Александр Леонтьев. Пределы. СПб., «Коста», 2017; Алексей Машевский. Живое. СПб., «Коста», 2017; Алексей Пурин. «Седьмая книга», СПб., «Коста», 2017

 

Не успел пропеть Красный Петух, а в Петербурге практически одновременно вышли книги трех петербургских поэтов – петербургских не столько по месту жительства, сколько по принадлежности к определенной поэтической школе, близость к которой обнаруживают лирики из самых разных мест на земном шаре. Кстати, презентация этих книг состоялась в Екатеринбурге – городе, рифмующемся с Северной столицей и в прямом, и в переносном смысле. Новые книги были впервые представлены читающей публике 8 апреля в екатеринбургском Музее архитектуры и дизайна в рамках литературного фестиваля с интригующим названием «Зачем нужны стихи?»

Полиграфической плотью облеклись порядки слов, отобранных Александром Леонтьевым, Алексеем Машевским и Алексеем Пуриным. Каждый из них узнаваем по интонации, стихи каждого обладают лексическим и стилистическим своеобразием, и вместе с тем – и по проблематике, и по эстетическим позициям все трое близки друг другу. Объединяет их ни в каких манифестах не записанная, но явная исходная посылка, согласно которой поэзия – это, прежде всего традиция, дисциплина и по преимуществу разговор с теми, кто был до нас, а не с теми, кто придет после. И – все та же мандельштамовская «тоска по мировой культуре» – без нее современная поэзия «петербургской ноты» едва ли представима, и говоря о стихах этих поэтов, приходится слишком часто произносить слово, слыша которое, кое-кто снимал с предохранителя свой браунинг. Постоянное присутствие обозначаемой этим словом рукотворной и мыслетворной реальности, составляющей, собственно, единственно возможную среду человеческого обитания, обеспечивает читателю эстетическое и интеллектуальное насыщение. Разумеется, читателю понимающему.

 

Всё осязаемое – остов,

скелет безжизненный. Зато

нас увлекли ездою в остров

Тредиаковский и Ватто.

 

Так в стихотворении Алексея Пурина утверждается вневременная реальность «второй природы» и иллюзорность первой – поэт делает это на спринтерской дистанции, попутно успевая окликнуть Гомера, Лермонтова, Георгия Иванова, Мандельштама и даже Маяковского. Окликает он их с радостью, ибо:

 

Езда в незнаемое – сладок

нам только узнаванья миг.

 

Поводом для лирического высказывания у Пурина и его ближайших собратьев по перу может послужить совершенно любое сиюминутное душевное движение, любой всплеск житейской суеты, между тем едва ли не чаще всего механизмы поэтической мысли запускает искра, высекаемая между дву реальностями: сиюминутной и пребывающей под знаком вечности: например, во время встреч с тенями предшественников, со старинными городами, с шедеврами живописи и музыки – со всем тем, в чем зафиксирован бытийный момент, обозначено присутствие уже не только души, но духа. Это потрясение передается просвещенному читателю и автоматически вводит его в расширенный смысловой контекст, подключает его к трансцендентному, находящемуся за пределами «здесь и сейчас». И действует тут уже не индивидуальное сознание, но всечеловеческое, на читателя работает вся мировая история.

Этот скачок, это моментальное расширение ментального пространства – проявление некоего синергетического, а точнее, симфонического эффекта – когда вслед за одинокой лирой вступает сводный оркестр эпох, огромный хор, состоящий из узнаваемых голосов – Сапфо, Данте, Пушкин, Баратынский – список имен слишком длинен, чтобы продолжать. Этот симфонизм – пожалуй, одна из важнейших черт современной петербургской лирики, берущей свое начало во временах акмеизма, но по большому счету, гораздо раньше – в эпоху пушкинской «школы гармонической точности», кроме всего прочего занимавшейся освоением европейского культурного наследия.

Общее для всех троих обилие имен, прямых и косвенных отсылок, закавыченных и полурастворенных в аутентичном тексте цитат – все это отнюдь не постмодернистского поля ягоды, не россыпи кнехтовского бисера. Эти петербуржцы не по Барту живут, утверждавшему, что писатель «может лишь вечно подражать тому, что написано прежде». Впрочем, в самом этом утверждении нет ничего крамольного, ведь подражание у писателя, не ушибленного постмодернизмом – процесс естественный, но не механический, а индивидуализированный, творческий. Тем более, что в поэтическом мире Пурина, Машевского и Леонтьева «есть ценностей незыблемая скала», и подражание в их случае, скорее, не бартовское, а платоновское: художник подражает не чужому тексту, а тому, что душа созерцала до своего воплощения в этом мире.

 

Список имен собственных, введенных в поэтический оборот, существенно расширился благодаря Алексею Пурину, из-под пера которого вышла «Седьмая книга», если же считать по порядку – двадцать седьмая. Этим легким пером стерта пыль веков с профилей эллинистических царей, правивших в Сирии и знакомых разве что узким специалистам. Кто из нас знает биографию Деметрия Сотера? Или Антиоха VII Эвергета? Ариобарзана Филоромея? Александра Баласа? Знать это, пожалуй, не обязательно, однако дотошному читателю рядом с книжкой Пурина придется положить учебник истории или на худой конец залезть в Википедию. А можно этого и не делать, потому что в стихах финального цикла «Ад» сказано все, что нужно. Бесчеловечное, выжигающее душу излучение власти, торжество насилия как способа существования. Происхождение цикла, скорее всего, нумизматическое: поэт как бы перебирает монетки с царскими профилями, и за этим невинным занятием его застает Клио – в случае и Пурина, и Машевского, и Леонтьева – не просто родня Евтерпе, но и ровня. Опыт мертвых царей, претендовавших не только на власть, но и на божественность этой власти, повергает в уныние. Но не эта коллекция страшных судеб завершает книгу, а стихотворение, посвященное древнему торсу Аполлона (а возможно – Сатира). Азарт борьбы за трон, взрывы страстей не стоят этого куска мрамора, красноречиво свидетельствующего о подлинно божественном в человеке:

 

И плоть его слепящая чиста,

как благодать воскресшего Христа,

как лепестки опять раскрывший ирис.

