«С самого начала предлагаемых рассуждений я пытался передвинуть форму обсуждения с идола (артефакта) на людей породившей и потреблявшей его культуры. При этом я имел в виду не абстракцию «человека культуры чокве», «египтянина Древнего царства» или «византийца» и т. п., а реально существовавших или существующих людей – носителей культуры со всеми их человеческими качествами и судьбами, включая пространственно-временную определенность и ограниченность их пребывания в мире. Иначе говоря, я имел в виду время-пространство культуры, понятое как культурный мир, замкнутый пределами человеческих жизней».

Б. Бернштейн . Визуальный образ и мир искусства. Исторические очерки. Санкт-Петербург: ИД «Петрополис», 80 илл., 2006. – 566с.

 

Времен, в которых живут и умирают, действительно, выбирать не приходится. И происходит это у всех по-разному и в разные времена и в одно и то же историческое время. Многое зависит от обстоятельств, но также и от того, насколько человек способен войти в свои обстоятельства, т. е. стать собой, а также от того, какие существовали и существуют в разных культурах и субкультурах принятые и более или менее узаконенные способы это сделать. С некоторых – не слишком давних – пор культура Запада сочла наиболее полноценным путем «к себе» путь эстетического воспитания с помощью искусства. «Письма об эстетическом воспитании» Ф.Шиллера объяснили просвещенной публике новый смысл «человечности», которую любая утилитарная, прежде всего, профессиональная деятельность искажает и повреждает, и равно Письма указали, что исключение составляет одна-единственная деятельность, не позволяющая человеку превратиться в слепок со своего занятия, - это деятельность эстетическая или художественная.

За прошедшие два с лишним столетия наше представление об искусстве не так уж сильно поменялось, несмотря на все происшедшие с ним и представляющиеся столь радикальными перемены. Эти перемены были предсказуемы и даже предопределены. Любой артефакт, получивший статус «произведения искусства», отныне наделялся качествами всеобщности и являл собой весь мир, «всю драму сущего в его становлении и вечном развитии» (Б.Кроче). Став «эстетическим», или «прекрасным» (изящным искусством), искусство обрекло себя на непрестанную метаморфозу, именно потому, что универсализм образов прямо зависел от восприятия образа исключительно как и только образа. А это, в свою очередь, понуждало доказывать « рукотворность приема», включая демонстрацию самого способа производства.

В конце концов, прием упростился до простого перемещения какого-нибудь утилитарного предмета в художественное пространство, каковым априори является пространство выставочного зала. Вообще «музеификация» искусства – некоторый итог не слишком долгой истории существования в качестве прекрасного искусства, чьим метафизическим местом с эпохи Возрождения было собрание, кабинет или просто коллекция. Для того, чтобы попасть на вышеуказанное место артефакт должен был отвечать всякий раз определенным критериям, сообразно которым производился отбор художественных ценностей, а значит, возникала нужда в специалистах-ценителях, оценщиках, в рынке, художественных школах, критике, теории искусства и его истории, - том самом «мире искусства», который не замедлил сложиться в качестве естественной и необходимой среды обитания произведений искусства. Вне этого мира артефакт представлял - и представляет – собой что угодно, но только не произведение искусства. Многие из таких артефактов, попав в итоге в музей и сделавшись для нас искусством, не успели побывать искусством в породивших их культурах. Приписывать им неотъемлемое и вечное качество художественности вряд ли будет правильным, но что делать, если сейчас мы их ощущаем как эстетически ценные?

Эти – и другие – вопросы истории визуального образа в связи с историей становления мира искусства рассматриваются в монографии искусствоведа, критика и философа Бориса Бернштейн, ученика и закадычного друга моего университетского учителя, профессора Моисея Самойловича Кагана, и моего собственного стародавнего знакомого. Для того чтобы читателю было понятнее, о специалисте какого уровня идет речь, позволю себе привести биографическую справку.

