Блок писал: "Горе от ума, я думаю, - гениальнейшая русская драма; но как поразительно случайна она! И родилась она в какой-то сказочной обстановке: среди грибоедовских пьесок, совсем незначительных; в мозгу петербургского чиновника с лермонтовской желчью и злостью в душе и с лицом неподвижным, в котором «жизни нет»[1]". Блок преувеличивал случайность грибоедовской пьесы, хотя, быть может, отчасти был прав в оценке отдельных черт характера ее автора. Желчь была, вероятно, было и «лермонтовское» (задолго до Лермонтова) презрение к людям, но была и тоска и уж, конечно, не неподвижность, а скорее даже какая-то беззащитность в лице. Что же касается «случайности» тут надо еще разобраться.

То, что Блок презрительно именует «грибоедовскими пьесками», на самом деле оказалось фундаментом великой комедии. Драматические произведения Грибоедова условно можно разделить на две группы, каждая из которых соответствует устоявшимся к 20-м гг. XIX века театральным жанрам: легкой светской комедии в духе Хмельницкого и А.И. Писарева и памфлетной сатиро-комедии, мастером которой был Шаховской. Первый тип тяготел к водевилю, был свободен от нравственной проблематики, но вместе с тем сохранял приметы живой действительности, в частности, речевой. Второй - имел характер полемический как в эстетическом, так и нравственном плане. Характерно, что большинство своих драматических произведений Грибоедов писал в соавторстве с Шаховским и Хмельницким («Своя семья, или Замужняя невеста»), с Жандром («Притворная неверность»), с Вяземским («Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом»). Это был опыт. Мы наблюдаем отчетливое стремление поэта связать жанрово-стилистические особенности обоих типов комедии: с одной стороны, насытить пьесу философской и нравственно-политической проблематикой, с другой - сделать персонажей живыми, говорящими естественным языком, а действие жизнеподобным. Синтез был найден именно в «Горе от ума». Грибоедов как бы отслеживал сразу два важнейших элемента пьесы: интригу (здесь пригождался водевильный опыт) и «проблемность» (тут на помощь приходила памфлетная комедия). Соответственно и язык был двойным: то почти разговорным, очень легким, подвижным, то лирически-искусственным или афористичным.

Странность комедии Грибоедова заключалась, прежде всего, в том, что при ощутимом разрыве с классицистической традицией автором были сохранены все три принципа единства места, времени, действия. События, показанные в пьесе, происходят только в доме Фамусова, они занимают чуть меньше суток и группируются вокруг одной интриги. С другой стороны в вопиющем противоречии с этими правилами Грибоедов населяет это сценическое пространство «целым народом действующих лиц» (по выражению Вяземского). По подсчетам одного из исследователей в комедии 70 сценических и внесценических персонажей. Самое главное, что даже второстепенные действующие лица у Грибоедова наделены особой характеристикой, неповторимостью, что, опять же, не вписывалось в рамки традиционных образов классицистических безликих наперсников и наперсниц. В.М. Маркович замечал по этому поводу: «Индивидуальными характеристиками наделены у Грибоедова даже второстепенные (по традиционным меркам любовной интриги) участники действия - Фамусов, Лиза, Скалозуб. И более того - лица, составляющие (по тем же меркам) статичный нравоописательный «фон» сюжета, - Репетилов, Загорецкий, Горичи, Хлестова и др. Формируется, таким образом, еще небывалый художественный мир: новый творческий принцип, в силу которого амплуа и типажи преображаются в характеры, захватывает не только композиционный центр, но и всю традиционную периферию пьесы».

Другое отступление от классицистических канонов - совершенно свободное сочетание комедийных и трагедийных мотивов. Более того, в речах героев неожиданно обнаруживаются совершенно отчетливые лирические отрывки. Практически любой монолог Чацкого готов обернуться то публицистически-обличительным, то медитативным или любовным стихотворением. Последнее обстоятельство, видимо, и побудило самого автора назвать свое детище «сценической поэмой»: «Первое начертание этой сценической поэмы, как оно родилось во мне, было гораздо великолепнее и высшего значения, чем теперь в суетном наряде, в который я принужден был облечь его. Ребяческое удовольствие слышать стихи мои в театре, желание им успеха заставили меня портить мое создание, сколько можно было». Позволим себе не согласиться с признанием Грибоедова. Тот абстрактный первый очерк его творения, по-видимому, действительно был свободен от водевильности. Зато, вероятно, идейность и «возвышенность» много грешили против жизненности персонажей, верности характеров. Впрочем, присматриваясь к первоначальным вариантам комедии, можно заметить несколько отрывков, которые не вошли в окончательную редакцию именно из-за своей «несценичности», и жаль, поскольку лирическое напряжение в них есть. Например, в 10 сцене последнего акта было:

 

И вот Москва! - Я был в краях,

Где с гор верхов ком снега ветер скатит,

Вдруг глыба этот снег в паденьи всё охватит,

С собой влечет, дробит, стирает камни в прах,

Гул, рокот, гром, вся в ужасе окрестность.

И что она в сравненьи с быстротой,

С которой чуть возник, уж приобрел известность

Московской фабрики слух вредный и пустой.

 

Романтическая «кавказская тема» позже была отменена. Впрочем, нельзя не заметить, что клонившиеся к словесной выразительности и точности исправления Грибоедова и здесь метили в ту же цель. Слух фабрики - как-то коряво, не по-русски сказано.

Наличие совершенно отчетливой лирической струи в грибоедовской пьесе позволило Александру Кушнеру в статье «Ребяческое удовольствие слышать стихи мои в театре» назвать «Горе от ума» «конспектом книги лирики». Он даже выделил особую лирическую тему - тему огромных заснеженных пространств России, которая варьируется в пьесе, как в книге стихов.

В.М. Маркович великолепно показал в цитировавшейся выше статье, как из жанрового столкновения комедии и «лирической поэмы» родились многие из принципиальных моментов, определивших новаторство пьесы Грибоедова. Смысл классицистической рамки, которую несла с собой «высокая комедия» состоял в укрупнении типического: «... «единства» концентрируют и как бы закрепляют важное для Грибоедова впечатление повсеместности и повседневности изображаемого <...> Психологическая и социально-бытовая конкретизация удерживаются в таких пределах, которые не мешают персонажам Грибоедова становиться нарицательными образами, пригодными для роли оценочных обобщений». Другой важный аспект «жанрового конфликта» - это динамическое равновесие между авторским голосом и голосом героя. До Грибоедова любая оценочность, «прямая авторская активность обычно нарушала внутреннюю логику действия или разыгрывалась «поверх» характеристики персонажа, которому формально принадлежало вложенное в его уста авторское слово. В «Горе от ума» лирические, публицистические, образно-сатирические функции речей такого персонажа обычно не расходятся с его психологической характеристикой... Авторская интонация приобретает, таким образом, колорит, сближающий ее с психологией действующего лица. Тем самым достигается компромисс между житейским правдоподобием и поэтической правдой».

