Когда в начале 20-х годов XIX века в России заговорили о романтизме, смысл, вкладываемый в это понятие оказался трудноуловимым. «Словарь древней и новой поэзии» Николая Остолопова (1821 г.) сообщал: «Романический или романтический. - Поэма романическая есть стихотворческое повествование о каком-либо происшествии рыцарском, составляющем смесь любви, храбрости, благочестия и основанном на действиях чудесных». Не случайно единственным русским образчиком такой поэмы у Остолопова назван «Руслан и Людмила». С ним вполне согласен Воейков, который в своей статье в «Сыне отечества» (1821 г.) также относит пушкинского «Руслана...» к романтическому роду. Воейкову ответил Алексей Перовский, напечатавший свою статью в том же журнале (15 сентября). Последний решительно возражал против отнесения поэмы Пушкина к романтизму, весьма характерно припоминая в этом контексте имя лорда Байрона. Именно байронизм с его субъективизмом, с его анархическим требованием абсолютной свободы станет для русской литературы верной приметой романтизма. И о Байроне прежде всего вспомнят критики, которые будут разбирать южные поэмы Пушкина.

Надо отметить, что в 20 годы XIX века в России представления о романтизме носили двоякий характер. С одной стороны под ним понимали все новое, противостоящее классицистическим правилам, проповедующее свободу творчества. С другой стороны романтической называли школу, главой которой считался лорд Байрон. Поэтому в романтики с одинаковой легкостью зачислялись такие разные авторы, как Жуковский, Вяземский, Пушкин, Баратынский, Языков, Козлов, Одоевский, Бестужев, Рылеев, Полежаев, Веневитинов, Лермонтов и многие, многие другие.

Позже о романтизме будет много писать Белинский, давая этому явлению верные, но иногда слишком размытые характеристики: «Почва романтизма не история, не жизнь действительная, не природа и не внешний мир, а таинственная лаборатория груди человеческой, где незримо начинаются и зреют все ощущения и чувства, где неумолкаемо раздаются вопросы о мире и вечности, о смерти и бессмертии, о судьбе личного человека, о таинствах любви, блаженства и страдания... <...> Мир внешний встречает нас при самом рождении нашем и уловляет нас: чтобы избавиться от его ложных и нечистых обаяний, прежде всего нужно развить в себе романтические элементы». Что же представлял собой этот пресловутый романтизм?

 

Искусство всегда дает нам образ мира и человека в этом мире, соответствующий некоторой модели, закрепленной в общественном сознании. Отсюда существование различных художественных стилей, каждый из которых выражает определенную парадигму видения. Скажем, классицизм - нормативный стиль, ориентирующийся на идеальные схемы, на закрепление и четкое противопоставление эстетических признаков, в основе которых лежит рационалистическая этика. Мир выступает как совокупность относительно независимых друг от друга сфер высокого и низкого, достойного и подлого. Для человека классицистического сознания добро и зло суть – вещи, во-первых, четко определимые и, во-вторых, несмешиваемые.

Сентиментализм выдвигает модель естественного человека или доброго дикаря. Предполагается, что следующий своей природе человек разумен и добр. В этом утверждении также находит отражение рационалистическое, априорное представление о мире. Сентиментализм много времени и места отводил передаче чувств, но описание их строилось по законам гармонии. Эта литература еще не знала диссонансов и таинственных смещений романтизма, когда в душе героя сочетались демонизм с величием, порок со стремлением к добру.

Идеи просвещения подверглись серьезному испытанию на рубеже XVIII - XIX веков. Революция, террор и кровавые военные события, приведшие к неисчислимым жертвам народов Европы, показали, что не все так ясно и просто с вопросом о естественных человеческих правах, а главное, с пределами разрушительной стихии человеческого себялюбия. «Добрый дикарь» внезапно обнаружил свою дикарскую сущность. Природа человека оказалась загадочной.

