Когда-то испанский философ Ортега-и-Гассет, узнав о смерти Пруста, написал очерк о творчестве писателя, начав его фразой: «Вот еще одной жизни пришел конец, а заодно и праздникам нашим конец настал». Вот и я начну с этой фразы, имея в виду покинувших нас создателей фильма «Дикое поле», сценаристов и режиссера, и сам их фильм, ставший печальным праздником, каких мы давно не переживали. Фильм собрал букет премий на международных и наших фестивалях – нет нужды их перечислять – меж тем простые наши зрители фильм хвалят, фильм бранят, о фильме говорят много и охотно, нередко изъясняясь междометиями и затрудняясь с развернутым обоснованием собственного впечатления. На то они просто зрители. С одним отличием: те, кому фильм нравится, зачастую не понимают, отчего он им нравится, и иногда ссылаются при этом на туманное слово «притча». Те, кому фильм не нравится, отчетливо понимают, отчего он им не нравится, точно выражая свое к нему отношение словом: «скучища».

Так и должно было случиться. Этой картине при редкой ее внешней непритязательности, а, точнее, именно из-за нее, потребна особая оптика: «Видеть – говаривал уже упоминавшийся философ – вопрос расстояния». Но к такой оптике, – оптике созерцания издали, сквозь дымку прошедших выучку ума и души, оптике, какая потребна для восприятия искусства в принципе, вовсе не у всякого любителя кино приспособлен глаз.

И когда в сцене, открывающей фильм, возникает обрамленная невысокими горами иссушенная солнцем казахская степь и разбитая унылая дорога – пейзаж, красоту которого, как никто другой, ценил небезызвестный художник Павел Кузнецов, – когда дорога, скорее, протоптанная стадом тропа, упирается в глинобитную развалюху, окруженную частично глиняной же, частично скрепленной жердями не столько изгородью, сколько, как говорят в русских деревнях, «изгородой», возле которой торчит дощатый нужник (иные персонажи, впрочем, справляют нужду и возле него), сразу становится ясно, что все будет происходить здесь и больше нигде. И виражи главного героя на стареньком мотоцикле по одному и тому же клочку растрескавшейся земли настоятельно подтверждают: да, все будет здесь и только здесь, этим демонстративным жестом режиссера и оператора сразу задавая тот самый оптический камертон, о котором мы только что говорили. Меж тем зрителя охватывает тяжелое неприятное предчувствие: отдохнуть, бессмысленно потратить время не удастся, предстоит душевный труд. За что, спрашивается?

 

Да и поистине что за радость смотреть фильм, в котором среди исполнительского состава мелькнут два-три едва узнаваемых актерских лица и никаких кинозвезд, среди костюмов только один выдающийся – грязный старый милицейский китель, надетый на застиранную майку, и все это в совокупности на обильно потеющее полное тело бывшего капитана милиции Рябова. Персонажа, утратившего своего бога – советскую власть, но в отличие от штабс-капитана, героя Достоевского, не считающего бессмысленным продолжать «капитанство». Никаких ошеломляющих интерьеров в духе Висконти и Брынцалова – такая заурядная скудость, что слов для нее не найти. О туристическом полете на крыльях восторга по городам и весям уже было сказано: оператор нам последовательно и целеустремленно показывает то невысокие горы со стороны глинобитного барака, то глинобитный барак со стороны гор, и этим его визуальные находки за одним исключением, о котором скажем в конце, ограничиваются. «Красоток с зализанных картинок», как писал поэт Бодлер, нет, а две появляющиеся на короткое время в фильме женщины милы своей молодостью, но не более того. Ошеломляющих выдуманной натуральностью сексуальных сцен нет подавно: герой, вскакивая с топчана, на котором он лежал и всего лишь разговаривал с возлюбленной, целомудренно оборачивает бедра одеялом, выпалывая с корнем пробившиеся было зрительские надежды.