Сатира в «Горе от ума» сталкивается с «эпической» полнокровностью, обличительность соседствует с увлеченностью «мишурой» жизни. Можно сказать, что даже отчетливо выраженное презрение к чинам и ловцам социального успеха странно соседствует с зацикленностью на теме служебного роста, со своеобразным извращенным чинопочитанием[2]. Возникает образ мира, в котором сосуществуют несколько одинаково жизнеспособных позиций, несколько правд, все время оппонирующих друг другу. Но самое поразительное, что при этом Грибоедов сохраняет их ранжированность, зритель ощущает их идейную несораизмеримость. Тот факт, что Чацкий постоянно оказывается смешон и нелеп, не отменяет его духовного превосходства[3].

Связь с классицистической традицией не ограничивалась только тремя единствами. Большинство фамилий персонажей - говорящие. В некоторых случаях это очевидно: князь и княгиня Тугоуховские, полковник Скалозуб, Молчалин... Но и Репетилов, по-видимому берущий свое прозвание от французского repeter - разглашать, выбалтывать. Даже Фамусов - от французского fameux - пресловутый, знаменитый. Наконец, Чацкий, который в первой редакции был Чадским. Но такое звучание могло ассоциировать со словом «чад». Автор же, по-видимому, хотел придать герою с самого начала чаятельный, надеющийся характер. Даже Софья - и то имя говорящее. София - мудрость. А как мудрость умудрилась самого умного объявить сумасшедшим, с этим нам еще предстоит разобраться.

Схема интриги в комедии также весьма традиционна. За каждым персонажем угадывается его классический прототип. Фамусов - обманутый отец, хлопочущий о хозяйстве, о семействе, не видящий дальше своего носа. Софья - девица, мечтающая о романтической любви. Чацкий - незадачливый любовник, которого дурачат, своеобразный Пьеро. Молчалин - удачливый и трезво смотрящий на вещи любовник (Арлекин). Интрига, как в водевиле, основана на недоразумениях, разрешающихся по ходу действия (обморок Софьи, оговорка о безумии Чацкого, случайно подслушанный разговор Молчалина с Лизой).

Однако при этом возникает масса странностей. По сравнению с традиционными комедиями Загоскина, Крылова, Шаховского и прочих, «сценическая поэма» Грибоедова выглядела какой-то «неправильной». Героиня влюблена, но избранником ее становится не положительный, а отрицательный герой, предусмотренная борьба соперников за возлюбленную отсутствует, равно как отсутствует счастливая развязка с непременной женитьбой или помолвкой. В установившемся к тому времени зрительском восприятии молчун, скромник - человек сердца (кстати, так литературно и интерпретирует Молчалина Софья) и патриот, а вития, раздутый от собственной значимости умник - пустомеля, эгоист, часто и негодяй[4]. У Грибоедова все наоборот.

Непривычность пьесы Грибоедова привела к тому, что ожидавшие определенной схемы критики (вроде Катенина) обвинили автора в «недостаточности» плана и в том, что «характер главный сбивчив и сбит (manque)». Даже Пушкин был несколько смущен. Он отметил, что образ Софьи начертан «неясно», а «Молчалин не довольно резко подл». Про Репетилова: «2, 3, 10 характеров...» И еще: «Зачем делать его гадким? довольно, что он ветрен и глуп с таким простодушием, довольно, чтоб он признавался в своей глупости, а не мерзостях». Про Чацкого, как известно, Пушкин заметил, что это «добрый малый, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями». А вообще, как сказано в письме Вяземскому, «Чацкий совсем не умный человек». И в письме Бестужеву: «Первый признак умного человека - с первого взгляда знать, с кем имеешь дело, и не метать бисера перед Репетиловыми и тому подоб.»

Пушкин со свойственной ему проницательностью уловил, может быть, главное противоречие пьесы. Впрочем, противоречие очень важное, действенное. Чацкий уж во всяком случае не двойник автора, хотя последний и заставляет героя проговаривать многие свои мысли. Одновременно следует иметь в виду, что монологи Чацкого отнюдь не являются декларациями идей Грибоедова.

 

«Горе от ума» - произведение совершенно особое, переломное, внешне опирающееся на классицизм, но на самом деле уже романтически окрашенное и даже тяготеющее к реализму. И.Н. Медведева о главном герое писала: «В своих тирадах Чацкий отнюдь не резонер образца рационализирующего классицизма, он, скорее иррационален в духе романтического героя и реалистичен в соответствии с общими типическими чертами бурного дворянского юноши эпохи Союза благоденствия и беспокойного искателя истины в любое время и в любой стране». Если еще учесть, что «тирады Чацкого» вообще являются как бы вставными лирическими кусками, станет вдруг очевидно, что он даже стилистически выделен, противопоставлен в этой комедии всем как одиночка, настоящий романтический герой, погруженный в себя и наделенный особой, не приемлющей этого мира глухотой[5].

Сатира на фамусовскую Москву оборачивается одновременным романтическим (односторонним) искажением реальности, в которой главный герой не видит ничего ценного, привлекательного. Все сокровища - в нем самом, в его уме. Так происходит осложнение и до какой-то степени развенчание традиционного романтического конфликта. Чацкий - трагичен (и это в духе романтической трактовки противостоящего миру героя), но он же и комичен: неловок, не понимает элементарных вещей, сам момент его появления на сцене ознаменован показательной рифмой: «Чацкий - дурацкий». Причем это не высокая романтическая ирония, которой вознаграждает себя творческий дух (Чацкий в своих тирадах как раз и пытается практиковать подобную иронию), это - бытовая насмешка над тем, кто, действительно, выглядит дурацки со своим пафосом пророка на лощеном полу светской гостиной (как мы увидим, над незадачливым умником подсмеивается даже Молчалин).

Так в пьесе Грибоедова сталкивается бытийная трагичность романтического героя с его бытовой комичностью. Гениальное новаторство «Горя от ума» как раз и заключалось в том, что традиционный конфликт героя и общества, героя и мира был вмещен не в лирические рамки поэмы, а в комедию, с ее жесткими жанровыми требованиями, которые автор по возможности постарался сохранить (переустроив, впрочем, и язык, и стих, и характеристики персонажей). Возник совершенно новый и единственный в своем роде тип произведения, органически сочетающего в себе рационалистические и романтические черты. Отсюда и знаменитая обмолвка Грибоедова, о том, что он пишет «свободно и свободно». Подобной стилистической свободой и жизненностью будут отмечены лишь реалистические опыты Пушкина.