Романтическая литература и была заворожена этой загадкой личности. Герой романтической поэзии - всегда трагичен и неуловим в своей одержимости стихией бешеных желаний, надежд, борений. Перед нами человек, живущий по каким-то особым, своим законам, чуждым всему низкому, земному. Для романтизма важнейшей задачей становится передача этой тайны, этой значительности, этого противостояния обыденности. Поэта-романтика не интересуют конкретные обстоятельства возникновения подобного разлада с миром, а тем более, единичные, эмпирические бытовые черты героя. Герой-загадка, человек-демон, борец - вот типичные образы романтизма. Какие же изменения в общественном сознании подготовили подобный переворот?

В основе творчества поэтов, художников, музыкантов романтиков лежал новый тип сознания, начатки которого появляются в Европе еще с эпохи Возрождения. Это индивидуалистическое сознание. Ему предшествовал другой тип ментальности, обычно называемый традиционным или соборным. Человек соборного сознания заставал мир в готовом виде. Ценностные установки его были предзаданы. Родившись крестьянином, ремесленником или рыцарем, он уже знал, какого образа жизни должен придерживаться, каким правилам следовать, что раз и навсегда является высоким, достойным, прекрасным, а что нет.

В Средневековье для человека соборного сознания конечным источником законов, которым подчиняется социум, выступал Бог. Таким образом, всякая человеческая деятельность, поскольку она находилась в границах предзаданного, мыслилась как имеющая отношение к сакральному. В этом смысле «соборное» общество социально не равных между собой людей признавало их духовное равенство - перед чем-то запредельным, абсолютным, всеобщим. Это общее, высшее, воплощающееся в государстве, в церкви, в законе, - всегда стояло на первом месте.

Индивидуализм выдвинул на первый план личность. Теперь она первична, а общество вторично (отсюда популярная у просветителей идея общественного договора). Но что заставляет эти «первичные» свободные личности жить вместе, подчиняясь каким-то установлениям, требованиям государственной власти - идти на войну, нести обязанности по воспитанию детей, просто как-то поддерживать порядок? Сначала на место Бога, гарантирующего общие правила жизни, век Просвещения выдвигает природу, понимая ее рационалистически. В дальнейшем, однако, оказывается, что природа - неразумна, и одна свободная личность вовсе не разделяет ценностей другой.

Вот тут-то и скрывается проблема. Общество декларирует социальное равенство каждого, поскольку оно само уже не является продуктом некой верховной, организующей иерархию силы. Но на практике один «природный» человек не равен другому «природному» человеку, хотя бы уже потому, что от рождения наделен иными способностями, потребностями, страстями. Теперь нет бесконечно высокой точки отсчета, относительно которой любой человек - всего лишь человек, т.е. тварь Божья. Мир оказался разделен на гениев, демонических личностей, меняющих своими деяниями облик Вселенной (Наполеон), и обывателей, погрязших в низком быту.

Решительные изменения претерпевает и искусство. Во-первых, вместо классицистического идеального персонажа, либо же сентименталистского «человека вообще» появляется герой, соединяющий в себе самые противоречивые начала, заключающий в своей душе некую тайну. Во-вторых, неизбежно распадается жанровая система, в основе которой лежало нормативное мышление с его представлением о существовании неких общих вечных форм высокого и прекрасного.

Дело в том, что для индивидуалистического сознания нет больше общих предзаданных ценностей. Мы имеем дело со свободной личностью, которая сама устанавливает, какими критериями она должна руководствоваться в жизни. Однако индивидуализм - не эгоизм, он мучительно ищет этих критериев. Романтический герой пытается найти вне себя что-то высшее, чему он готов приносить жертвы, и что одновременно должно осветить особой значимостью его существование. Но после отказа от традиционной системы внеположных ценностных ориентиров, высшим, прекрасным, достойным для человека может выступать лишь то, что пропущено через оценочную систему его личности. Тем самым, личность, претендующая на роль «поверочного инструмента» подлинности, становится сверхзначимой.

Индивидуалист постоянно ощущает это раздутое значение собственной личности, свою сверхценность. А оправдание ей ищется во внешнем, внеположном. Это и не удивительно, потому что нормальному, здоровому сознанию свойственно соотносить себя с чем-то, распространяющимся на всех. Тогда понятно: моя личность так важна и значительна, потому что я нахожусь в связи с всеобщим, надындивидуальным.

