На улицах Токио мне могут казаться изумительно красивыми светящиеся вывески, но они столь навязчивы, что для того, кто владеет японским, они невыносимы.

Мишель Бютор. Литература, ухо и глаз [2]

 

 

В середине XV века, после того как Гутенберг создал печатный станок, книжные мастерские старались своим печатным книгам придать черты рукописных: оставляли место для рисованных буквиц, специально разнообразили форму одного и того же знака – и даже отливали группы букв с соединяющими их как бы росчерками.

Я вспоминаю этот пример всякий раз, когда приходится задуматься о месте, занимаемом музыкой в системе современных mass-media и цифровых технологий. С современником Гутенберга понятно: печатная книга для него – эрзац настоящей, дорогой и престижной, т.е. манускрипта (вспомните отделочную пленку "под мрамор"). Но важно вот что: мы-то знаем, что впереди. А впереди "время книги" – время совершенно новой культурной системы, время книжной индустрии с особой эстетикой, соответствующей социологией и прочим.

И тогда я понимаю, что для нас точно так же впереди время mass-media.

Пока же мы – как наши предки в 15 веке – в переходной эпохе. Ее характерный признак: желание просто воспользоваться более дешевым и массовым способом, чтобы распространять ту же культуру, по возможности "не уронив" ее. Симптом: мы еще жалуемся, что мало крутят "хорошей музыки" по радио и мало показывают "хороших спектаклей" по ТВ...

 

Что такое в моем понимании эпоха масс-медиа? Я предложил бы такое определение: это эпоха, когда средства массового распространения информации становятся принадлежностью масс.

Это значит:

а) Было время, когда информация сосредотачивалась в определенных центрах (ордена, монастыри, библиотеки). Принцип организации и передачи информации – и сама ее внутренняя кодировка – предполагали деление на сакральное и профанное, эзо- и экзотерическое ("я сообщаю тебе потому, что, зная тебя, принял такое решение – а вовсе не потому, что "каждый имеет право"). Юрист мог бы назвать такой принцип "распространением в разрешительном порядке".

б) Потом информация стала "демократизироваться", постепенно возникало право на нее: вначале через "уведомительную" процедуру – образование в университетах; далее Просвещение, появление таких изданий как французская Энциклопедия – и мечты о том, как с базара понесут Белинского и Гоголя... Наконец, возникновение средств массовой информации (СМИ) и формулы "каждый имеет право".

в) Однако распространение информации – по политическим и экономическим причинам – остается по-прежнему прерогативой немногих. Телевидение, например, стоит очень дорого.

г) Но все же начинается процесс, когда каждый получает право, а потом и возможность информацию массово распространять. Но даже при современном уровне техники, при ее доступности, при высоком западном уровне жизни – лишь Интернет, пожалуй, приближается к искомой ситуации.

Так что пока мы живем – по моей классификации – в эпоху крупных СМИ. Это далеко не то же самое, что эпоха масс-медиа.

С точки зрения мотивов, по которым человек "выходит к публике", я выделил бы три возможных ситуации:

- публикация,

- выступление в СМИ,

- участие в mass-media.

Публикация: человек создает уникальное и потому хочет обнародовать.

Выступление в СМИ: никакой уникальности, напротив, чем "массовее", тем лучше. Целенаправленно осуществляется своего рода "поливка мозгов": думай что надо и делай как надо.

Участие в масс-медиа: каждый рад, что его "самовыражение" (вовсе не обязательно уникальное и не обязательно целенаправленное) будет обнародовано. Психология, стоящая за городскими граффити.

 

Понятие mass-media родилось на Западе и имплицитно включало в себя это представление – "каждый может", "имеет право". Я гляжу из культуры, где это не разумеется само собой, потому мне легче формулировать.

Итак, из какого "строительного материала" мы можем строить нашу футурологическую картину эпохи mass-media? Как всегда, из фрагментов настоящего, помноженных на сопоставление "разниц": берем уже известную нам разницу (между прошлым и настоящим) – и откладываем ее в будущее. Занятие неблагодарное. Стоит всегда помнить об опыте тех лондонских прогнозистов, которые сто с лишним лет назад правильно все посчитали, предсказывая развитие города – демографический рост, соответственно рост производства, строительства, а значит, и транспорта – и пришли к выводу, что главной проблемой Лондона в конце ХХ века будет вывоз с улиц конского навоза...

(Или, как говорит мой друг-музыкант, много работающий в Интернете: лет десять назад легко было вообразить, как компьютер поможет дизайнеру, но представить себе целое поколение дизайнеров, никогда не бывавших в Эрмитаже и учившихся рисовать прямо в Photoshop'е – было очень трудно.)