Борис Моисеевич Бернштейн родился в 1924 г. Окончил исторический факультет Ленинградского Университета по отделению истории искусства; доктор искусствоведения, профессор-эмеритус Академии Художеств Эстонии. Области исследовательских интересов: история русского искусства, в особенности — Александр Иванов и его эпоха; современное искусство Эстонии; теория искусства и методология искусствознания; проблемы изучения художественной культуры. На эти темы опубликовал более 250 книг, альбомов, разделов в коллективных трудах, статей в отечественных и зарубежных изданиях. В их числе: Эстонская графика (1970); Виве Толли (1978); Ringi sees & ringist valjas (1979); Гюнтер Рейндорф (1981); Peeter Ulas (1984); Николай Кормашов (1985); Kunstiteadus ja kunstikultuur (1990); цикл статей по методологическим проблемам искусствознания; «Пигмалион наизнанку. К истории становления мира искусства» (2002); за этим последовала в 2006г. книга, которой посвящено письмо, потом книга прекрасных воспоминаний «Старый колодец» в 2008г, а уже за ней в 2012г. солидный сборник избранных работ «Об искусстве и искусствознании».

Не входя в подробности нашего иногда прерывавшегося, а затем возобновлявшегося электронного общения – Борис Моисеевич с 90-х годов живет в Калифорнии – я считаю возможным опубликовать одно из обращенных к нему писем, сознательно стараясь привлечь внимание читателя к труду профессионально добротному и тонкому, иными словами, к тому, с чем в наше время почти не сталкиваешься.

 

 

Дорогой Борис Моисеевич!

 

Простите мне задержку с письмом, но не хотелось ограничиваться «общим впечатлением» и словами признательности: книга увесистая, требующая вдумчивого неторопливого чтения, кроме того, ловко, остроумно написанная, а я всегда был тугодумом и к старости не преобразился в лучшую сторону. Кроме того, много времени отнимают занятия и неизбежная все же к ним подготовка. И здесь позвольте поблагодарить Вас за неоценимую помощь: мои – несколько на ощупь - собеседования со студентами о культуре и искусстве (а все мои курсы, среди которых «Культура Италии Средних веков и Возрождения», предполагающие целый семестр, 4 часа в неделю, так или иначе этих тем касаются), сделались уверенней и основательней благодаря Вашей книге. Я лучше стал понимать, чего, собственно, хочу сам, к тому же, в моих руках оказался большой материал, фактический и библиографический, до которого мне бы самому не добраться из-за недостатка времени и лености.

Я постарался разобраться в том, в чем мне так хотелось разобраться, в том, что меня особенно интересовало; признаюсь, это было пристрастное чтение, и нижеследующее являет собой, скорее, разрозненные «мысли в связи и по поводу», чем методичный разбор, требующий применительно к Вашей книге много большего объема работы. Но это все-таки отзыв, и отзыв восторженный, хотя и не без ноты горечи – ведь знакомство-то вышло сильно запоздалым.

Кстати, по поводу упомянутых Вами в письме нескольких – наряду с одобрительными - брюзгливых откликов, замечу, праздника они мне омрачить не могут, и, вообще, внимания не заслуживают: «взглянул – и мимо».

Итак, начну с главной для меня темы – обозначим ее как историко-философскую, и здесь сразу же позвольте не удержаться и ввернуть неуклюжий и наивный, но, право, выстраданный комплимент, звучащий приблизительно так: Вы – из тех редких, особенно в наше время авторов, которые прекрасно понимают, о чем говорят. Боже, какая отрада! Если бы я рискнул писать рецензию на Вашу книгу, я начал бы ее так:

«Публикация фундаментального исследования Бориса Моисеевича Бернштейна «Визуальный образ и мир искусства. Исторические очерки. СПб., «Петрополис», 2006. – 566 с. в свое время не прошла незаметно, снискав наряду с положительными рецензиями несколько развязных отзывов, больше характеризующих личность авторов, чем собственно книгу. Книга и вправду внушительных размеров и на внимательное чтение требуется время. Это в том случае если этот непростой текст читать внимательно. Должен, впрочем, заметить, что это единственно возможный вариант серьезного чтения в отличие от беглого просмотра (именно его, по-видимому, практиковали иные из вышеупомянутых рецензентов), не позволяющего в итоге впечатлению сложиться в концептуальное целое. Между тем, концептуальность (напоминаю: от conceptio , - «зачинаю», «зачатие») являет собой всеобъемлющий итог, охватывающий сумму частей, в данном случае разных теорий образа, прошлых и современных, обеспечивая вещь столь же элементарную, сколь и непостижимую, - понимание …»

Я давно ношусь с неоригинальной идеей целого, которое больше своих частей, потому что она мне кажется фундаментальной. Если мы и впрямь одновременно «зрители и участники великой драмы существования» (как красиво выразился Н.Бор), то это парадокс не только квантовой механики (о которой я ничего не знаю), но и некая матрица … всего, или алгоритм, сообщающий единство всему и позволяющий «знать все как одно», как говаривал Гераклит. Витгенштейн, впрочем, тоже придерживался сходного мнения: мир это все, чему выпало быть. Пренебрежем разными версиями перевода, но, так или иначе, речь идет об артикуляции : сочленении и расчленении, разделяющем соединении и соединяющем разделении. Артикулируется мир как таковой, и мы в нем, смотрящие на него. Эта космосозидающая артикуляция как раз и рождает смысл, или, что то же самое, рождает мало кому понятное понимание. Понимание целостно: мы что-то поняли – это значит: все заняло свои законные места, встало, куда нужно в непредставимом целом нашего мира, который сейчас только и напомнил нам о своей целостности, прежде интуитивно осязаемой и не более того.

Об иных судьях, для которых главное выказать современность подхода, можно было бы не вспоминать, если бы не одно обстоятельство: не так уж много публикуется трудов, да и всегда их было немного, о которых можно было бы сказать, что они держатся разумным основанием, т. е. скреплены собственно пониманием. Тем умом, который по Аристотелю, формы не имеет, и оттого с ним дело обстоит сложнее. Дефицит именно такого понимающего ума катастрофичен для культуры, общества в целом и частных его представителей.

Между тем из того, что мы живем в парадоксально целом мире, никогда не зная, каков он целиком, следует ряд возможных предположений, например, о том, что красота – это «печать целостности на каждом». Еще резонно предположить, что исторические эпохи тем и различаются, что у всякой своя непохожая целостность. К тому же, кажется, целостность эта не задана от веку, и взросление в том и состоит, что человек начинает жить в целостном мире. О, сколько всего можно вывести из одного предположения, однако, возвратимся к эпохам, о которых мы догадываемся, что они были, поскольку совершенно очевидно, что в разное время в одни и те же слова, используемые культурой, вкладывался разный смысл. И что с этими контекстуальными смыслами разобраться, с одной стороны, очень важно, с другой – не так просто.

Одно из таких слов, в которое всякое время вкладывало свой смысл, и то, какой смысл в него вкладывался, в значительной мере характеризовало эпоху – слово «искусство».

Ваше обхождение с эти словом, делает для меня Вашу книгу подлинным историко-философским (философия и история философии здесь – синонимы, и вместе они – синоним понимания) сочинением.