В зависимости от того, что выдвигали на роль этого всеобщего, и можно условно выделить несколько ветвей в романтической литературе. Область высокого трактовалась по-разному. У немецких романтиков, связанных с Иенской школой (Шеллинг, Фихте и др.) - это область абсолюта, сверхчувственного[1]. У Байрона - стихия мощного человеческого духа, метафизическая категория свободы. У Гюго и французских романтиков - религиозно окрашенная идея социальной справедливости. Подчеркнем, все эти ценности носили идеалистический характер, их сфера - стремления гордого духа, когда подлинность ищется не в существующем, не в реальности, а в идеальном мире, связанном с самой личностью. Естественно, главным героем такой поэзии должен был стать сам поэт, поэт-пророк, высоко вознесенный над толпой.

В сфере поэтики противоречивость романтизма выразилась в том, что, с одной стороны, нацеливая поэта на самовыражение, он давал ему возможность изобретать свои образы, расковывал чреватую неожиданностями метафорическую стихию, а с другой - не мог уйти от вечных тем, а значит, и от власти испытанных поэтических символов.

Одна из наиболее важных черт романтизма - понимание человеческой личности как единой, сохраняющей это единство при обращении к разным сферам деятельности (в том числе и к бытовым, и к эстетическим). Впрочем, романтизм также как и классицизм обходился без эмпирии, поскольку мыслил единство не действительной, а идеальной жизни и идеального искусства (поэт - выше своего предмета). Было, однако, и существенное отличие.

Державин, скажем, мог рассматривать себя во многих планах: поэт, государственный деятель, семьянин. Его не заботило, как сочетается возвышенный дар с чиновничьей службой. Это были разные сферы, смешивать которые не полагалось. Можно сказать, что, возводя жанровые перегородки, система классицизма как бы держала на должном расстоянии эти взрывоопасные области высокого и низкого, не позволяя им сливаться. В романтизме они совпали, и не где-нибудь, а в самой душе человека. Потому-то она и оказалась вместилищем всех мыслимых и немыслимых противоречий. Но хуже того, теперь «возвышенной душе» очень трудно стало мириться с необходимостью участия в ежедневном процессе бытовой жизнедеятельности. Обнаружилось, что высокий дух ничем не защищен, не изолирован от притязаний низкой действительности. В сущности, это и явилось подоплекой основного романтического конфликта между прекрасной в своем творческом устремлении личностью и миром, погрязшем в пошлости и ничтожестве. Конфликт этот неизбежен, трагичен, непреодолим, стремление духа к бесконечному обречено разбиваться о «прозу жизни». Вознаграждает себя художник лишь непрестанной игрой, высокой иронией. Красной нитью проходит эта тема через всю романтическую литературу.

Наконец, вместо жанрового единства поэзии следовало найти новый стержень, придающий цельность произведению. Таким «стержнем» в высоком лермонтовском романтизме стал лирический герой - сознательно конструируемый авторский образ, связавший разнородные элементы стихотворения.

Индивидуалистическое сознание неизбежно приводит к обострению проблемы личной вины, личной ответственности человека, метафора которой дается в легенде о грехопадении. В соборном обществе эта ответственность лежит еще как бы на людях вообще, в рамках традиционного мышления можно полагаться на определенные социальные стереотипы, в основе которых доверие к социальной иерархии. Первосвященник, государь всегда воспринимается как сублиматор, носитель этой общественной ответственности, и поэтому человеческая единица не чувствует всего груза личной вины (она растворена, словно бы поделена на всех и передоверена вышестоящему). Для индивидуалистического сознания давление вины делается непереносимым. Просто потому, что теперь каждый человек целиком и полностью отвечает за все, творящееся в этом мире. Он отвечает за все потому, что теперь сам устанавливает для себя ценностные ориентиры и пытается жить по ним. Вина становится нестерпимой, и тогда ее надо как-то с себя снять, переадресовать кому-то, чтобы можно было существовать дальше. Романтизм, по сути дела, и был одним из тех выходов, которые нащупывает здесь индивидуалистическое сознание. Раз действительность не соответствует моим высоким идеалам (то есть другими словами, раз в мире есть зло), то виноват не я, а сама эта низкая действительность.