Но романтический конфликт в пьесе Грибоедова присутствует не только на уровне главного героя, его противостояния московскому обществу. Это вселенский конфликт между чувством свободной личности, ее гармоническим, выстроенным под себя смысловым космосом, и реальностью, разрушающей данный космос. Бытовой хаос Москвы исключает структурирующий мир ум Чацкого. Но таким же образом в конфликте с эмпирической реальностью находятся все герои. С этой точки зрения романтична и Софья, создающая свой иллюзорный образ Молчалина, и Фамусов, живущий по законам столь же иллюзорно-мишурного мира мнений «княгини Марьи Алексевны». «Неромантичным» выглядит один Молчалин, выступающий в качестве тартюфоподобного персонажа, честно отрабатывающий свою роль. Он убежден, что в мире люди обязаны сообразовываться с социальными обстоятельствами, навязанными человеку правилами игры. Чтобы добиться успеха, следует на заказ примерять к себе определенные маски. Но случайно обнаруженный Софьей выход Молчалина за рамки предложенной ему роли любовника как бы демонизирует героя. По сути дела, это тоже романтическая модель. Кроме того, и у Молчалина есть свой смысловой космос, организующий и объясняющий жизнь - в основе которого принцип всеобщего угождения.

Грибоедов словно столкнул «ограниченность» классицизма с «чрезмерностью» романтизма. Медведева по этому поводу замечает: «Замысел в духе высоких романтических дерзаний, пройдя через горнило наблюдений живой действительности, отлился в форму ясной, классической четкости и в результате дал произведение совершенно нового стиля. Так закончилась схватка романтика с ограничениями рационалистического классицизма и со «слабостями» стиля романтического... у Грибоедова борьба с ограничениями классицизма превращалась в своеобразное преображение их на пользу новому стилю, который условно может быть назван реалистическим».

Романтическая окраска «Горя от ума» возникает еще и за счет авторского голоса, никогда не сливающегося с тирадами Чацкого, но как бы пробивающегося сквозь них и иногда внезапно вытесняющего признания героя. Например:

 

Ну вот и день прошел, и с ним

Все призраки, весь чад и дым

Надежд, которые мне душу наполняли.

Чего я ждал? что думал здесь найти?

Где прелесть эта встреч? участье в ком живое?

Крик! радость! обнялись! Пустое.

В повозке так-то на пути

Необозримою равниной, сидя праздно,

Всё что-то видно впереди

Светло, синё, разнообразно.

И едешь час, и два, день целый, вот резв ó

Домчались к отдыху, ночлег: куда ни взглянешь,

Всё та же гладь и степь, и пусто и мертво!..

 

Новаторство Грибоедова обнаруживается и в языке комедии, сочетающем лексику оды и элегии с самыми живыми простонародными словами и выражениями, встречающимися, разве, в низких жанрах. Не исключено, что здесь поэту пригодился его водевильный опыт. Новаторским оказался и стих комедии - вольный ямб, свободно сочетающий 6-ти, 5-ти, 4-х, 3-х, 2-х и даже одностопный размеры. Из 2221 стиха комедии 995 - шестистопные, 775 - четырехстопные, 369 - пятистопные, 77 - трехстопные, 20 - двустопные и, наконец, 6 - одностопные.

 

Вообще говоря, комедия Грибоедова говорит нам о безвыходности и ужасе социальности.

Название пьесы ироническое и одновременно очень серьезное. Уже в нем намек на подлинную проблематику пьесы – почти библейскую (вспомним Экклезиаста): в многой мудрости - многая печаль. Тут Грибоедов явно сближается с Баратынским. Пристальное прочтение обнаруживает обычно ускользающее от внимания обстоятельство: в этой комедии от ума страдают практически все персонажи, и умны по-своему все: Софья, Молчалин, Фамусов, даже Скалозуб[6]. Каждому из них, впрочем, ум приносит одни несчастья или, по крайней мере, разочарования. Перед нами комедийная трагедия о человеке.

Ум - сквозная тема всей пьесы. Об уме постоянно вспоминают самые, казалось бы далекие от мудрости персонажи. Пожалуй, первым об уме заговаривает Фамусов в I действии:

 

Умна была, нрав тихий, редких правил...

 

Это про француженку-гувернантку, которую он приставил к Софье после смерти своей жены. Несколько позже: «Все умудрились не по летам». Тут же Софья характеризует Молчалина: «и вкрадчив, и умен». А характеристика Скалозуба из ее уст будет сопровождаться прямо противоположной оценкой: «Он слова умного не выговорил сроду». Интересно, что интеллектуальные способности Чацкого она как раз склонна поставить под сомнение. Говоря о нем Лизе, замечает: «болтает, шутит» - это с ее точки зрения не ум, точнее, не тот ум. Ей требуется не острота сознания, а то, что принято называть умом сердца. Поэтому приговором Чацкому станет оброненная в раздражении сентенция: «Ах, если любит кто кого,/ Зачем ума искать и ездить так далеко»[7]. Кстати, он сам, словно подхватывая эту тему, подтвердит: «Ум с сердцем не в ладу».

Второе действие начинается с глубокомысленного монолога Фамусова, увенчанного фразой: «Пофилософствуй - ум вскружится». Любопытно, что, рассказывая про своего чиновного дядю Максима Петровича, отец Софьи употребит эпитет не умен, а смышлен. Не исключено, что использование синонима здесь осознано и несет смысловую нагрузку: по-видимому, от смышлености, в отличие от ума, горя не бывает.

Московские старички, кстати, тоже характеризуются как «прямые канцлеры в отставке по уму» [8]. Фамусов, впрочем, признает умником и Чацкого, но, правда, в негативном контексте: «Нельзя не пожалеть, что с этаким умом...»

Чацкий оценивает Молчалина тоже преимущественно по интеллектуальным меркам и делает успокоительное для себя заключение: «Ума в нем только мало». А уверившись в своей оценке, начинает иронизировать: «Про ум Молчалина, про душу Скалозуба...»

Про ум толкуют и все гости Фамусова. Наталья Дмитриевна скажет о своем муже: «Сам по себе, по нраву, по уму». Свой рассудок очень беспокоит и Хлестову: «И впрямь с ума сойдешь от этих от одних...» Наконец, Репетилов окончательно профанирует понятие: «Да умный человек не может быть не плутом...» и замечает про круг так называемых заговорщиков: «Фу! сколько, братец, там ума!» Здесь очень выразительно это самое Фу!