О, искусство! Мы можем даже не вспоминать о нем, не ходить на выставки, не читать, не слушать музыку, но только дышать – дышать воздухом культуры, содержащим кислород искусства… Со времен романтиков мы произносим это слово с придыханием, ибо означает оно для нас что-то имеющее прямое отношение к вещам, из которых складывается «смысл жизни». Приобщение к искусству мы все еще мыслим как таинство, вступление в область привилегированную, в которой может быть обретено то состояние совершенства, ассоциируемое с эстетическим переживанием, которое в жизни не очень то достижимо за исключением тех редких случаев, когда сама жизнь переживается как … искусство. Но такое отношение к жизни предполагает некоторые дарования, в частности, способность, живя, быть зрителем картины жизни, - сторонним наблюдателем свершающихся событий из их гущи. Такое отстранение, освобождая от пут утилитарной «целесообразности» (включенности в систему целей, которые, собственно, и структурируют наш мир, обеспечивая его членораздельность), тем самым остраняет самые обычные вещи и события, многократно усиливая интенсивность их восприятия и переживания. Любая «рамка», указывающая на перемещение предмета пользы из обычного в особенное художественное пространство, автоматически наделяет предмет свойством эстетичности, преображающим вещь в образ. Октавио Пас говорил, что камень унижается в лестнице и возвышается в скульптуре. Бенедетто Кроче в свое время назвал это удивительное превращение «универсальностью поэтического видения», а формалисты-семиотики трактовали его как «эстетическую» (рефлексивную) функцию сообщения.

Ваша книга начинается с эффектного описания океанийских идолов в Нью-Йоркском музее: экспонаты художественной выставки, они волей-неволей должны рассматриваться с эстетической точки зрения, хотя в своем исконном окружении эти «столбы предков» наглядно демонстрировали детородную силу предков, передаваемую потомкам в процедуре ритуала. Равно писсуар Марселя Дюшана - сантехника, парадоксально обретшая свойство эстетичности, в общем, по той же причине – в связи с насильственным перемещением в культурное пространство, именуемое миром искусства.

Таким образом, мир искусства включает в себя все то, что обеспечивает функционирование произведений искусства именно как произведений искусства, т.е. публику, готовую видеть в разного рода артефактах произведения искусства, соответственно более или менее принятую и получившую распространение «идею искусства и эстетического», образовательные и прочие учреждения, - школы, музеи, выставки, аукционы и т. д. Это происходит в том случае, если мир искусства допускает указанные перемещения. Но в XVIII и XIX вв. этот мир был устроен немного иначе. А до того? А до того было что-то другое. А еще ранее? А раньше такого поля – мира искусства – вообще еще не было, не было такой делянки в совокупном поле культуры, и потому она не возделывалась. Стало быть, не было и искусства в том смысле, в котором понимаем это слово мы, хотя для разнообразных целей всегда изготавливалось множество разных искусственных вещей, артефактов, которые ценились в том числе и за красоту. Так драгоценные камни украшали в средневековье священные книги потому, что считались частицами выпавшего Божественного света и уже в таковом качестве были красивы. Следует, однако, добавить, что в отсутствие мира искусства и красота ощущалась не так, как мы повсеместно ощущаем ее сегодня. Возможно, в иные эпохи, в античности все к тому шло, что мир искусства уже готов был сложиться, и он фактически возник, не будучи, впрочем, объединен общей идеей и наименованием искусства. Но вслед за тем дела приняли другой оборот. Поэтому то, что сегодня в разных учебниках называют «искусством» (палеолита, доколумбовой Америки, средних веков и т. п., даже часть «искусства Возрождения»), искусством не было.

Чем же была традиционная эссенциалистская история искусства? Вы совершенно правы: «долгой историей отсутствия».

Но ведь слово «искусство» существовало, и оно что-то значило для тех, кто этим делом занимался. Но что оно означало? Оказывается, однако, что привычная попытка определения в данном случае неэффективна, и что удачнее всех ответил на этот вопрос в начале 19-го века Фридрих Шлегель: «поэзия есть то, что называлось так в такое-то время и в таком-то месте». Во второй половине XX века Дино Формаджо несколько переиначил Шлегеля, сказав: «Искусство – все то, что люди называют искусством» .

Такая формула искусства не только ограничивает нас в праве распространять собственное представление об искусстве на иные эпохи и культуры, но и – как ни странно – подтверждает это право: вы усматриваете в палеолитическом рисунке бизона эстетическую ценность? – На здоровье, но только помните, первобытный его творец относился к нему по-иному, чем вы, так что « не делайте из себя правило вселенной», как говаривал Вико.

