Новые обстоятельства

 

Ситуация, в которой существует музыкальная критика и журналистика в конце XX — начале XXI века, отличается от эпохи классиков, по чьим обзорам и рецензиям мы учим студентов, одной до конца не осознанной особенностью. Если мы взглянем на тиражи газет и журналов, в которых выходили статьи А. Серова, Г. Лароша, В. Стасова и многих других деятелей XIX столетия, то обнаружим цифры от нескольких сотен экземпляров до нескольких тысяч. Для сравнения: в Большом зале Петербургской филармонии (зал Дворянского собрания) 1441 место, в Малом зале (Дом Энгельгардта) — 400. Мы видим, что число подписчиков тогдашних изданий (соответственно и число читателей критических статей) сопоставимо с количеством людей, однократно вмещаемых каждым из этих залов. Это, как нетрудно догадаться, означает, что публика, читающая журнал, и публика, слушающая концерты, — в то время, 100-150 лет назад, — одна и та же публика. Если читатель рецензии сам и не был любителем музыки, то его близкие, друзья, коллеги посещали музыкальные вечера. Если он сам не побывал на рецензируемом в данном номере газеты концерте — он был на подобном, он слушал музыку этих композиторов, он знает имена исполнителей.

Тогдашний обозреватель или рецензент обращался в большинстве случаев к человеку, представляющему, о чем идет речь. Имеющему достаточный уровень образования, чтобы составить свое суждение о предмете.

Ныне, спустя век-полтора, музыкальный обозреватель или журналист — и особенно работающий в сфере массовых электронных СМИ (о чем дальше и пойдет речь), — обращается к публике, численно на два-три порядка превышающей ту, что может разместиться в креслах филармонических залов. Другими словами, если я выступаю с радиорецензией на филармонический концерт, то 99% тех, кто меня в этот момент слушает, — люди, которые на этом концерте не были. А 90% из них и вовсе не бывали в этом (или подобном) зале. И если речь о Чайковском — они, эти 90%, еще как-то представляют себе его музыку. А если о Бартоке или Куперене — совсем никак.

Но журналист не может игнорировать эти 90%. Не имеет профессионального права.

 

 

 

«Противоядие»

 

К счастью, современные электронные СМИ в самой своей природе содержат возможности преодоления этой ситуации. Выступая на радио, я могу предложить послушать — прямо здесь, сию секунду — фрагменты музыки. Но если бы слушанием двух-трехминутных фрагментов можно было восполнить отсутствие слухового опыта, нарабатываемого годами... Однако радио позволяет идти и дальше. Зацепившись за «кусочек» непосредственного восприятия, за сиюминутный отклик, я могу предложить слушателю опереться на более широкий контекст, ему знакомый. В конце концов, книги читают — или восхищаются красотами пейзажа, или любуются архитектурными шедеврами, или смотрят хорошие фильмы — гораздо большее число людей, чем становятся завсегдатаями филармонии. Значит, если мне удастся в своем выступлении опереться на общекультурные представления, на впечатления из других областей искусства, на разнообразный жизненный опыт, в конце концов, — я значительно, радикально расширяю свой «плацдарм».

В заголовок статьи я вынес слова «умение говорить о постороннем». Говоря «умение», я подразумеваю нечто содержательное. Нужно найти слова, тон, формулировки, цитаты — и так расширить понимание «постороннего», чтобы оно перестало быть посторонним музыке. И обратно: я должен так расширить для слушателя понимание музыки, о которой говорю, чтобы она — в качестве ответного движения — перестала отделяться от этого «постороннего».

Музыка должна, в восприятии слушателя, стать «про жизнь», «про человека», в пределе — «про всё»... По сути, вернуться к своей подлинной роли. Преодолеть «затверженность» границ музыкальной сферы.

Это должно произойти в восприятии слушателя — но с помощью автора и ведущего радиопрограммы.