Уже отмечалось, что имя главной героини - говорящее: Софья - то есть, София - мудрость. Но выбирает эта Мудорсть не Чацкого, а Молчалина. И, кстати, вовсе не потому, что она не видит реальных свойств последнего. Она, правда, идеализирует эти свойства, дает им благоприятное истолкование. Почему? Зачем ей Молчалин? Ответ прост: потому что Софья по своему житейскому опыту знает, к чему ведет ум: умники ее бросают. Очень красноречив в этом отношении намек Фамусова, рассказывающего о мадам Розье – няньке, практически, «второй матери» Софьи[9]. Умная гувернантка бросила свою воспитанницу за лишних 500 рублей в год, предложенных другими. Разговор Софьи с Лизой по поводу Чацкого выявляет тот же самый источник опасений. Они росли вместе и девушка, видимо, даже была одно время им увлечена. «Но потом... / Он съехал, уж у нас ему казалось скучно,/ И редко посещал наш дом». Здесь сквозит неподдельная обида и неверие в глубину и постоянство чувств Чацкого. Он человек «внешний» и всегда будет ускользать: «Остер, умен, красноречив / В друзьях особенно счастлив./ Вот о себе задумал он высоко./ Охота странствовать напала на него». Кстати, позже Фамусов подтвердит, что Чацкий «три года не писал двух слов». Было бы мудрено, если бы Софья его так долго ждала и верила в серьезность его намерений. Скоропалительное возвращение Чацкого выглядит в ее глазах совершенно неуместным (хотя бы уже потому, что за это время у нее появился Молчалин). Еще неуместнее его приставания прямо с порога: «Не влюблены ли вы? прошу мне дать ответ...»

Действительно, в комедии Грибоедова по-своему умны все. И прежде всего Софья. Она сделала серьезные выводы из своих жизненных обстоятельств и не доверяет человеку слишком яркому и самостоятельному. К тому же, она достаточно проницательна, чтобы не заметить, насколько Чацкий занят собой, насколько он плохо понимает и слышит ее. Все их диалоги и из I-го, и из III-го действия выявляют трагическую невосприимчивость главного героя. Он ведь просто бесит ее своими нападками на Молчалина, своей сверхязвительностью, и не желает понять этого. Вообще его поведение - образец презрения и нечуткости к собеседнику. Очень красноречивы ремарки Грибоедова. Например, в 10 явлении II акта Скалозуб, прощаясь, жмет руку Молчалину (только что упавшему с лошади) и, откланиваясь, говорит: «Ваш слуга». Чацкий уходит ни с кем не простившись. Ремарка Грибоедова: «Берет шляпу и уходит». Он рассержен тем, как говорила с ним Софья, но это же не повод для того, чтобы столь пренебрежительно вести себя с другими. До Молчалина Чацкий вообще только что снисходит. И Софья точно оценивает: такой человек всегда будет занят собой, своими целями, своими интересами, своим умом.

Значит, нужен другой. Тот, которого можно поставить под свой контроль, тот, который, не важно в силу каких обстоятельств, «за других себя забыть готов». Ей, одинокому, всеми брошенному ребенку, нужна верная игрушка, которую всегда можно иметь под рукой. Она хочет чего-то надежного, своего. И ум диктует ей искать человека зависимого, покорного, согласного быть под нее. Вот жизненная система героини, ее космос идеальных отношений. Дальше требуется лишь некоторое ретуширование черт Молчалина, и сделать это тем проще, что, во-первых, он молчит, а во-вторых, не сопротивляется. И, главное, он ведь действительно не глуп и в отличие от Чацкого ой как умеет слушать, что говорят другие. Идеализация Молчалина - необходимый компонент требующихся Софье отношений. Она ведь и влюбляется (между прочим, как и Чацкий - в этом они двойники) в придуманный ею образ. Работе фантазии способствует ум, с одной стороны точно выбирающий объект, а с другой - маскирующий истинные причины такого выбора. То, что говорит о Молчалине Софья - плод творческого вдохновения. На это постоянно намекают и Лиза, как бы невпопад вспоминающая про тетушку, от которой сбежал молодой француз, и Чацкий: «Бог знает, за него что выдумали вы,/ Чем голова его ввек не была набита./ Быть может, качеств ваших тьму,/ Любуясь им, вы придали ему...» Софью же восхищает робость Молчалина, скромность, умение ладить со всеми, сговорчивость. В первой редакции комедии характеристики были еще более пылкие:

 

Молчалин мой[10]! как не любить его?

Как будто свыклись с малолетства.-

Грустна - он без ума помочь мне ищет средства,

Смеюсь, тужу нипочему:

Посмотришь, в том и жизнь и смерть ему.

 

Софья, между прочим, отчасти даже солидаризируется с Чацким: «Конечно, нет в нем этого ума...» - говорит она о Молчалине. Ей кажется, что именно отсутствие ума есть залог чистосердечия: «В лице ни тени беспокойства / И на душе поступков никаких...»

И, самое главное, - на протяжении всего действия Софья посылает Лизу за Молчалиным чуть ли ни ежеминутно, как за собачкой, в лучшем случае, как за доктором: «Скажи Молчалину, и позови его,/ Чтоб он пришел меня проведать».

Между тем она роковым образом (как и Чацкий) ошибается на счет своего избранника. Молчалин совсем не прост сердцем. Он очень не глуп, даже, можно сказать, умен. Только ум этот цепкого, практического свойства, твердо оценивающий свои возможности, предпочитающий иметь дело с реальностью и даже выработавший собственную жизненную позицию:

 

Мне завещал отец:

Во-первых, угождать всем людям без изъятья -

Хозяину, где доведется жить,

Начальнику, с кем буду я служить,

Слуге его, который чистит платья,

Швейцару, дворнику, для избежанья зла,

Собаке дворника, что б ласкова была.

 

Пушкин верно заметил, что «Молчалин не довольно резко подл». Ведь его философия предполагает не угождение вышестоящим, а угождение всем. Это можно даже принять за подобие христианской любви к ближним. Впрочем, подоплекой такого поведения выступает вовсе не забота о благе другого, а подсказанное его осторожным умом опасение нажить врагов. «В чинах мы небольших», и, следовательно, не можем не служить, то есть не можем не зависеть от кого-то, стоящего выше. Нельзя не зависеть в социуме - это реальность.