Думаю, что «дискурсивные практики» М.Фуко упомянуты Вами как нельзя кстати. «Историей идей» А.Данто не обойтись. Задача состоит в том, чтобы по возможности исчерпывающе и точно описать, кто, где, когда, с какой целью, в каких обстоятельствах и что именно именовал искусством - но разобраться с такой задачей значит свершить геркулесов подвиг. Уже выделение контекстов, в которых слово «искусство» обретает то или иное значение, большая проблема. Ваша работа состоит в том, чтобы рассказать историю того, как пластические образы, не бывшие в нашем понимании искусством, им становились. А ведь это иное отношение к истории, иная ее артикуляция – не эссенциалистская, но в этом и состоит работа по выделению упомянутых контекстов, в частности, того, который Вы именуете «миром искусства».

 

Призн а юсь, почти все, что касается Второй заповеди (раздел I ), для меня открытие: грешен - непростительное и досадное упущение со стороны человека, считавшего себя осведомленным в византийском богословии иконы и, в частности, в проблемах почитания икон и иконоборчества. Суровая иконофобия Второй заповеди продуктивна: изваяние как предмет языческого культа наделено магической силой, идол не изображает, он есть божество, а если не божество, то его дом, место пребывания божества. Когда же Бог запрещает себя изображать, прежде всего, в антропоморфном облике, складывается ситуация, открывающая большие возможности – изображение может быть просто изображением…чего угодно. И критерием успешности изображения становится подобие образа прототипу. Изображение тем самым выводится из области священного.

Можно сколь угодно долго спорить о смысле магических и культовых практик, пытаясь подобрать название тому, чему в нашем языке нет имени: текстам, которые суть не-тексты в силу того, что они не имеют референтов, не соотносятся с какой-либо внетекстовой реальностью, образам (с ударением на последнем слоге), которые не-образы в силу своей тождественности изображаемому. И здесь, набравшись смелости, я бы добавил от себя, что мы – люди семиотические, живем в мире знаков, за которыми нам является то, что они представляют, и представляют в образах. Между тем, любой сакральный текст - именно не текст, хотя книга. Книга, которая, однако, не книга, потому что всякий книжный текст отсылает к внетекстовой реальности, но в данном случае вся реальность заключена в самой Книге , которая сама себе референт. Потому она и названа Книгой живых : своего рода домовой книгой, в которой получает прописку все живое. Существуют особые процедуры «чтения» сакральной Книги, и это есть собственно ритуальные практики, иначе, освященные традицией способы первичной артикуляции космоса. Для нас такое «чтение» за семью печатями, потому что Слово Книги артикулирует мир, в нем заключенный. Визуальным коррелятом Слова служит древо мировое, соединяющее и – тем самым – разделяющее небо и землю. Это тоже мира первичная артикуляция, его со-членение, сбывание, вместе с которым и внутри которого сбываемся и мы, а то, что это imago mundi – дело второе.

Запрет поклонения неистинным рукотворным богам, вклинившись между означаемым и означающим, «расколол онтологическое тождество, составляющее самую сущность идола». Образовалась лакуна, артефакт сделался изображением чего-то – образом, отсылающим к референту, даже если он, как невидимый Бог, не имеет облика. При этом Моисей, настаивая на поддельности, ибо рукотворности, не настоящих кумиров, подспудно постулировал возможность искусства, с этого мига получившего свободу быть самим собой…изображением, уподоблением. Излюбленный античный топос – говорите Вы – выражение «как живые», относимое к статуям и живописным изображениям, как раз и призван подчеркнуть отсутствие в них жизни. Подражание упразднило сакральную реальность артефакта ( Раздел II . Пигмалион наизнанку).

Миметические изображения – по существу «обманки». Согласно софистическому делению τεχναι на «искусства для пользы» и «искусства для удовольствия», их существование оправдано получением удовольствия. У Вас очень хорошо сказано, про то, что именно возле статуи - инкарнации божества возникает статуя, являющая иное чудо, чудо уподобления живому.