 

 

 

Творческая обстановка

 

Задача, описанная выше — хоть и выглядит идеальным мечтанием, миражом на убегающем горизонте, — вполне осуществима в определенных обстоятельствах. На конкретном материале, в частных случаях цель достижима. В этом убеждает опыт.

Автору сих строк посчастливилось в переломный момент отечественной истории оказаться в уникальной журналистской «команде» — в творческом объединении «Авторский канал „Невский проспект“» Петербургского радио (она же, фактически, команда петербургской студии Радио России). Время действия — середина и вторая половина 1990-х годов.

«Авторский канал „Невский проспект“» открылся в мае 1993 года и стал первым художественно-публицистическим радиоканалом, выходящим на государственном Петербургском радио без цензуры, в прямом эфире. Ведущий дня целиком формировал трехчасовую программу: приглашал в студию гостей, задавал темы для обсуждения, готовил передачи в записи. В команду АК, организованную Натальей Александровной Уховой, вошли не только профессиональные журналисты, но и писатели, литературоведы, актеры, режиссеры, поэты, музыканты. Атмосфера творчества, свободы, поиска (новой интонации и даже новых жанров), доверие к индивидуальности каждого, доброжелательная коллегиальность работы дали возможность всем участникам проявить свои лучшие стороны.

В такой атмосфере и у музыкальных редакторов (они же авторы музыкальных программ), и у приглашенных авторов-ведущих появилась возможность эксперимента. Возможность выйти за рамки традиционных просветительских или обзорных передач, строящихся по издавна каноническим для радио принципам: комментарий ведущего — приглашение послушать фрагмент — снова комментарий — снова фрагмент... Этому «выходу за рамки» способствовал и разнообразный опыт участников процесса (радио — сложный творческий и технологический механизм, в подготовке программы участвуют как минимум автор, редактор, режиссер, звукорежиссер, к ним часто добавляются актеры, коллеги-соавторы и т.д.). Когда в работе сталкиваются, скажем, подход к музыке театрального режиссера и подход профессионала-музыковеда, — неизбежен «творческий конфликт»[2]. Когда тот же музыковед изо дня в день приобретает совершенно новый и удивительный для него опыт работы, например, музыкального оформителя театральных радиопостановок (впрочем, у меня уже был к тому моменту похожий опыт в кино) — это также меняет само слышание музыки, ее языка, ее развития, меняет предвидение ее воздействия на слушателя.

Возникает «искусство радио» (по аналогии, опять же, с привычным уже словосочетанием «искусство кино») — искусство синтетическое и, выражаясь термином политического лексикона, многополярное. Имеющее разнонаправленные ценностные оси, вносимые участниками, обладающими различным творческим багажом.

И в контексте этого «искусства радио», в процессе его создания (это действительно похоже отчасти на кинодокументалистику, отчасти на популярные ныне телевизионные реконструкции исторических событий, отчасти на радиопостановки) — рождаются совершенно неожиданные решения и даже новые жанры[3].

 

 

 

Примеры

 

За два десятка лет работы на радио (как в штате, так и в качестве внештатного сотрудника четырех различных радиостанций) у меня накопился большой архив. В этом архиве есть передачи мои — «индивидуального производства» и сделанные совместно с коллегами, — и чужие[4].

Из большого массива я выбрал (не считая одной своей авторской программы) примеры передач с участием людей мне дорогих, дружба и работа с которыми доставила мне множество радостных часов и дней, — и которых, увы, уже нет на этом свете.

Речь о троих: о композиторах Сергее Белимове и Софии Левковской, — и о моем друге, радиожурналисте и исполнителе авторской песни Эдуарде Ивкове. Все трое выпускники Петербургской консерватории. Для нашей темы важно, что общение с каждым из троих во многом расширяло мои — и, уверен, слушательские — представления о возможностях радио. О возможностях художественных и, если позволено так сказать, человеческих.