Возникают непредвиденные факторы и связи.

Однако все же попробуем от чего-то оттолкнуться.

 

Вот фрагменты настоящего. За десять лет работы на радио и немного в кино я не припомню, чтобы при обсуждении музыкального оформления передач, спектаклей и фильмов употреблялись те слова, которые, конечно, все режиссеры – как и музыковеды – затвердили в учебных заведениях: классицизм, барокко, романтизм, авангард и т.п. Зато в изобилии употреблялись: дюдик, саспенс, нерв, чики-чики, струна (в значении тянущегося звука), нейтралка (вариант: нейтральные переборы), "один бумс", шиз. Из "культурных" определений – "тема любви" и "развитие" (но если вы вспомнили ре-бемоль мажор Чайковского и мотивную работу Бетховена – вы ошиблись; гамма вверх – это развитие, тема любви – лучше промолчать...) "Фуга" означает "чёс" шестнадцатыми нотами. В ходу также фамилии, употребляемые в качестве нарицательных – в девяноста процентах случаев Шнитке, дальше по вкусу и местным особенностям: Пендерецкий, Курехин, Кнайфель, петровский кант. Впрочем, последний скорее в ряду жанров, каковые определяются так: фашистский марш, зеленые рукава, янки дудль... Почти исчерпывающий список.

Я привел этот "лексикон" вовсе не для того, чтобы посмеяться над своими коллегами и друзьями. Он кажется мне красноречивым свидетельством того, как мышление на границеискусств, на границе индивидуума-творца и массы сводит все, к чему прикасается, – и так происходит по самой природе вещей! – к общим формам движения, эмоции, звука. Составляется, вольно или невольно, комплект кубиков, безотказно узнаваемых и стандартно сочленяемых. Существуют компакт-диски с готовым набором музыкальных "отбивок" на все случаи жизни.

Далее. Темп работы. Характер производства диктует темп. Одно дело – темп писания нот. Пусть даже для работы по голливудскому методу – эта "фабрика грез" только фигурально фабрика. В современных же mass-media идет работа с готовым продуктом. Это совсем другой темп: как у персонажа Чаплина на конвейере, происходит перестройка организма, с его биоритмами, психологией, шкалой ценностей. Я помню, как в первые месяцы работы на радио, неся из фонотеки стопку в десятки пленок, я воображал себе, сколько суток у меня могло уйти на сочинение, быть может, нескольких тактов из этого вороха "километров". Или – на сколько музыковедческих жизней хватило бы анализировать эту стопку. А здесь нужно по-быстрому "освоить" – промахнуть за полтора часа – и бежать за новой порцией. А потом в студии жонглировать этими пленками и дисками, проматывая часы музыки.

И дело не в том, как ты работаешь в первые месяцы. Дело в том, куда ты движешься, если работаешь долго. Когда у тебя времени достаточно, а слушатель взыскателен – ты изощряешь язык и наращиваешь рефлексию. Когда слушатель массовый, а времени хронически не хватает – ты наращиваешь автоматизмы, создавая (мысленно или физически) для каждого режиссера или для каждой передачи свой стандартный набор. В языке остается то, что называется "верняк". Поэтому сочинять не только некогда, но и незачем. Только отбирать. При этом – исходя не из неповторимого авторского почерка, а исходя из "типа": это точно выражено опять же фразеологически соответствующим оборотом – "сюда типа Шнитке, туда типа фашистский марш".

Наконец, из фрагментов настоящего – напомню, мы набираем строительный материал для картины эпохи масс-медиа – возьмем Интернет.

Он ближе всего к картинке массового владения средствами массового распространения. Например, я могу разослать личное письмо сотням тысяч людей. Остается ли этот текст личным письмом? Могу любую заборную надпись сделать достоянием миллионов. В чем качественные последствия этого обстоятельства?

Автоматически понижается возрастной и образовательный ценз – по сравнению с тем, какой естественным образом складывается на "солидных" радио, ТВ и в газетах-журналах. Здесь – во-первых – уровень развития "различительной способности" в искусстве, во-вторых, своеобразная подростковая социо-психологическая ситуация.

О различительной способности. Я знаком с семнадцатилетней девушкой, которая на полном серьезе меня спрашивала, как я отличаю Шопена от Таривердиева – ведь очень похоже. Пикантность в том, что девушка хочет издавать музыкальный журнал.