Человек всегда находится в противоречивой экзистенциальной ситуации: с одной стороны ему дано знание добра и зла, а с другой его телесность, его ограниченность, смертность никак не позволяют ему соответствовать этому знанию. Именно такое изначальное, первородное противоречие и определяет его природу - природу греховную. Именно оно подсознательно или осознано просыпается в душе ощущением вины. Противоречие выражается в том, что я всегда являюсь как бы без вины виноватым: с одной стороны я не могу не принять на себя эту ответственность, так как она уже навязана мне человеческой природой (всем тем миром ценностных и моральных представлений, миром смыслов, в котором я живу и не в состоянии жить иначе), с другой стороны, я не могу и принять на себя эту ответственность, поскольку никоим образом не в силах соответствовать собственным представлениям (зная, что убивать - зло, не могу не убивать, ибо иначе умру с голоду). Есть два иллюзорных выхода из этой ситуации. Можно притвориться, что я не виноват (не принять вины, перенести ее на кого-то или что-то, как это косвенно делает реализм, рассматривая человека с точки зрения детерминированности всех его мыслей и поступков социальными, бытовыми, физиологическими и прочими обстоятельствами). А можно, напротив, притвориться, что ты в силах взять ответственность на себя, то есть обосновать свою вину казуально: я не виновник, а причина того, что происходит в мире. Совершенно очевидно, что и в первом и во втором случае понятие вины как бы ликвидируется. При «реалистическом подходе» - за счет лишения человека самостоятельной активности, превращения его в мертвую точку равнодействия различных внешних сил (то есть за счет «оприроживания» личности, сведения ее к чистой естествености, к чистой «материализованности»). При «романтическом подходе» - обратная операция: человек так или иначе сводится к своей чистой произвольной воле, строящей самостоятельный идеальный мир, то есть как бы целиком одухотворяется. Только это дух «отрицанья и сомненья», поскольку он присваивает себе верховные прерогативы Того, кто есть истинная причина этого мира. Для человека полностью принять на себя вину в смысле казуальности, то есть встать над добром и злом, и есть впадение в демонизм. Не случайно вся романтическая литература больна Демоном.

Реализм, как и романтизм, возникает и развивается на почве индивидуалистического сознания: внеположных, надличностных ценностей нет. Однако для него бытие не распадается на противостоящие друг другу сферы идеального и реального (бытового, эмпирического).

Реализм на нетерпимую ситуацию совмещения противоположных начал (эстетических, этических) отвечает отказом от предзаданных оценок. Художник приступает как бы к беспредпосылочному исследованию мира. Это и есть «описание жизни такой, как она есть» (любимый ответ учащихся на вопрос «что такое реализм?»). Но на практике оказывается, что все, чего коснется внимательный взгляд поэта, может быть эстетизировано, понято с точки зрения его внешней и внутренней обусловленности, то есть, в конце концов, оправдано. Реализм, в сущности, вытесняет сферу «низкого» за грань рассмотрения, она предполагается, но где-то там, куда мы еще не посмотрели, или не пожелали внимательно вглядеться. Психологический анализ довершает эту метаморфозу. Поймав человека в детерминистическую сеть объяснений его поступков, мы снимаем с него всякую вину, всякую ответственность. Вот характерные строки из письма поэта Ивана Никитина (Матвеевой 27 марта 1861): «Люди - всюду люди, есть в них много хорошего, много есть и подленького, низкого, грязного. Вините в последнем их воспитание, окружающую их среду и проч. и проч., - только менее всего вините их самих». Все замечательно просто: я не виноват, виноваты обстоятельства.

Повторюсь, к такой модели приводит попытка найти выход из непереносимой ситуации совмещения «высокого» и «низкого», добра и зла. Логика такова: вот, передо мной некое явление или человек. Они обладают определенными чертами, причем, я изначально не знаю, прекрасны эти черты или безобразны, хороши, или плохи. Я должен понять причину их появления, понять их значение, но для этого прежде всего надо постараться, не вдаваясь пока в оценки, отобразить данное явление или человека такими, каковы они есть[2]. Однако, собираясь подвергнуть выбранный объект подобному отображению, я тем самым стремлюсь выяснить его ценность, то есть «предать суду». Исходя из каких критериев? - Тех, что подсказывает мне сама действительность[3].