 

Композитор Сергей Александрович Белимов (1950–2011) — мой учитель композиции в училище при Петербургской консерватории — не раз оказывался героем-рассказчиком в музыкальных программах. Ему довелось побывать в этнографических экспедициях и в самостоятельных поездках во множестве стран мира на разных континентах. Его композиторский «почерк» органически связан с его самоощущением «жителя Земли»: вкус к медитативности, к звуковой универсальности, поиск общего знаменателя между западным и восточным ощущением времени... Приглашая Белимова к разговору после очередной его поездки, будь то на остров Бали или в Китай, в Азербайджан или в Испанию, — я знал, что его открытия будут музыкальными. И что он расскажет о своих наблюдениях и впечатлениях — о балийском гамелане, бурятском горловом пении, о звучании кяманчи, о мелодиях древних инков или звуковой среде современного Парижа — так, что и его собственная музыка, и записи, сделанные им в поездке, будут не иллюстрировать рассказ, но вытягивать восприятие слушателя, пусть самого неподготовленного, на тот уровень, где музыка — «про всё» (именно слова Белимова я невольно процитировал в первой главке статьи).

Расширяя географические музыкальные горизонты — расширять для слушателя внутренние звуковые пространства. Возвращать человека к самому себе, помогать ему (еще раз цитирую Белимова) «слушать себя»...[5]

 

С композитором Софией Сергеевной Левковской (безвременно ушедшей из жизни летом 2011 года) — мы без малого четыре года вели в студии «Радио России - Петербург» программу «Звучащая сфера». Говорили большей частью о композиторах-экспериментаторах XX века, представляли и современных классиков, и петербургских коллег, особенно много рассказывали об относительно новой области творчества, в которой оба работали, — об электронной музыке (рубрика «Свободный электрон»). Кроме поразительно разнообразных знаний, всегда свежего ощущения музыки, необычного для академического автора жанрово-стилевого размаха интересов, София в привычный ход передач (происходило это уже в 2007–2011 годах, когда волна новизны и бурного коллективного радийного творчества для автора сих строк давно миновала) внесла во многом ту, из середины 1990-х, живую атмосферу удивления и открытия. И это опять, как и в случае Белимова, было связано с особой композиторской «органикой». София работала в эстетике, которую сама называла «инструментальным театром»[6]. (Да и работа на радио была для нее опытом новым.) Будучи человеком от природы артистичным и остроумным, София и в разговор на радио, в подачу любой темы вносила элемент театра, импровизации — неожиданную шутку, парадоксальное замечание. Наверное, это можно назвать «театром разговора» — в котором был и свой «театр в театре» — музыка. По счастью, сохранились передачи, где София рассказывает о своих собственных сочинениях...[7]

 

Эдуард Эдуардович Ивков (1955–2009), с которым меня связывали три десятка лет дружбы и интереснейшего общения, работал в «Авторском канале», как и я, музыкальным редактором. В 1990-е годы мы сделали в соавторстве немало программ. Эдуард обладал удивительной способностью говорить просто и очень кратко — о самой сути музыкального образа. О его человеческом смысле. В этом не по-журналистски нешумном, но внутренне значительном и глубоком человеке соедились дар музыкальный с даром поэтическим. Кроме того, Эдуард всегда изумлял окружающих редкой (даже в его поколении) начитанностью — и продуманностью, «прослушанностью» прочитанного.

Вероятно, благодаря сочетанию этих качеств, Эдуарду Ивкову удалось создать фактически новый жанр радийного искусства. Он назвал его — и одновременно цикл своих передач — «Музыкальная сноска». Во многих литературных произведениях (а в «Сносках» звучали тексты разных эпох, от В. Одоевского до В. Пелевина) упоминаются — и существенно окрашивают сцену, образ, настроение героев — то или иное музыкальное произведение. Классический пример — «Гранатовый браслет» А. Куприна и Largo Appassionato из бетховенской сонаты № 2, op. 2. Но по этому рассказу был снят фильм, и в нем звучала упомянутая музыка... Множество же литературных текстов (здесь И. Тургенев, А. К. Толстой, М. Булгаков, Б. Пастернак, Г. Гессе и другие) остаются для большинства читателей, увы, «беззвучными». И когда слушатель, волею автора «Музыкальной сноски», начинает слышать — действительно слышать — ту музыку, что скрыта в романе Андрея Белого «Петербург» за буквенной фонограммой «Татам: там, там!.. Тататам: там, там!», или что звучит в «Докторе Живаго» в камерном собрании у братьев Громеко после слов «трио зарыдало»... Сколько слушателей перечли любимую книгу после этого? Послушали знакомую или новую для них музыку? А главное, вслед за автором передачи они пошли вглубь текста — услышали текст через музыку, музыку через текст...[8]