И в этом месте не видевший фильма проницательный читатель рецензии догадывается о том, что, очевидно, авторы картины – поклонники «черной эстетики», и это тоже неплохо – грубость и жестокость у зрителя с «палехским» набором эстетических претензий тоже пользуется исключительным спросом. Он ведь раб, этот зритель, ему нравится, когда играют у него на нервах, сгущая краски, «правдиво» показывая в картинках, наподобие анатомического атласа, грязную изнанку жизни… и под этот привычный тоскливый аккомпанемент, протаскивая какую-нибудь замечательную моральную идею, какое-нибудь равно прекрасное для всех времен назидание. Ну, как в фильме Лунгина «Остров», в котором надрывное юродство новоявленного «саванаролы», вульгарно и примитивно истолкованное христианство, сливаясь с общей художественной беспомощностью, рождают в своем роде шедевр. Но любой здравый человек, видевший «Дикое поле», справедливо возразит, что ничего такого в нем тоже нет. А я добавлю к словам этого правильного здравого зрителя, что и все разговоры о том, что фильм представляет собой некую притчу не более чем плод невежества. Притча есть иносказание, смысл которого в нравоучении, это предписание как должно себя вести. Но никакого поучения в картине хотя бы и в бинокль, в который главный герой фильма смотрит на горы, не разглядеть, оценок за поведение в ней никому не выставляют, и даже персонаж, убивающий доктора Дмитрия Васильевича Морозова, всего лишь несчастный сумасшедший. Или судьба в облике сумасшедшего, как у Арсения Тарковского:

 

И рыбы поднимались по реке,

И небо развернулось пред глазами….

Когда судьба по следу шла за нами,

Как сумасшедший с бритвою в руке.

 

Так и кажется, что финал картины сценаристам подсказали именно эти строки поэта, а режиссер, угадав источник вдохновения, превратил поэтическое сравнение в зрительный образ.

 

И еще, если говорить о словах, какими разговаривают в фильме, скажем, что в «Диком поле» герои не орут, проповедуя, а говорят повседневным языком повседневные вещи. Известно же, что всяческая истошная надрывность, воздействующая, разумеется, на психопатическую толпу, делает речь особенно неубедительной, а правду говорят тихими голосами люди, спокойные за свою совесть. И обыкновенными словами. Смотришь «Дикое поле» и кажется, что у сценаристов никогда не выветривался из памяти знаменитый эпизод из чеховской повести «Овраг», когда идущая по сельской ночной дороге с мертвым младенцем на руках молодая женщина Липа набредает на сидящих у костра людей, дающих ей поесть и обогреться. Потрясенная непривычным для нее человеческим отношением, Липа спрашивает: «Вы святые?» и получает ответ: «Нет, мы из Фирсанова». Именно в этой чеховской тональности, под знаком этой реплики сценаристами написаны все диалоги фильма. Равно о корове, сжевавшей скатерть, и о Богооставленности. Последний, впрочем, больше являет собой монолог тоже бывшего медицинского начальника местного масштаба с замечательно найденным для него именем: Федор Абрамович.

При этом в отличие от некоторых рецензентов мне не кажется, что успех фильма предопределил прекрасный сценарий, хотя в том, что он очень хорош, сомневаться не приходится, особенно это касается речей, вкладываемых в уста персонажей. Действительно, великое дело, когда сценарий дает в руки актерам человеческий текст, «укладывающийся», естественно выговаривающийся. Что, в конце концов, обеспечило успех экранизации романа Достоевского «Идиот», если не слова диалогов и монологов, составленные Федором Михайловичем (во всем прочем, кстати говоря, фильм совершенно заурядный), открывшие такие огромные возможности для актеров Миронова и Ильина, блестяще их воспроизвести?

Но ведь многим как раз и скучно оттого, что нет папье-маше, нет этого неизбежного как физиологические отправления: «Я тебя люблю» – « И я тоже » – стандартного завершения всякого телефонного разговора с женами и детьми в американских кинофильмах, после которого с любовью как раз и возникают невиданные осложнения. Скучно оттого, что не удовлетворяется набор привычных запрограммированных картонных ожиданий.

Но не будем забегать вперед с похвалами, зададимся после всех перечисленных «нет» вопросом, а что же в фильме есть такое, что пленило жюри, критиков и часть зрительской публики, к которой принадлежит и пишущий эти строки?