Перемещаясь, однако, из «Иерусалима» в «Афины», нам надлежит снова возвратиться к вопросу об изображениях. Здесь-то, в Афинах, что сыграло решающую роль, как зародилась установка на подражание? Греки, утверждаете Вы, «получили сходный результат логическим путем».

Это глубоко верно, и я бы отважился и продолжил, сказав, что логический путь греков – это путь греческой онтологии, этой невиданной и неслыханной науки философов, возникшей, по-видимому, в связи с такой исторически уникальной ситуацией, при которой сакрально-магическая целостность ритуала оказалась безнадежно расщепленной в древнегреческом театре. Театре, отделившем участников действа – актеров – от зрителей и тем самым превратившим ритуальное священнодействие в зрелище, (об этом писал Анатолий Ахутин) а жреца-грамматика – в поэта. При этом следует заметить, что вышеупомянутый жрец уже в известной мере был «поэтом», ибо знал закрепленные традицией бесспорные правила вос-производства космоса, каковое и было целью ритуального жертвоприношения. И позже, поэт сохранил в себе от жреца одержимость и неистовство, «ман и ю», превращавшую его в существо особенное, вдохновенное свыше. Функция изготовления стихов – посредническая, сродни функции изготовления идолов: истукан «оживает» благодаря действию «высших сил», сам по себе мастер вдохнуть жизнь в собственное творение не в состоянии.

Возвратимся, однако, к « афинской логике». В итоге в Афинах произошло то же, что и в Иерусалиме, в последнем повеление, данное в откровении, десакрализовало изваяние, высвободив изобразительность как таковую, задав тем самым дистанцию рассмотрения. В Афинах преображение ритуала в спектакль, аналогичным образом задав дистанцию, предопределило позицию зрителя - участники превратились в созерцателей, не переставая участвовать, хотя и особым образом. Зритель спектакля и равно изображения находится в безопасной и «безответственной» по отношению к происходящему на сцене действу или картине с ее застывшим действом позиции, при этом складывающаяся на сцене или в картине ситуация хотя им переживается, но оценивается сторонним взором, способным охватить целое. Зритель, созерцающий спектакль или изображение разбирается и оценивает, теоретизирует, именно благодаря своей третейской позиции над схваткой, обретая способность вынесения суждения. Суждения о целом, чья целостность включает его самого. Но увидеть мир, внутри которого живешь, снаружи, значит найти свое место в нем, а это возможно только усмотрев порядок артикуляции целого, логос самоопределения вещей в космическую целостность, в которой всякой вещи соответствует ее сущностное место. Между тем усмотреть, или точнее, постичь сущность, раскрывающуюся в «виде» и скрытую видимостью, можно лишь оком ума. Вот и приходится разбираться, и разбираться, главным образом, при помощи слова, имени, определяющего и представляющего вещь, ее заместителя. Точно так заместителем истинной вещи выступает вещь «поддельная», сотворенная ремесленником (скульптором, живописцем). Рядом с «чудом оживания» статуи располагается «чудо жизнеподобия».

Чтобы быть хорошим подражанием образу надлежит не оживать, а быть как живой. Это совсем разные чудеса: статуя-бог может быть ни на что не похожа, божественное в ней присутствие – дело, так сказать, рук самого божества. К тому же, божеству вообще необязательно пребывать именно в статуе. Напротив, жизнеподобие образа – целиком дело рук ремесленника, оценить творение как жизнеподобное может лишь зритель-созерцатель и сам мастер. Этот приоритет созерцания сыграл решающую роль.

Перечисленные Вами свидетельства того, что мир искусства фактически уже существовал в античности, очень важны. Вы говорите о том, что имелись теории искусства, его история, школы, образцы, что произведения заказывались, собирались, перевозились, выставлялись на обозрение, копировались, продавались, подделывались, использовались для пропаганды, свидетельствовали богатство и престиж, что был распространен экфразис – словесное описание визуальных образов. При всем при этом понятия искусство, вбирающего в себя разные виды «художественной» (как сказали бы мы) деятельности, несмотря на отдельные сопоставления, например, живописи с поэзией, все же не существовало.