 

Наконец, позволю себе рассказать об одной своей идее. В 1999 году по Радио России транслировался цикл программ под рискованным, но запоминающимся названием «Мемуары филармонической крысы». Это музыкально-историческая передача-загадка, центральный персонаж которой — Филармоническая Крыса (ее роль блестяще, остроумно и феноменально чутко по отношению к музыке — всякий раз, стало быть, чуть-чуть иначе — играла актриса петербургского ТЮЗа Лиана Дмитриевна Жвания), живущая под полом Дворянского собрания с незапамятных времен, помнящая еще братьев Рубинштейнов, говорящая по-французски и по-латыни, старомодная беспрерывно курящая дама; она вспоминает молодость, перебирает старые программки — и потихоньку пишет свои мемуары на стареньком компьютере. У нее и патефон старый имеется, и рояль настроен — а главное, сверху, сквозь щели пола, доносятся звонки, шарканье ног, аплодисменты и, наконец, звуки настоящего оркестра...

Всякий раз Крыса, встретив в филармонической программе хорошо знакомое имя — от Шуберта до Дебюсси (последнего она застала в России в свои не слишком даже молодые годы), — погружается в воспоминания, цитируя на память или по старинным изданиям критические отзывы о герое, статьи и письма, позволяя собеседнику-юноше (ваш покорный слуга, автор сценария) время от времени демонстрировать и его скромные познания. Имя героя в передаче не звучало — его должны были назвать слушатели в письмах на радио (что они с удовольствием и делали). Загадки не были трудными даже для дилетанта — и не в них было дело. Творчески интересной задачей было (пробую объяснить замысел изнутри) найти эмоционально-стилистический общий знаменатель для музыки, цитируемого документа, мечтательного и в то же время ироничного — и самоироничного — комментария героини... Точно найденная всякий раз актерская интонация (одно дело картины Ада во «Франческе» Чайковского, другое — едва уловимые полутона «Сирен» Дебюсси), обаяние героини, ее всепонимающая усмешка хорошо изучившего человеческую породу существа, — также интрига балансирования, игры на грани театральной условности и человеческой подлинности, точно выстроенная режиссером Светланой Томилиной (Коренниковой), — все это заманивало слушателя в сети иллюзии, внутри которой музыка являлась заново, как бы впервые открываясь… Попадая внутрь иллюзии (чем-то похожей уже на игровое сказочное кино), слушатель вникал в знакомую-незнакомую музыку, ловил «отсветы» музыки в речах героини, «отсветы» же ее старомодных речей и цитат ложились на музыку… Воспоминания героини о премьере, о тогдашнем открытии пьесы — отражались в ее, музыки, сегодняшнем восприятии…

Человек у радиоприемника (так хочется надеяться!) вслушивался не только в музыку, но и в свой на нее отклик. Рефлексия же, как мне кажется, делает восприятие более тонким, точным — а главное, заинтересованным: она создает интригу, рождая в слушателе диалог с самим собой.