Но для того чтобы ответить на этот очень непростой вопрос, приходится начинать с основополагающей материи, с того, с чего начинает всякий добропорядочный рецензент, – изложения сюжета. Меж тем сюжет представляет собой не имеющие внутренней связи последовательные эпизоды приема больных, которые свободно могли бы располагаться в ином порядке, потому что объединяет их в наибольшей степени, если не считать «завстепью» Рябова, фигура главного персонажа, неизменно являющегося участником или созерцателем событий. Итак, молодой доктор Дмитрий Васильевич Морозов, которого из уважения все величают с отчеством, работает и живет в бараке в сугубом одиночестве в компании пса с чудным хвостом. Доктор сушит травы, которые не могут заменить отсутствующих лекарств, смотрит на гору, на которой ему чудится кто-то в человеческом облике, лечит русских мужиков доступными ему – иногда вполне невероятными – средствами от чудовищных запоев и ранений, именующихся в уголовном кодексе бытовыми, изумляется тому, как мужики спасают опаленного молнией, ждет писем и приезда невесты, которая, не успев приехать, сразу его покидает. По ночам он иногда заглядывает в ящик старого телевизора и то, что он в нем видит, представляется ему событиями на планете из системы Альфа-Центавра, так далеко все это от его нищей рутинной и одинокой, но при этом очень человеческой жизни. А еще он все поглядывает и поглядывает – он вообще много смотрит вокруг, силясь понять окружающую жизнь, – на гору, на которой, как доктор полагает, обитает его ангел-хранитель, в итоге оказывающийся ангелом смерти. Вот и все.

При этом Олег Долин (доктор Дмитрий Васильевич) играет, или, скажем так, «актерствует» меньше, чем кто-либо из персонажей второго плана именно потому, что очень хорошо усвоил поставленную перед ним режиссером задачу. Так некогда иллюстраторам гоголевских «Мертвых душ» никак не удавалось изобразить Чичикова из-за того, что в нем не было характерности. Собакевича и Плюшкина – сколько угодно, но Чичиков не поддавался визуальному определению. (Кстати, в «Мертвых душах» последовательность посещения Чичиковым помещиков, как и порядок появления страждущих в кинофильме, тоже не обусловлена развитием сюжета). Но не будем сравнивать симпатичного доктора Морозова с прохвостом Чичиковым, признаемся, и тот и другой – это, в основном, способ увидеть, глаза, чье предназначение созерцать окружающую жизнь.

Вот эту окружающую жизнь, предстающую удивленному взору молодого человека, – в докторе Морозове решительно нет ничего выдающегося, если не считать выдающимися качествами добросовестность и целомудрие – разыгрывают перед ним – и делают это блестяще – актеры на второстепенных ролях, цель которых как раз состоит в создании характеров, т. е. обрисовке персонажей с очень определенным образом мыслей и поведением. Среди них особенно хороши Юрий Степанов, несравненно изобразивший доктора Федора Абрамовича, Александр Коршунов (мужик с коровой), Роман Мадянов (капитан Рябов). Исполнительский артистизм этих актеров, вжившихся в строй мысли и души своих персонажей заслуживает самых высоких похвал, проливая врачующий елей на сердца тех, кто тоскует по утраченной великой актерской традиции.