Это не означает, что в массовом, а к концу античности и в элитарном сознании не сохранялась вера в «тождество образ-бог»: идолопоклонство не утратило власти над умами до конца античности. Позже, с распространением христианства в античном мире ситуация с изображениями резко меняется (этой теме посвящен раздел III , «Дар Христа царю Абгару»). Ветхозаветным аргументом, сокрушающим изображения за безжизненность, воспользовались раннехристианские писатели, изнутри языческой культуры искоренявшие поклонение идолам и решительно не обращавшие внимания на открывавшиеся изобразительные возможности, на несакральное оправдание существования образов, на мимесис как таковой. И это при том, что традиционная античная аргументация о сделанности изваяний людьми им была прекрасно известна. Вместо этого языческие истуканы в их писаниях парадоксальным образом «оживают» в качестве вместилища демонов. И таковыми вместилищами они останутся в массовом сознании и не только в массовом до конца средневековья.

И все же репертуар античной образности разными путями входил в христианский обиход, будучи сакральной трансформацией позднеантичной культурной – не культовой – практики. Искусство откровенно миметическое и освобожденное от последних следов инкарнации, пережило «обратную сакрализацию» в качестве раннехристианских росписей и рельефов» - пишете Вы.

Мне кажется, нечто подобное произошло со всей античной ученостью: она тоже никуда не исчезла из христианского обихода, и востребованная в новых условиях пережила обратную сакрализацию. Победа религии Откровения предполагала некий онтологический переворот в образованных умах: авторитету созерцания был противопоставлен авторитет поступка – божественного и человеческого. Конституированная «созерцательным» вопросом о сущности (что это?) первая философия сделалась «служанкой богословия», поскольку приоритетным сделался вопрос «Что делать? Как быть?». Ответ был дан Откровением: «Бойся Бога и заповеди его соблюдай» (Библия не определяет, но императивно заповедует). Тем не менее, слова, инородные религиозному дискурсу, проникают в него, так Арий начинает говорить о сущности в аристотелевом смысле, и корректная формулировка догмата предполагает знакомство богословов с философией.

Последствия такого переворота и такого «смешения языков» оказываются самыми серьезными. В том числе и для визуального образа. В порядке трансляции власти и знания от Бога через посредников и со ссылкой на Боговоплощение становится возможным богословское обоснование визуальных образов, сиречь богословие иконы. Начинается долгая история иконоборчества и иконопочитания, захватывающая и Новое время.

Эпоха кристаллизации и окончательного оформления мира искусства – Возрождение, стало быть, время рождения Искусства (раздел IV . От Вазари до Шарля Перро). «Третье царство» (раздел V ) повествует об истории визуального образа в Новое и новейшее время…

Дорогой Борис Моисеевич, я разбежался на несколько страниц, сказать хочется много, Вы же знаете, как это бывает, когда сталкиваешься с тем, о чем думал, да не додумал, с тем, что для тебя захватывающе интересно… Тем не менее, конец письма все равно приходится комкать, просто сейчас духу, времени и сил не хватает. И к тому же, нужно еще «повчитываться» в Вашу книжку – еще раз благодарю Вас за такую возможность. Сейчас я как раз вновь углубился в IV раздел (в связи с Вазари): в семинаре пришло время говорить о «рождении Искусства». Более основательной, увлекательно написанной, изобилующей многими важными сведениями и занимательными подробностями, по-настоящему философской истории визуального образа до сих пор не существовало. Замысел дерзновенный и превосходно осуществившийся.

 

Желаю Вам здоровья, вдохновения и благополучия.

 

Ваш Александр

P. S. Вера Вам кланяется и тоже шлет пожелания здоровья. Она, как водится, прочитала мое послание и, присоединившись, в основном, к сказанному, все же не без брезгливости процедила: « Хм…философия», а произнеся сие, затем четверть оного послания упразднила. Вот такая у меня судьба. Еще раз Ваш А.