Социология и психология. В Интернете (напоминаю, берем его как прообраз эпохи масс-медиа) образуются своеобразные центры общения, "кольца" сайтов (обычно в одной области интересов). Это вроде кристаллизации: вокруг таких центров образуется целый мир – достаточно сложный, чтобы в нем жить. Но скорость распространения информации так велика, что у любого поветрия создается своего рода кумулятивный эффект (помните, как вся школа в один день начинает играть в фантики, а потом так же разом в солнечные зайчики?). Это уже не мода. Это мода в квадрате. Это качественно более стремительная вещь. Кто много лазит по Интернету, поймет меня, если я назову слово "Масяня"...

Не единожды уже ХХ век был назван веком тинейджеров, подростков, веком пуерилизма (от латинского puer - подросток). Так вот, для меня очевидно, что стремление типа "хочу, чтобы мою заборную надпись – все преимущество которой перед другими в том, что ее сделал я – увидел мир", – это стремление типично подростковое, тинейджерское. Учтем тенденцию (о ней говорил один из тех, кто называл ХХ век тинейджерским, французский историк Филип Арьес) распространения тинейджерского возраста вширь, к более раннему началу и более позднему окончанию, – так, что возникает, по Арьесу, социальный тип "женатого юноши". Учтем главную доблесть журналиста: "я узнал и сообщил об этом первым!" – она тоже очень похожа на детскую или подростковую доблесть. Вывернем формулу того же Арьеса о Зигфриде – неиспорченном цельном юноше, образ которого родился в головах взрослых XIX века, "уставших от зрелости" – вывернем ее и скажем, что взрослые дяди и тети века двадцатого, уставшие от своего затянувшегося тинейджерства, всячески преодолевают его, устраивая самим себе игры в респектабельность, и одна из этих игр называется "делать новости".

Соберем все это воедино – и увидим, что мы идем не просто к эпохе масс-медиа, а к ИНФОРМАЦИОННОМУ ВОССТАНИЮ ДЕТСКИХ МАСС, к ИНФОРМАЦИОННОМУ ПОХОДУ ДЕТЕЙ.

 

В этом информационном восстании будут сменены не технологии, не кадры, не жанры – но принципиальные подходы и ценности. Например, если мы творим произведение визуального искусства в Photoshop'е (это уже упоминавшийся графический редактор), то можно ли, например, сделать объектом авторского права – да и просто могу ли я лично подписать своим именем? – чужую картинку, измененную мной при помощи чужой программы? А это стандартный случай компьютерного дизайна.

В Интернете гуляет огромное количество набранных нотами в MIDI-формате сочинений (мне недавно предлагали скачать всего Баха в MIDI). Это и не ноты, и не исполнение. Это болванка, которую можно не только исполнить любыми тембрами – можно ее изменить до неузнаваемости (я сам ради развлечения изготовил таким образом что-то вроде неоклассического concerto grosso некоего псевдо-Стравинского – за час с небольшим). Зато на изготовление одного звукового сэмпла (образца тембра) могут уйти не одни сутки. Разве не повлияет это на представления об объекте авторства? Представьте себе: звук имеет автора, а сочетание нот (т.е. пьеса) – нет. Зато способ ее искажения (алгоритм) – запатентован.

Представьте себе – нет, не исчезновение профессионального барьера, когда любой может написать симфонию (о чем предупреждали еще на заре музыкальной электроники) – представьте себе, что никто не захочет писать никакие симфонии или даже просто пьесы (как мы не куем мечи и латы или не вырабатываем каллиграфический почерк). Вместо этого господин сочинитель музыки будет создавать свой – авторский – банк звуков, или игру "сделай сам", или вывесит сайт с чем-то вроде "вечной музыкальной новости", вечно кем-нибудь видоизменяемой по новой моде – в миллионах вариантов...

"Цветочки": в 1996 году в Амстердаме на международном конкурсе лауреатом стал композитор, не знающий, по его собственному признанию, нотной грамоты – за крупную форму, сорокаминутное электронное сочинение! (И вправду очень интересное, кстати.) А вот как я воображаю себе "ягодку": гигантский банк – хранилище клипов или MIDI-файлов – мировой обменник болванок. Каждый может положить свое, взять чужое, изменить – мировой союз композиторов! Классифицирован банк по типам применяемых алгоритмов. И, скажем, из двадцати пяти разделов этого банка один будет называться "Музыка прошлых веков" – от Адама де ла Аля до ТПО "Композитор" включительно... При этом – кто нынче читает Гомера по-гречески? – так и симфонии Моцарта не слушать же, в самом деле, как они игрались тогда, без перевода на "человеческий саунд"!..