Дело, однако, в том, – хотя мы привыкли полагать иначе – что прекрасный сценарий и прекрасная актерская игра еще не составляют прекрасного фильма. Фильма – явления искусства. Добротные фильмы советского времени в лучших своих, любимых народом образцах, вменяли себе в задачу ярко показать правдивые картинки из жизни, пробудив тем самым в зрителе человека нравственного, заставляя его думать о справедливости, долге, морали и т.д. Зритель ждал торжества добра в финале. (Точно так же, как в постсоветские времена тот же зритель ждал в финале торжества зла, что, в сущности, применительно к самому произведению, одно и то же.) И иногда именно благодаря хорошему сценарию, замечательной актерской школе (достаточно вспомнить Михаила Ульянова), высоким моральным ориентирам картина покоряла публику и критиков. При этом никаких специфических эстетических задач такая продукция перед собой не ставила, она не заботилась о киноязыке, о киноматерии и, если можно так выразиться, о концептуально-стилистической гармонии. Конечно, я не имею в виду Эйзенштейна, Тарковского, Параджанова и еще одного-двух – немногих режиссеров, напряженно мысливших кино как искусство особенной природы, пользующееся особыми изобразительными средствами воздействия. Иными словами, наше кино, в основном, было, если транспонировать на него квалификации из мира живописи, типично «передвижническим». Именно такие нравоучительно-притчевые, в социальном и этическом смыслах благородные цели ставило перед живописью организованное художником Крамским в шестидесятые годы девятнадцатого века «Товарищество передвижных выставок». Такова живопись Федотова, Перова, Касаткина и многих других, выродившаяся в советские годы в нелепый жанризм, вроде известного произведения Решетникова «Опять двойка». Задачи собственно профессионального мастерства, живописный стиль являлись второстепенными по отношению к морали. В итоге эта возвышенная в нравственном отношении, но провинциальная живопись осталась достоянием только нашей русской истории.

Вот если бы в «Диком поле» присутствовал только один первый непосредственно событийный план, описывающий то, что происходит в прилегающем к бараку пространстве, наш фильм с его отличным сценарием и отменной актерской игрой мог бы стать еще одним творением мастера «кинопередвижника», специалиста по жанровой живописи. И даже точнее, если бы режиссер ограничился этим крупным планом, изобилующим острыми ситуациями как-то: спасение умирающего от перепоя, перестрелка, воскрешение опаленного молнией, отъезд любимой женщины, операция раненой девушки – зритель получил бы экзотический синтез русского передвижничества с американским вестерном об освоении дикого Запада. При этом русскую экзотику как раз составляли бы, повторимся, точно разработанные сценарием и отлично сыгранные русские характеры, характеры, которым несколько отчужденно удивляется исполняющий свой долг лекаря, сдержанный доктор Морозов. Что же удивляет доктора – молодого, но – подчеркнем эту исключительно важную вещь – взрослого человека? (Я имею в виду взрослость как не часто встречающуюся способность не впадать в душевную эпилепсию. Философ Мераб Мамардашвили замечал, что за взрослого человека можно быть спокойным: он не сорвется, принявшись истерически рыдать и веровать, боготворить и проклинать, не впадет в медитации на манер йогов, не обожествит золотое сечение или квантовую механику – иными словами, не ударится в неистовство и самозабвение дикаря. Взрослый человек осознает и принимает трагический жизненный удел в принципе.) Но именно поэтому доктору Морозову таким диковинным кажется окружающий его мир, что вокруг него не взрослые люди, а великовозрастные сироты, тоскующие по толике жизненной осмысленности. Они без нее жить не могут, но и найти ее не в силах, потому что ищут где угодно, только не в самих себе. Отчего и пьют по-черному, мечтая хотя бы о войне, потому что война – это все, какая ни есть, а смысловая определенность. Потому что не может русский человек жить просто ради жизни, ему потребны космические смыслы вроде тех, что приносит с собою война, и не сговорить его попросту летом варить варенье на зиму, а зимой посвящать себя заботам о рассаде, как того хотел еще один философ – Василий Васильевич Розанов, похоже, этой самой особенностью русского человека раздосадованный. Вот и мечется по степи, не в силах оставить должность, составлявшую смысл его жизни, капитан Рябов, и бьются в хмельных конвульсиях не сподобившиеся взросления большие дети. Зато мужество и зрелость есть у молчаливого поглядывающего в сторону гор доктора Морозова.