Конечно, художественная практика, как это всегда и бывает, шире приведенной здесь модели, однако, основные линии прослеживаются, особенно в творчестве второстепенных авторов. Крупные художники обычно не укладываются в жесткие рамки схемы.

Реализм открывает художественному познанию единую, монически понимаемую действительность. Жизненные ценности определяются критериями уже не заранее данными, как в классицизме и отчасти в романтизме, - но складывающимися исторически.

Для художника-реалиста действительность подлежит социальному и моральному суду и обличению, но из этой же действительности он черпает все прекрасное. Отсюда - носителями идейных и эстетических ценностей могут стать самые разнообразные жизненные явления (во всей их конкретности) и тем самым найти доступ в некогда замкнутый мир высокой поэзии. Обыденное как бы возвышается, становится объектом любви, пристального внимания.

Новое понимание действительности рождает новый принцип словоупотребления. Значения слов заранее не предрешены, они определяются контекстом и самим объектом художественного исследования.

 

---

[1] Все они, так или иначе, отталкивались от Канта, «Критики» которого вольно или невольно разрушали основу рационализма. По Фихте между теоретическим разумом, притязающим на знание «вещей в себе», то есть истиной сущности явлений и нашим нравственным чувством, отвергающим безусловную необходимость всех явлений, нет никакого соответствия. Теоретический разум пуст, поскольку мы не можем знать действительность иначе, чем через наше же собственное сознание. Тем самым, постигая мир, мы на самом деле лишь постигаем свое собственное «я». Поэтому последовательный научно-логический подход к описанию мира неизбежно превратит реальность в иллюзорные схемы, построенные по законам моего же собственного разума. Истина же открывается в вере, основанной на природном стремлении человека к постижению универсума в его реальности (то есть вне тех чувственных форм, которые доставляют мне мои собственные сенсорные и мыслительные механизмы). Значит, основой постижения становится трансцендирование, стремление к сверхчувственному, к идеалу, который даже более реален, чем мир земной, имманентный. Отсюда уже было недалеко до отождествления реального и идеального в едином жизненном начале, которое как душа мира является органической связью всех вещей. Последнее мы и находим у Шеллинга. В эстетике подобные взгляды приводили к признанию красоты специфической формой воплощения бесконечного в конечном. Зольгер писал: «Бесконечное развертывается перед нами в конечном, дабы непрестанно в себя возвращаться. Ирония - вот тот высший взгляд, который парит над этим вечным переливом бытия в призрачность и призрачности в бытие. Это именно то душевное настроение, которое видит во всех вещах откровение, но вместе и скудное осуществление идеи, и если оно скорбит о погибели частного, то зато ликует о торжестве божественного, которое заявляет этим свою всемогущую бесконечность». Именно благодаря выдвижению на первый план веры, парадоксально соединенной с иронией, романтизм делается стилем в высшей степени субъективистским, провозглашающем полную свободу поэта творить свой, индивидуальный мир, противопоставляя его пошлой действительности.

[2] На самом деле, тут уже содержится оценка. Я, по крайней мере, считаю, что объект достоин моего внимания, достоин изображения.

[3] И тут маленькая ловушка: эти критерии уже детерминированы моим вниманием к выбранному объекту рассмотрения. Именно поэтому, все больше углубляясь в его распознавание, я всегда найду в нем черты высокого, прекрасного, доброго. А все злое, низкое, безобразное окажется, в конечном итоге, вытесненным в условия существования данного феномена, в окружающую его среду, на которую я пока еще не обратил столь же пристального внимания. Косвенно это означает, что в реализме основную ценность объекту придает мною брошенный на него авторский взгляд. Еще точнее полнота этого взгляда. Характерно, например, что у Льва Толстого отрицательные герои всегда рассматриваются односторонне. Можно вспомнить образ Наполеона из романа «Война и мир», который некоторые критики даже принимали за карикатуру.