Молчалин вполне уверенно ориентируется как раз там, где плохо ориентируются и Софья, и Чацкий. Это ему принадлежит знаменитое замечание - «злые языки страшнее пистолета», - высказанное, кстати, в ответ на дурацкую реплику Софьи: «Неужто на дуэль вас вызвать захотят?» Жизненные проблемы Молчалина лежат совсем не в плоскости романтических дуэлей (еще и захотят ли вызвать, учитывая его низкий социальный статус!). Он знает, что огласка в подобном деле угрожает, в первую очередь, не жизни, а карьере, являющейся единственным смыслом его существования, единственной надеждой на выход из подчиненного, зависимого положения. Совершенно реалистично и отношение Молчалина к притязаниям на него Софьи. Он прекрасно понимает, что из этой связи ничего путного не выйдет. На женитьбу он не рассчитывает: «Какая свадьба, с кем?» - восклицает Молчалин на соответствующее предположение Лизы, и продолжает: «Поди,/ Надежды много впереди,/ Без свадьбы время проволочим». Его куда больше привлекает служанка («Веселое созданье ты, живое»). Барышни же Молчалин смертельно боится, ее фантазий, ее несдержанности, способной обнаружить их связь, а уж тогда-то ему не поздоровится. Тем не менее он почти героически до конца играет перед Софьей роль влюбленного (впрочем, более чем сдержанного влюбленного). Удивительно, что не видя в «Софье Павловне ничего завидного» и понимая, что та любит в нем лишь свои мечты (и его разлюбит, как Чацкого), Молчалин пытается, тем не менее, на нее настроится. Говорит Лизе:

 

... желал бы вполовину

К ней то же чувствовать, что чувствую к тебе;

Да нет, как ни твержу себе,

Готовлюсь нежным быть, а свижусь - и простыну.

 

Перед нами русский вариант Тартюфа, разыгрывающего для хозяина ту роль, которая от него требуется. Даже не ради выгоды, а из некого жизненного принципа, заставляющего маленького человека стараться не наживать недоброжелателей. Кроме того, Молчалин по природе своей человек, избегающий конфликтов, «вкрадчивый», уступчивый там, где это прямо не затрагивает его интересов. Он не лжет как Тартюф, не лицемерит. Он просто молчит и предоставляет каждому думать о себе, что ему заблагорассудится. Он не возражает, когда другие решительно не хотят понять, с кем имеют дело, и приписывают ему несуществующие свойства, исходя из собственных представлений и желаний. Ошибается Софья, считающая его человеком сердца, ошибается Чацкий, думающий, что Молчалин глупец. Не ошибается разве что Фамусов, дающий своему подчиненному очень точную характеристику: деловой - то есть дельный, умный в делах, исполнительный человек. Отсюда и незагипнотизированность Молчалина собственными иллюзиями, и готовность играть по правилам социума.

В диалоге Молчалина с Чацким, выступающим с позиций своего интеллектуального превосходства, из 3 явления III действия на высоте как раз оказывается избранник Софьи. Понимая, с каким презрением к нему относятся, как выставляются перед ним, Молчалин, не имея возможности отвечать прямо, весьма искусно издевается над соперником и задевает его. Замечателен обмен репликами:

 

Чацкий, презрительно: «Взманили почести и знатность?»

Молчалин: «Нет-с, свой талант у всех...»

Чацкий: «У вас?»

Молчалин, уже явно раздражаясь, но держа себя в руках: «Два-с:/ Умеренность и аккуратность».

Чацкий, ликуя в своем презрении: «Чудеснейшие два! и стоят наших всех».

 

И тут Молчалин, вполне точно понимая причину общего раздражения Чацкого (а она в несоответствии претензий героя оценке его социумом), ядовито укажет на источник злости собеседника: «Вам не дались чины, по службе неуспех?» И, переходя в наступление, заставляет Чацкого оправдываться: «Чины людьми даются,/ А люди могут обмануться»[11]. Намек вполне понят, но Молчалин еще и раскроет его смысл, обнаружив свою осведомленность по поводу неудачного сближения Чацкого с министрами, и лицемерно-иронически заметит: «Жалели вас». Александру Андреевичу приходится просто отбиваться, почти истерически звучит реплика: «Напрасный труд».

Дальнейший их разговор, как почти всякий разговор в «Горе от ума», - это диалог двух людей, исповедующих совершенно различные системы ценностей. Для Молчалина главный жизненный приоритет - служба, ради самой службы, положения (что в его транскрипции есть единственно возможный, осмысленный способ существования, ведущий к относительной свободе и жизненному благополучию, единственный путь утвердить себя). Чацкий же видит в карьере лишь средство достижения своих определенных идеологических целей. Поэтому Молчалин не может понять, отчего, стремясь к карьерному успеху (иначе, зачем общаться с министрами?), Чацкий отказывается съездить к Татьяне Юрьевне, поближе сойтись с Фомой Фомичем.

«Служить бы рад / Прислуживаться тошно» - это реплика человека, на самом деле, от необходимости службы свободного, посему имеющего роскошь смотреть на нее с некоторых идеологических, внешних позиций. Реалист Молчалин на такую инвективу может лишь пожать плечами. Он-то служить вынужден и знает, что в действительности тот, кто в «чинах не больших», не должен «сметь свое суждение иметь». Не вообще, конечно. Он-то свое суждение имеет, но вовсе не намерен им делиться с посторонними, тем более с фанфароном Чацким. Последний же логики Молчалина не замечает, поскольку слышит только себя.

То, что Молчалин - человек умный, косвенно подтверждает сатира Салтыкова-Щедрина «­В среде умеренности и аккуратности (Господа Молчалины)». Здесь уже герой вовсе не в «небольших чинах», напротив, он занимает важный пост. Но замечательным образом Молчалин не враждебен Чацкому, даже покровительствует начинаниям последнего (одновременно их контролируя) на поприще руководителя «департамента Государственных Умопомрачений».

И все же горе от ума постигло в пьесе и Молчалина. Умная жизненная философия угождения всем привела к катастрофе. Распаленная его сговорчивостью барышня, наконец, невзначай подслушала откровенный разговор со служанкой (в ухаживании за Лизой помимо прямого личного увлечения был еще и обычный расчет заручиться преданностью субретки и тем самым успешнее контролировать хозяйку). Впрочем, поскольку Молчалин реалист, в свою каморку он успел скрыться еще до явления Фамусова. Так что теперь неизвестно, кто раньше покинет московский дом Павла Афанасьевича: он или Софья.

Главное, ведь героиня даже не сможет осуществить свою угрозу и разоблачить Молчалина. Во-первых, отец не поверит. А, во-вторых, в чем же его, собственно, разоблачать: что, идя навстречу ее фантазиям, он разыгрывал роль верного кавалера, одновременно держа себя в рамках скромности? А чего бы она еще хотела от человека от нее зависимого, бедного и не блещущего талантами? Ведь ставка была как раз сделана на зависимость, бедность и скромноталантливость !