 

И если вернуться с интернетовских небес на землю масс-медиа: я представляю себе большие кусты мелких СМИ, которые находятся в постоянном общении друг с другом (по принципу телемостов) – своего рода переговорники, но в присутствии аудитории слушателей. Скопление подростковых тусовок в эфире. В такой ситуации (плюс все вышеперечисленные причины: янки дудль, срочность, Шопен-Таривердиев, школьные поветрия, невозможность установления авторства) музыкальные, как выражаются журналисты, "одежки" у разных станций должны будут скорее унифицироваться. Критерии? – технические плюс общие представления, скорее из области моды: "стильность", "динамичность", "подача". Вопрос о том, "что там хотел сказать Бетховен этой фразой, которая у нас замешана в заставке на вой сирены и блям-блямчик" – отпадает. Да нам нужен был просто звук рояля, мы его и взяли – другого диска под рукой не было!

 

Вот здесь я и вспоминаю о вывесках в Токио. На которых, по словам Мишеля Бютора, лучше не понимать ни слова – точнее, ни иероглифа. Тогда они необыкновенно красивы – а от "информационного шума" ты избавлен. Лучше не читать – не прочитывать – тех музыкальных "слов", которые звучат в медиа-одежках. Отказаться от этого языка в качестве родного (то есть воспринимаемого без специального акта, направленного на понимание). Прочитывать только функцию: отбивка, заставка, подкрасили текст, привлекли внимание, настроили на торжественный лад, на лирический, на шутливый...

И это, как ни странно сознавать, правильное – для той ситуации – восприятие. Чувствительность же ко всему остальному постепенно отомрет – или будет отбита.

 

Однако здесь я вынужден начать разоблачение моей футурологии.

Потому, что приходится вспомнить лондонских лошадей.

Не можем ли мы попытаться угадать хотя бы намеки на возможные новые факторы, способные сделать эту ситуацию музыкальной и творческой? – по уже опробованному принципу: постараться увидеть со стороны фрагменты и черты того, что имеем сегодня.

Маленькое отступление. Примерно год назад мне довелось рецензировать комплект CD – записанные Эмерсон-квартетом все квартетные сочинения Шостаковича. И был повод задуматься на такую не новую тему: что есть лирика? И я вдруг пришел к такой формуле: лирика не есть "лирическое переживание". Лирика – это характер нарративной пластики. Попросту: это способ передачи переживания – интонация, пластика повествования о нем. А не его содержание. Иными словами: когда мы говорим о "лирическом переживании", уместнее говорить о "мелодраматичности". "Лирически" же можно сообщать о чем угодно. Например, о запахе керосина, о страхе, о ноже и веревках (все угадали мандельштамовское "Мы с тобой на кухне посидим...")

Иностранец уловит интонацию, ритм, "оркестровку" стиха. Может быть, даже черты синтаксиса. Чуткий слух уловит паузы и стыки.

Другое соображение. Мой коллега по редакции радио Леонид Дубшан, филолог и очень опытный автор передач, много монтировавший чужую и свою речь, однажды сказал мне: "Ум говорящего проявляется в том, как он употребляет служебные части речи". (Кстати, по-моему, именно здесь критерий профессионализма современного, без-дикторского, радио: умение неглупо говорить неизбежные банальности.) И я бы добавил: где нет служебных частей речи – там стыки и жесты.

Вот тут самое время вспомнить о музыке: она на радио, например, именно – заполняет стык и заменяет жест.

 

Вы, уважаемый читатель, возможно, заметили, что в этом самом месте нам начинает брезжить некая – да, странная и неуютная (мы же еще не люди будущего, нам еще манускрипт милее этих новомодных печатных оттисков!) – но все же положительная перспектива... Да, пусть даже картинка, нарисованная мной, остается прежней – мы приняли ее как рабочую гипотезу. Да, это картина будущего, где вывеска прочитывается как рисунок, слово как декоративный элемент, музыка как функция (без автора, без самостоятельного смысла даже!). И все это имеет свои ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ потенции? Вовсе не исключено. На стыке может возникать "искра", мышление, троп. Скажем, сейчас понимание радиожурналистом того, что существует такая задача – мыслить стыком, музыкальным "жестом" (а не формально употреблять заготовленную систему "отбивок") – мне представляется критерием ума и профессионализма на радио. Возможно, что музыка в масс-медиа будет уходить в эти "швы", в эту роль. Из этого будут вариться новые смыслы. Здесь возникнут новые профессиональные музыкальные стандарты и формы. И новый ЯЗЫК?

