Со дня премьеры спектакля «На берегу пустынных волн», поставленного Вениамином Фильштинским в студенческом театре на Моховой, прошел уже год. Тем не менее, поговорить об этой незаурядной режиссерской работе стоит и сейчас. Зрителю, судя по всему, спектакль полюбился, и зал бывшего Тенишевского училища продолжает заполняться. Пятикурсники ГАТИ явно не теряли времени даром. И спустя год первая версия спектакля уже кажется менее удачной. Впрочем, главное в постановке осталось неизменным.

Центр сценографической композиции – собственно медный всадник. Гордый конь при этом сооружен из пластмассовых труб. В одной из первых сцен эти самые трубы изображают бревна, которыми Петр и безвестные мужики, загатившие своими костями приневские болота, забивают первые сваи будущей имперской столицы. Едва ли случайно зрительское впечатление, что на эту почти что троянскую конструкцию царь забирается, как автомат, как механическая кукла. Это ощущение будет подтверждено в дальнейшем – Петр Великий в спектакле предстает и живым, и мертвым. С одной стороны он - носитель огромной витальной силы, а с другой – макабрический персонаж, андроид, олицетворяющий мертвящую силу созданной им империи. Кстати, у лошади вместо морды – прожектор, освещающий самодержцу путь и ослепляющий того, кто осмеливается поднять на него глаза. И давит этот конь, как известно, не змею, а бедного Евгения.

В одной из ключевых сцен – в хмельной пляске живого Петра, прекрасного и монструозного одновременно, как будто воплощается шопенгауэровская мировая воля, равнодушная к судьбе отдельного человека. Хорошо, что со временем из спектакля удалили некоторые нарочито фарсовые детали. А убогий чухонец, alter ego Евгения, напевающий что-то по-фински, вызывает скорее жалость, чем смех. Особенно тогда, когда пытается крикнуть кому-то: «Вы не прав!». По-настоящему же комичной выглядит декламация графа Хвостова , который « пел бессмертными стихами н есчастье невских берегов».

Каким бы ни был замысел Фильштинского , пушкинская мысль в спектакле проведена четко и последовательно: слепая стихия Истории, воплощенная в державной воле царя, сметает на своем пути носителя частной судьбы. За реализацию «дум великих» расплачивается тот самый маленький человек, уже готовый примерить гоголевскую шинель.

Между тем, образ Петра трактуется в спектакле не по-пушкински , а скорее, по-шемякински . Знаменитая инфернальная ипостась императора является бедному Евгению в бреду. Державный кадавр с посмертной маской вместо лица проплывает на своем кресле и утаскивает прочь Парашу, а потом и её лузера-жениха . Ужас потопа при этом передан с пугающей натуралистичностью.

Использовать для театральной постановки хрестоматийного Пушкина, а тем более сочетать его с Блоком из школьного учебника литературы – идея рискованная, но интересная. Риск в данном случае оправданный, хотя вторая часть спектакля представляется менее удачной.

Постановка четко делится надвое по цветовому принципу. Первая часть – белая. Белые рубахи рядовых строителей Петербурга, белые камзолы вельмож, их парики, женские платья, паруса на Неве. Вторая часть спектакля – черно-красная: матросские бушлаты, телогрейки, поповская ряса, красные флаги и ленты. Не только цвет, но и звук авторы спектакля используют, что называется, по-максимуму . Мелодии и песни нескольких сменяющих друг друга эпох звучат со сцены вполне органично. В них – подлинный дух времени. Под них петровский период на глазах зрителей сменяется золотым веком Екатерины – на сцене появляется Софья Фредерика Ангальт-Цербская , своей карикатурностью чем-то напоминающая потешных императриц из Быковской экранизации «Истории одного города». Затем наступает эпоха Пушкина, потом, через антракт – время Блока. При этом Петр незримо продолжает оставаться главным персонажем происходящего. Ведь, если верить Бердяеву, не только явлением Пушкина обязаны мы петровским реформам, но и возникновением большевизма. И вторую после бедной Параши жертву - блоковскую Катьку тоже убивает Петр, а вернее, его главное детище – город, построенный не для людей, а для Истории.

Картины «Двенадцати» - конец Империи Петра, а значит, и имперской столицы. После матросского «яблочка», исполненного голосом Сергея Шнурова и раскатистого «тра-та-та», означающего то ли выстрелы, то ли матерную брань грядущего хама, который, наконец, оправдал опасения мыслящей интеллигенции и явился на исторической сцене, ветхий Петербург-Петроград, а вместе с ним и «старый мир» кончается. На сцене среди трупов остается то ли юродивый, то ли сам Христос (омовение ног из тазика недвусмысленно на это намекает).

Хронологически пространство спектакля четко разделено на столетние циклы. Через сто лет после смерти Петра началось описанное Пушкиным наводнение, спустя еще одно столетие случилась революция, и наконец – по окончании двадцатого века началось наше время. Первый персонаж, появляющийся на сцене – полупьяная проводница, которая со столь знакомой нам бесцеремонностью будит пассажиров и объявляет конечную станцию: Санкт-Петербург. Фигура, скорее, советской, нежели постсоветской действительности. Но звучащий гимн Глиэра уносит зрителя на Московский вокзал нынешней, путинско-медведевской эпохи. Это – прихожая Петербурга, за которой сразу идет главная анфилада – Невский проспект. Поезд привозит в Северную столицу очередную партию туристов. Это только потом, в финале спектакля зрителя посещает банальная, в сущности, мысль: эти глазеющие по сторонам и восхищающиеся красотами Северной Пальмиры приезжие теперь – главные герои на сцене, где раньше разыгрывались исторические трагедии. И нынешняя судьба самого умышленного города, ставшего символом имперского периода российской истории - быть всего лишь музеем. Если, конечно, этот музей не будет уничтожен в результате новейшего градостроительного творчества.