Видит бог, совсем не глуп и Павел Афанасьевич Фамусов. Большая часть стихов комедии, ставших афоризмами или присказками, вложена Грибоедовым в уста этого персонажа. Вот только некоторые из них: «А все Кузнецкий мост, и вечные французы...», «Друг, нельзя ли для прогулок / Подальше выбрать закоулок?», «Обычай мой такой:/ Подписано, так с плеч долой», «Что за комиссия, создатель,/ Быть взрослой дочери отцом!», «Читай не так, как пономарь,/ А с чувством, с толком, с расстановкой», «Она не родила, но по расчету / П о моему: должна родить», «Ну как не порадеть родному человечку!..», «Дверь отперта для званых и незваных,/ Особенно из иностранных», «К военным людям так и льнут,/ А потому, что патриотки», «Ученье - вот чума, ученость - вот причина...», «Ах, боже мой! что станет говорить/ Княгиня Марья Алексевна !»

Любопытно, что нашлись люди, открыто признававшиеся в симпатии к Фамусову. Фет писал 20 января 1876 г. С.В. Энгельгардт: «Купил себе «Горе от ума» и схожу с ума от этой прелести. Новей и современней вещи я не знаю. Я сам - Фамусов и горжусь этим».

Монолог Фамусова, открывающий II действие комедии, носит пародийно-философский характер. Но приземленно-бытовой его план не отменяет иного - экзистенциального. Герой как бы прокручивает все тот же вечный круг жизненных мелочей, смертей, рождений:

 

Ох, род людской! пришло в забвенье,

Что всякий сам туда же должен лезть,

В тот ларчик, где ни стать, ни сесть.

 

Фамусов сам с некоторым смущением отмечает метафизический характер своих размышлений и признается: «Пофилософствуй - ум вскружится». В том-то и дело, что его ум (чисто практического свойства) как раз и свидетельствует о том, что не следует предаваться отвлеченным рассуждениям, а надо блюсти свой личный и семейный интерес. Его клановое сознание («при мне служащие чужие очень редки») в высшей степени соответствует цельному, неотрефлектированному мирочувствованию, кстати, придающему его жизни видимость (но это весьма убедительная видимость) осмысленности и надежности. Фамусов не то чтобы закоренелый ретроград, он просто человек традиционных связей, традиционных ценностей, и пока идеалы Максима Петровича будут определять жизнь социума[12], на прочие вещи, с его точки зрения, надо смотреть с опаской, а иные мнения просто не слушать. Вот он и затыкает уши, когда Чацкий начинает витийствовать в его гостиной.

Кстати, с самим Максимом Петровичем не все столь однозначно. Екатерина II была дамой умной, и вряд ли ее можно было соблазнить одним пошлым угодничанием и шутовством. Максим Петрович своими «падениями» на самом деле продемонстрировал понимание правил игры, которую вела императрица с приближенными[13]. Дядюшка Фамусова тонко использовал ситуацию, чтобы войти в свою компанию царицы. Ведь клоуна можно без ущерба для репутации разыгрывать только в своей компании. Иначе наградой будет лишь презрение, а кто же станет приглашать играть с собой в вист человека презренного? Екатерина, по-видимому, ценила именно такое понимание царскосельского двора как своей компании. Конечно, поведение Максима Петровича прежде всего соответствовало ханжеским желаниям императрицы, но следует иметь в виду, что структура любой власти не может существовать без этой специфической системы опознавания свой - чужой. Другое дело, что в разные времена эта система принимает различные формы. В век Александра I она уже иная (вместо «домашнего круга» - утопия союза благородно мыслящих людей). Но Чацкий всего этого не хочет понимать. Его идеалы, его нормы поведения, его цели единственно правильны и достойны[14].

Фамусова Чацкий раздражает, но Павел Афанасьевич вполне добродушен, во всяком случае, старается держать себя в рамках. Молодой человек - сын давнего друга Фамусова, - не писал в течение трех лет и двух слов, а теперь свалился как снег на голову. Есть повод для обиды. Но отец Софьи, как ни чем не бывало, обнимает незадачливого путешественника: «Здорово, друг, здорово брат, здорово...», все время норовит усадить гостя. Подобное, впрочем, достаточно внешнее добродушие проявляется не раз. Выходя от Софьи после утреннего внезапного появления в гостиной, Фамусов пропускает вперед Молчалина (в комедии специальная ремарка). Делает он это, конечно же, затем, чтобы не оставлять его наедине с дочерью. Но все же в таком нарушении субординации проглядывает способность к определенной свободе от социальных стереотипов.

Все свои усилия Фамусов направляет на решение одного вопроса: кто же тайный претендент на руку Софьи, с кем она крутит? Его ближайшая цель - выдать дочь за Скалозуба или кого-нибудь столь же «достойного». Поэтому неизвестный возлюбленный для него помеха. Жизненный опыт, практический ум подсказывают ему, что люди хитры, изворотливы и им нельзя дать себя обмануть. Именно поэтому он так легко обманывается, застав Софью в передней с Чацким. Козни надо расстроить, а в заговоре против Фамусова все, кто признавал Чацкого сумасшедшим, - то есть гости, дочь, обвиняющий ее в неверности мнимый возлюбленный. «Хоть подеритесь, не поверю,» - говорит он Чацкому. Что же - горе от ума.

Кажется, что из заметных персонажей пьесы остротой ума не блещет лишь Скалозуб. Но это на первый взгляд. Он, конечно, звезд с неба не хватает, зато хватает кресты (пока, а скоро и до звезд дойдет) из рук начальства. Последнее обстоятельство, кстати, восхищает Фамусова, склонного видеть в успешной карьере потенциального жениха Софьи что угодно, только не ограниченность. Не исключено, что Павел Афанасьевич прав. Ведь сама фамилия бравого полковника говорящая. Как ни странно, он оказывается практически двойником Чацкого по части злословия и насмешки. Только если первый издевается от горечи и полноты души, то второй - потому что это модно. Лиза говорит про него: «Шутить и он горазд, ведь нынче кто не шутит!»[15]. При всей казарменности острот Скалозуба, некоторые из них не лишены претензии на тонкость:

 

Позвольте раскажу вам весть:

Княгиня Ласова какая-то здесь есть,

Наездница, вдова, но нет примеров,

Чтоб ездило с ней много кавалеров.

На днях расшиблась в пух, -

Жоке не поддержал, считал он, видно, мух.

И без того, как слышно, неуклюжа,

Теперь ребра недостает,

Так для поддержки ищет мужа.

 

Намек на перелицованную библейскую историю, как ни странно, очень соответствует обличениям Чацкого: «Муж-мальчик, муж-слуга, из жениных пажей - / Высокий идеал московских всех мужей». Приключилось ли со Скалозубом какое горе от его казарменного ума мы не знает. Это осталось за рамками комедии.