 

Теперь, окрыленные надеждой, приподнимемся немного над бренными "стыками" – и взглянем на логику движения искусства. Не раз замечено, что человечество из эпохи произведений, шедевров движется в эпоху организации среды. Тот же технический и прочий дизайн (ну да, в Photoshop'е – так ведь и создаем не купол капеллы, а раздвижные двери супермаркета!).

Кто знает, может быть, музыка будущего как раз и возникнет в играх детей, развлекающих своих подружек, ведя передачи из многочисленных радио- и телестудий? Или в играх по типу "кто лучше изобразит одним звуком толкиеновского эльфа"?

Простой подсчет: шестьдесят часов музыки – творчество композитора продуктивности Стравинского или Шостаковича – умещается на одном жестком диске размером 40 гигабайт. В мире миллионы таких дисков забиты музыкой (в последнюю очередь Стравинского и Шостаковича). Заряжены орудия для абсолютно новой культурной ситуации. Для огромной ИГРЫ. Чуть-чуть подтолкнуть эту лавину каким-нибудь техническим усовершенствованием или поветрием типа Масяни – и процесс пойдет...

И что же, сидеть и смотреть, как лавина двинется? Утешаться мыслью, что через 1000 лет после варваров в Риме снова кое-что выросло?.. Уже упоминавшийся историк Филип Арьес называет две возможных позиции доминирующей "серьезной" высокой культуры по отношению к игре (он анализировал проблему на средневековом материале):

– либо сохранять и повторять принципы, поддерживая незыблемыми культурные константы и тем обеспечивая (в случае непродуктивности альтернативной культуры) возможность к ним вернуться. Здесь опасность неэффективности управления реальностью, потери контроля.

– либо путь, по которому в свое время пошли иезуитские школы (в их отношении к народной игровой культуре): "организовать и возглавить", присвоить, отсеять, окультурить, скрестить с высокой традицией. Это путь, на котором есть опасность потерять эту последнюю, раствориться.

Однако именно на втором пути могут родиться такие новые формы, которые – простите за тавтологию – могут родиться только в реальности, в живой жизни.

Если же ни вернуться к старому, ни "организовать и возглавить" новое не удается – то есть ситуация развивается по культурно-революционному сценарию, – то и здесь не все безысходно (хотя потери, как мы знаем, в этом случае неизбежны, и существенные). Все же были времена "скидывания с парохода современности" разных хороших авторов – прошли былинные – и теперь это для нас времена гигантского вкладав культуру, постановки "последних" вопросов. Времена, когда в большой игре– а игра всегда "распускает корсет", держащий культурную иерерхию, дает рассыпаться всему, что рассыпается, и отдает осколки "мальчикам в забаву" – варится новое целое. (Увы мне: это новое целое, как правило, весьма не-близко старшему поколению, и уж приходится в него зачислить и себя...)

Итак, с высоты птичьего полета констатирую: ситуация эпохи mass-media мне представляется ситуацией потенциально игровой – по сути, по охвату – всеобщей. Художественно небезнадежной. Ибо, возможно, будущее музыки – именно в этой безликой и безумной, с нашей точки зрения, игре?..

 

Здесь придется воспарить еще выше и поставить вопрос философски: мы ведь всегда считали, что если есть игра, то значит мы в нее играем – а как же иначе? А вдруг Игра – играет нами? (Я перефразирую Алексея Федоровича Лосева, который говорил: "Жизнь живет нами".)

– А мы только живые фигуры?

– Ужас, конец света.

– А вдруг, наоборот, в этом и смысл?

 

Раз уж мы начинали с Гутенберга, то скажем так: если бы европейцу XV века сообщили, что его потомки будут ежедневно читать большие штампованные листы и выбрасывать их в помойку, выйдя из большой железной трубы, по которой их с грохотом тащит под землей большой железный ящик – и так каждый день, а в церковь будут ходить в лучшем случае два раза в год, – он бы решил, что это описание конца света, Ада, в крайнем случае – Чистилища. Но мы читаем газеты в метро – и думаем о средневековом европейце: бедный, он водил перышком по пергаменту, никогда не слышал Баха, Бетховена, Курехина, он даже не видел "Лебединого озера" и думал, что Америка – это Индия...

 

 

---

[1] Впервые опубликовано: Харьковский А. Спокойно СМИ. Сеанс музыкальной футурологии с полным ее разоблачением // Скрипичный ключ. 2002. № 8. С. 40–43.

[2] Бютор М. Роман как исследование. М., 2000. С. 104.