И теперь, когда пришло время от рассуждения о представленном режиссером на первом плане экзотическом русском характере перейти к размышлению о кинопланах в принципе, стоит припомнить слова одного нашего знаменитого гуманитария, некогда сказавшего, что кино как искусство началось тогда, когда научились снимать три плана. Это именно так: кино началось с искусства интеллектуальной операции, которая в кино называется монтаж, а в литературе – метафора. Камера оператора сопоставляет планы и вещи, всякий раз под определенным углом зрения и в нужном масштабе, навязывая зрителю несловесные впечатления, выпадающие в нем душевными осадками, преображающимися в смутные, постепенно кристаллизующиеся умозаключения – те самые выводы, к которым камере желательно зрителя привести. При этом если в вестерне показ прерий, а у передвижников окружающий интерьер или пейзаж, носят сугубо аксессуарный характер, имея целью оттенить события крупного плана, в которых участвует главный герой, – в «Диком поле» режиссер ставит перед собою совершенно иную задачу. Калатозишвили – понятно это становится не сразу – наделяет второй план не вспомогательной, а доминирующей функцией. Ибо трагедия начинается со второго плана, а все происходящее по сюжету около барака с участием второстепенных персонажей со временем оказывается всего лишь трагикомедией, совсем другим жанром. Действительно, все смыслы там, куда нас уводит из пространства, прилегающего к медпункту, напряженный взгляд доктора Дмитрия Васильевича, там, где в пространстве неба и скал, на гребне маячит и перемещается фигура, очертаниями сходная с человеком. Этот трагедийный план, с которым связан только доктор Дмитрий Васильевич, в итоге становится первым и истинным. Вечность скал, неба и расселин доминирует над потоком сиюминутных утекающих вещей, которые есть время. Для восприятия этого плана потребна более изощренная оптика – припомним Ортегу с его «видеть – вопрос расстояния» – зато оно единственная дистанция, с которой что-то можно различить и адекватно оценить, ибо эта дистанция – «расстояние должного».

Меж тем у зрителя проблемы: дальше в лес – больше дров, чем ближе к финалу картины – тем больше капитальных затруднений. Созерцание недвижного тормозит, если не умерщвляет в зрителе динамический удел, он ощущает душевный дискомфорт, который трудно снести. Еще бы, ведь так хотелось принять всерьез все приключающееся возле барака, а что-то этому мешает, так хотелось получить привычный продукт а ля вестерн… И, не понимая самого себя, зритель раздраженно говорит: скучища, ничего не происходит!

Действительно, происходит уже другая история, она неуклонно прорастает, пробивается как трава из под деревянного настила, отстраняя картины запустения и возни с тоскующими русскими душами, формируясь и обретая космическую определенность. Для того, чтобы с ней разобраться, нужно кое о чем вспомнить.

 

У героя греческой трагедии нет никаких особых качеств и своеобразия характера, у него нет психологии, у него есть нечто более фундаментальное: в частности, это способность обрести судьбу и сподобиться ее рокового удела. Сумасшедший старик, убивающий доктора, не случаен, рок и случай – разные веши, несмотря на то, что эти слова привычно сращиваются в выражении «роковой случай» При этом избранник, достойный пасть жертвой рока, оказывается скроен не по мерке окружающего мира. Из-за этого вся его жизнь на виду и предстает обозримой в целом, законченной и свершившейся. Но разве не это происходит с несокрытой жизнью доктора Морозова, человека, духовно пребывающего в иных селениях, нежели его окружение, – недаром он так поглядывает на горы. Последние кадры, когда мужики, несущие умирающего на палатке, спускающиеся с горного склона в расселину, все больше замедляют шаги в такт замедляющемуся дыханию доктора и колебанию горизонта и палатки, тоже показательны для трагедии, которая всегда строится как возвращение туда, откуда началось то, что сейчас заканчивается. В итоге, исходный второй план, набравший мощи, перекрывает всякий и всяческий жанризм, рождая трагедию в исконном значении слова, не поучительный смысл на белый свет выводящую, а обнаруживающую коренную загадочность бытия.

И только тогда, когда совмещаются и перекликаются оба указанные плана, тогда и трагедия о докторе Морозове и проблемы русской жизни, отстраненно созерцаемые издали, «с расстояния должного», очищенные от экзотической непосредственности, окантованные рамой искусства, перестают быть провинциальными, обретая всеобщность. Потому что только трагический театр, основывающийся на всеобщности, способен потрясти человека и привести его к сознаванию.