 

Если такая рефлексия (своего рода «игра рефлексов» — в том смысле, в каком мы говорим о цветовых рефлексах — игра отсветов, в данном случае смысловых) возникала в «Мемуарах филармонической крысы» хотя бы в малой степени[9] (а в других программах, с участием С. Белимова, С. Левковской, в авторских программах Э. Ивкова, она возникала несомненно) — то и здесь та стратегия, которую я назвал «умением говорить о постороннем», себя оправдывает. Это стратегия расширения поля зрения, попытки привлечь разнообразный опыт слушателя, помочь ему сконцентрироваться на музыке, — подтянуть его к ней, «зацепляя» повседневные жизненные впечатления, культурный и литературный опыт, подключая юмор, игру, театр... И тогда те 90% слушателей массового радио, которые не ощущали музыку как стихию для себя важную, смысловую, дающую не фон или развлечение, а несущую существенное человеческое содержание, — они хотя бы получают шанс уловить (пусть на мгновение — и можно ли требовать от радиопередачи большего?) то состояние, тот внутренний «тон», то безмолвное звучание, без которого человеку невозможно открыться для общения с большой музыкой.

 

 

 

---

[1] Первая публикация: Харьковский А. Музыка на радио: умение говорить о постороннем // Критика. Музыкознание. Современные аспекты : Статьи и материалы Международной научной конференции к XXXV -летию кафедры музыкальной критики. (10–12 ноября 2011 года). СПб.: Нестор-История, 2012. С. 365–375.

[2] Творческие люди разных профессий (имеющие различный, говоря современно, бэкграунд), как выяснилось, слышат, переживают, осмысливают музыку по-разному. Мне приходилось об этом писать подробнее в статье: Спокойно СМИ. Сеанс музыкальной футурологии с полным ее разоблачением // Скрипичный ключ. 2002. № 8. С. 40–43.

[3] О роли художественного начала в журналистике см.: «Худеем нехудеющих» или Как выдумать правду // Критика. Публицистика. Страницы истории. К XXX-летию кафедры музыкальной критики. Сборник статей. СПб.: Санкт-Петербургская государственная консерватория, 2006. С. 76—84.

[4] Некоторые сохранились почти чудом: далеко не все программы полагалось сдавать в фонотеку на бессрочное хранение; как правило, здесь не было цензурного умысла, лишь простая экономия усилий. В «пленочные» времена экономили еще и дорогостоящую магнитофонную ленту, и даже место на полках фонотеки. И напротив, многие передачи, предусмотрительно сданные на «вечное» хранение, погибли из-за осыпавшейся бракованной пленки или переездов. Есть и еще фактор: разве всегда знаешь заранее, какую ценность спустя полтора-два десятилетия будет представлять, скажем, не монтированный исходник (такие материалы считались черновыми, рабочими) беседы с безвременно ушедшим из жизни человеком?

[5] Программу с участием С. Белимова можно послушать в сети Интернет: Памяти композитора Сергея Белимова. URL: http://www.svobodanews.ru/archive/ru_bz_otb_pom/20110601/896/213.html?tab=1 (дата обращения 12.12.2011).

[6] См. об этом: Левковская С. Инструментальный театр: зрительно-звуковой диктат сцены // Musicus . 2008. № 1 (10). С. 41–43.

[7] Памяти петербургского композитора Софии Левковской. URL: http://www.svobodanews.ru/archive/ru_bz_otb_pom/20110701/896/213.html?tab=1 (дата обращения 12.12.2011). Также о С. Левковской см.: Харьковский А. Театр таланта. URL : http ://www.compozitor.spb.ru/territoria-razgovorov/kolonka%20A-H/theatre-of-a-talant.php (дата обращения 12.12.2011).

[8] Передачи Э. Ивкова «Музыкальная сноска» можно послушать в сети Интернет. URL: http://ivkov.spb.ru/index.php/radio/snoski (дата обращения 12.12.2011).

[9] У меня есть возможность переслушать спустя 12 лет четыре сохранившиеся из десяти передач цикла. И я надеюсь, что искреннее восхищение искусством моих вышеназванных сотрудниц (Л. Жвания и С. Коренниковой) меня не подводит — и дает основание верить, что в целом передача получилась.