Тот, кому по общему мнению от ума - горе, безусловно, Чацкий. Однако, ум у него весьма специфический, с точки зрения обыденного сознания весьма условный. Более того, по многим параметрам герой с самого начала действия демонстрирует явные признаки безумия. Он спешит в дом Фамусова, к Софье, которую не видел три года. Ей 17 лет, значит, когда они расстались, было 14. Совсем еще девочка. И вот не видевший этой девочки и практически не писавший ей герой вдруг решил, что влюблен и бросился верст за 700 в Москву.

Совершенно очевидна полная неспособность Чацкого представить себе психологическое состояние другого человека и как-то учесть это, скорректировав свое поведение. Софья не только не рада его появлению, но явно смущена и раздражена. Во-первых, они лишь минуту назад говорили о нем с Лизой. Во-вторых, приезд Чацкого нарушает ее планы. Она злится еще и потому, что может себе заранее представить насмешливую, уничижительную оценку Чацким ее любовного выбора.

Чацкий сразу ожидает от Софьи некой радостной реакции: «Ну поцелуйте же, не ждали? говорите!/ Что ж, раде? Нет? В лицо мне посмотрите». Ему кажется, что его непременно должны были трепетно ожидать. Софья оправдывается, причем, весьма комично:

 

Всегда, не только что теперь, -

Не можете мне сделать вы упрека.

Кто промелькнет, отворит дверь,

Проездом, случаем, из чужи, из далека -

С вопросом я, хоть будь моряк:

Не повстречал ли где в почтовой вас карете?

 

Именно у моряка и надо спрашивать про встреченного в почтовой карете.

Чацкий начинает восторженно вспоминать прошлое и немедленно требует от Софьи признания: «Не влюблены ли вы?» Не дав ей толком ответить (она уклоняется от вынужденного признания, что естественно), он начинает витийствовать и не замечает, что эмоционально подавляет Софью. Она просто не успевает за его потоком злословящего красноречия, все более и более раздражается. Дело, наконец, доходит до прямой колкости. На тираду о смеси двух языков «французского с нижегородским», девушка замечает: «Но мудрено из них один скроить как ваш». Оправдываясь, герой не находит ничего лучшего, как задеть Молчалина. Следует знаменательная проговорка: «Что я Молчалина глупее?» В том-то и дело, что в данной ситуации - глупее. Тот бы себе подобной оплошности не позволил. В итоге Софья в ярости: «Не человек! змея!»

И вот именно теперь, «подготовив почву», Чацкий начинает объясняться ей в любви: «И все-таки я вас без памяти люблю...» Дальше ремарка: «Минутное молчание». Вот где концентрируется чувство. Но он сам же переносит акцент на слова, все такие же колкие, и Софья не верит, не замечает его страдания, спрятанного в шутке: «Велите ж мне в огонь - пойду как на обед». А она подхватит и тоже отделается как бы шуткой: «Да, хорошо - сгорите, если ж нет?» Уже сейчас все ясно: его не любят. Но герой не в состоянии заметить этого совершенно явного обстоятельства, не в состоянии поверить, потому что поверить - лишиться надежды.

Надежды на что? - Счастье, разделение? Да, конечно, но не только. Ведь Чацкий и в самом деле самый умный, самый яркий персонаж пьесы, и в том, что восхищение общества, любовь героини достаются не ему, есть что-то, с чем не может примириться душа, что-то такое, что препятствует мировой гармонии. В конце концов, Чацкий не может поверить, что мир столь примитивен и жалок. Выбор его возлюбленной - Молчалин. А это не просто больно, это непостижимо.

Здесь начинается трагедия слепой надежды, трагедия бедного, оглушенного своим взлелеяно-придуманным чувством Чацкого. Ему все время дают понять, что он лишний, ему почти прямо заявляют, что его не любят, косвенно приводят в пример Молчалина, но именно потому, что ему говорят правду, герой не в состоянии в нее поверить[16]. Мешает ум. Ум не приемлет такой глупой, такой примитивной правды.

Настроив против себя своими разговорами любимую девушку, Чацкий принимается за ее отца. Во-первых, он почти не отвечает на его расспросы и переводит разговор на Софью Павловну, а Фамусова это раздражает. Во-вторых, едва увидев хозяина дома и не перемолвившись с ним и двумя словами, Чацкий спешит откланяться, объясняя это весьма своеобразно: «Простите, я спешил скорее видеть вас,/ Не заезжал домой. Прощайте!..» Это в самом деле похоже на... безумие.

Второе свидание героя с Фамусовым столь же невероятно. Если Чацкий любит Софью и собирается на ней жениться, не худо бы заручиться расположением ее отца. Вместо этого, прекрасно зная консервативные взгляды Фамусова, молодой человек начинает проповедовать либеральные идеи, обличает московский быт (то есть, в конечном счете, самого Павла Афанасьевиче, который - плоть от плоти московского барства) да еще при Скалозубе, и доводит предполагаемого тестя чуть ли ни до исступления. Он до такой степени забывает о цели своего присутствия здесь, что на нетерпеливый вопрос Фамусова относительно намерений жениться на Софье, отвечает: «А вам на что?» Можно предугадать реакцию собеседника:

 

Меня не худо бы спроситься,

Ведь я ей несколько сродни;

По крайней мере искони

Отцом недаром называли.

 

Чацкий опять ставит себя в ситуацию, когда над ним откровенно издеваются. Он очень умно вслед за невестой настроил против себя ее отца.

Лейтмотивом всей комедии является одна оппозиция, постоянно возникающая в разговорах Чацкого с собеседниками. Задает ее Фамусов: «Не я один, все также осуждают...» Этого достаточно, чтобы Чацкий сорвался и произнес знаменитый обличительный монолог: «А судьи кто...» Позже на общее мнение будет ссылаться и Молчалин. Общим мнением героя объявят сумасшедшим (сомневающегося Репетилова буквально задавят доводами: «Да как вы! Можно ль против всех!»), а сам Чацкий с горечью воскликнет: «И вот общественное мненье!»

Речь идет о кардинальной оппозиции личности, пытающейся быть независимой и свободной, автоматическому общему порядку вещей, социуму. В «Горе от ума» нет декабристских идей, точнее они лежат на периферии интересов автора. Не с правительством, не с властью конфликтует гордый дух, а с бытом. Потому в Москве рты затыкают не полиция, не цензура, а обеды, ужины и танцы. Чацкий видит пошлость, пустоту, мерзость этого быта, подчиняющего человека, высасывающего душу без остатка. И критика его блестяща и умна, и возмущение его благородно. Беда лишь в том, что эта критика, это возмущение находятся словно бы в безвоздушном пространстве идеального. Ведь как бы ни был плох быт, как бы ни сковывал он романтическую душу, его не отменить, равно, как не упразднить и социальные связи. Потому вполне законченная и столь благородная романтическая программа Чацкого в рамках реальности выглядит полной глупостью, даже безумием. Его горе - от ума, теоретизирующего ума, игнорирующего жизнь в ее противоречивых контрастах, не замечающего, что вокруг многое не так однозначно, как ему представляется: например, что Софья вполне может любить Молчалина, что тот не столь уж глуп, что Фамусов тоже по-своему прав и в некоторых аспектах отношения к жизни почти союзник Чацкого (в частности, они оба весьма негативно настроены по отношению к офранцуживанию русского общества).

Строя идеальный космос «благородных понятий», Чацкий убежден, что он разделяется всеми. Поэтому, слушая, как Софья хвалит Молчалина, он начинает подозревать ее в лукавстве: «Целый день играет!/ Молчит, когда его бранят! (В сторону) / Она его не уважает». Но это лишь его смысловой космос, его шкала достоинств и пороков, которую Софья вовсе не разделяет. Тем более не разделяют ее гости Фамусова, для которых возмущенные обличения Чацкого даже не оскорбительны. Они - просто бред неврастеника.

Ум, построивший под себя идеальную систему представлений, действительно, оборачивается горем для его обладателя. Поскольку жизнь протекает в реальности, он неизбежно должен прийти в столкновение с действительным положением вещей. Точно так же как кичащийся своей интеллектуальной остротой и глубиной Чацкий приходит в столкновение с ничем не сообразным с его точки зрения выбором Софьи. До самой трагической развязки герой при всем своем уме не способен разглядеть смысл и причину этого выбора. Почему Молчалин, а не он? И кто такой Молчалин?

Чтобы сразу увидеть, что Софья любит не его, а безропотного, «бесталанного», бессловесного (сплошные бес-ы) Молчалина, не нужно было особой смекалки. Нужно было совсем немного смирения и внимания, не поглощаемого блестящими рассуждениями возмущенного ума.

Катастрофа Чацкого среди больших и малый катастроф, происходящих со всеми героями этой комедии, самая глубокая, самая безнадежная. Ведь ему как богатому юноше в евангельской притче требуется отказаться от главного своего «имения» - от ума. А он не может. Потому последний монолог героя и начинается этими, очень точно ставящими диагноз словами:

 

Не образумлюсь... виноват,

И слушаю, не понимаю,

Как будто всё еще мне объяснить хотят,

Растерян мыслями... чего-то ожидаю...

 

Он ждет объяснений в пределах его смыслового горизонта. А их в этих пределах просто нет. Хотя, что уж тут понимать: чувствовать надо, замечать, что и почему волнует других (какими бы примитивными ни казались тебе эти чужие резоны[17]), надо жить. Жить не без идеалов, конечно, но без тайной уверенности в непогрешимости своих идеалов. Тогда, если иметь в виду сократовское «я знаю, что ничего не знаю», быть может, и не случится горя от ума - ни у Фамусова, ни у Софьи, ни у Чацкого. Ума, являющегося проводником целостной системы миросозерцания[18], никогда не могущей быть полной, и в столкновении с жизнью обреченной на катастрофическое крушение.

 

 

---

[1] Блок цитирует стихотворение Баратынского «Взгляни на лик холодный сей...», которое долгое время ошибочно считали посвященным Грибоедову.

[2] Известно, что сам Грибоедов очень ревниво относился к своему карьерному росту.

[3] Можно сказать, что эмпирически в бытовом и социальном аспектах герои комедии Грибоедова совершенно равноправны. Жизненная позиция Софьи или даже Фамусова нисколько не уступает в своей значимости позиции Чацкого, даже может опровергать ее своей «успешностью», реалистичностью. Однако в плане духовном такой эквивалентности нет. Мы ни на минуту не можем отвлечься от «бытийной» правоты Чацкого, от его интеллектуального превосходства. Впрочем, оказывается, что для «низового» жизненного уровня (которым связаны, впрочем, все герои, все люди) подобное превосходство не имеет никакого значения. - В том-то и состоит трагичность ситуации.

[4] Эта традиция еще просветительской и, в особенности, сентименталистской литературы.

[5] Маркович писал по этому поводу: «Вместе с лирико-исповедальными интонациями появляются мотивы и краски, непосредственно сближающие грибоедовский сюжет с поэтикой и проблематикой романтических поэм. Монологи Чацкого насыщаются байроническими темами одиночества, неприкаянности, непримиримой вражды со всем окружающим. «Гоненье на Москву» незаметно переходит порой в «мировую скорбь», а на пороге финала характер и масштаб конфликта явно приобретают черты романтической универсальности».

[6] Маркович замечает: «... в пьесе Грибоедова не только Чацкий переживает «горе от ума». Общий закон не минует даже Молчалина: он наибол ее уя звим (для иронии или житейских неурядиц) именно в те моменты, когда декларирует некую “философию”».

[7] Позже она прямо скажет о главном герое: «Да этакий ли ум семейство осчастливит?»

[8] Нельзя не заметить, что канцлеры в отставке.

[9] Героиня рано осиротела.

[10] Уже этой фразы достаточно. Главное - мой.

[11] Нет, он совсем не равнодушен к чинам.

[12] А они в той или иной форме будут определять эту жизнь всегда.

[13] Понимание тех же правил игры в задушевность и простоту позволили, в частности, Державину попасть в фавор со своей «Фелицей».

[14] Между прочим, здесь обнаруживается еще один аспект проблемы «горя от ума» - ограниченность рационалистического, «умного» взгляда на человеческую природу, столь свойственного эпохе Просвещения, когда все нравственные и эстетические принципы выводились из представлен ия о е дином и неизменном разуме.

[15] Интересно в этом контексте, что сильнее всего «пошутила» в комедии Грибоедова не любящая шутить Софья, объявившая Чацкого сумасшедшим. Впрочем, с ней «пошутил» Молчалин, а все вместе герои «пошутили» с Фамусовым.

[16] Есть такой психологический парадокс: самая тонкая и убедительная ложь - это правда, в которую другой не способен поверить.

[17] Настолько, зачастую, примитивными, что либо себе не веришь, либо не можешь их принять.

[18] Хочу подчеркнуть, что наличие у человека целостной системы миросозерцания - есть необходимое условие появления личности. Глубокий и умный человек отличается от поверхностного и легкомысленного целостностью своего смыслополагания. Но именно она чревата для него горем. В многой мудрости - многая печаль.