 

Пожалуй, только Алексей Пурин способен так ясно увидеть свет христианства в расширенных зрачках язычника. Борьба за власть – это не только ад, это – глубокая архаика, в какие бы времена эта борьба ни происходила – в первом или двадцать первом веке. Произведение же безвестного гения, напротив, в любом столетии предстает вечно новым, как будто только что созданным, всякий раз преодолевая притяжение Хроноса как вневременная ценность. Так проступает подлинно живое – в мертвом камне.

 

Различение живого и мертвого – одна из главных задач искусства. Разумеется, при условии принадлежности к категории живого самого произведения – ведь за живое в современном мире слишком часто выдается его противоположность. Алексею Машевскому, не только поэту, но и культурологу, это хорошо известно. Его новая книга так и называется: «Живое». Между тем, открывается книга циклом стихотворений о смерти, вернее, на смерть. Цикл, посвященный памяти петербургского поэта Василия Русакова, вынесен в начало не случайно. Смерть Русакова сама по себе – как метафора внешней бессмысленности и вечной несвоемременности всего происходящего с человеком. Мыслящее существо не совпадает с этим миром и с самим собой, его жизнь ускользает, и нет, кажется, ничего достаточно прочного, за что могла бы зацепиться исчезающая тень. Что будет там? Логично предположить, что ничего. Во всяком случае, нечто, земному воображению недоступное. И желанное свидание с дорогим мертвецом мыслится лишь в земных координатах:

 

Если свидеться снова, то только в Афинах…

 

Впрочем, эти Афины все равно – рафинированные, идеальные, существующие как бы вне времени и пространства – в области, опять-таки, платонического.

Конечность и тщета земного существования – сквозная тема книги. Для человека новой эпохи, ставшего свидетелем разрушения Пальмиры, не остается иллюзий насчет долговечности чего бы то ни было. Что там шедевры ассирийского искусства в Мосуле, даже слово поэта – материал портящийся, со временем тускнеющий или вовсе исчезающий под гнетом веков.

 

Где те песни, что Сапфо пела,

Виноцветным любуясь морем?

Чем встревожена филомела –

Мы не помним уже, не спорим…

 

Между тем, смерть выглядит фикцией при столкновении с подлинно живым. В отлаженном механизме земных несовпадений случаются сбои – когда человек вдруг ощущает, что совпал с собой и миром. Чаще всего в случае Машевского это происходит в картинных галереях или музеях. Исчезающий хлам культуры – и есть самое актуальное, самое волнующее, самое живое.

 

Знаешь, искусство – такие перила,

Чтобы заглядывать к вечно живущим.

 

Законченный, казалось бы, пессимист, лирический субъект меняется до неузнаваемости, прикасаясь к этим перилам:

 

Верь же: нам всем уготована встреча

Здесь, в этом зале – не там, за Порогом.

Впрочем, быть может, искусство – предтеча

Тайной беседы с улыбчивым Богом.

 

Впрочем, минутное просветление может наступить и в системе повседневных координат, в черте обыденности – например, на даче под Петербургом. Дачный цикл с яблонями и шмелями занимает в книге заметное место, и пожалуй, стихи этого цикла – самые счастливые.

 

В десять вечера свет в июне

Так спокоен, так бархатист,

Что ты знаешь: не канет втуне

Даже самый последний лист.

 

«Живое» – девятая книга стихов Алексея Машевского. Первая – «Летнее расписание» – была издана еще в другую эпоху, почти что на другой планете – в 1989 году. С той поры поэт заметно эволюционировал. В своих ранних книгах Машевский отдал дань формальным поискам – например, экспериментировал с ритмами, размерами, длиной строк или же вовсе покидал пределы силлабо-тоники, интересуясь возможностями силлабо-метрического стихосложения. Главным же в ранних книгах поэта было постоянное присутствие страсти: любовь, жажда познания себя и мира, тревожное ожидание будущего. В книгах последних лет как будто достигнуто равновесие: между чувством и мыслью, между отчаянием и надеждой. Плата за этот просветленный гомеостаз – освобождение от страстей. Впрочем, осталась одна – главная страсть, собственно, делающая человека человеком – тяготение к подлинному, вневременному или, апеллируя к названию книги – живому.

Возможно, подлинно живое особенно отчетливо можно различать, когда пространство человеческой жизни покрывает смертная тень, когда никакой надежды не остается. Книга «Живое» в известном смысле – прощальная. Это – прощание с людьми, которых больше нет, с прежними иллюзиями, с гибнущей цивилизацией. Главная черта лирического субъекта – мужество, свойственное не столько герою нашего времени, сколько человеку из античной трагедии.

 

Оба Алексея – Машевский и Пурин идут по полю русской словесности параллельными курсами, правда, в неэвклидовом пространстве поэзии параллельные прямые пересекаются – зачастую в конкретных точках на географической карте. И в «Седьмой книге», и в книге «Живое» центральное место занимает Рим – туда ведут все дороги, прежде всего поэтические. Два цикла (у Машевского – «Рим», у Пурина – «Римские дни») изобилуют топографическими и ономастическими совпадениями, хотя Рим, все же, у каждого свой. Прах, оставшийся от былого величия, как нельзя красноречивее свидетельствует о тщете земного существования. Развалины Рима – универсальная метафора гибели цивилизации, символ обреченности человечества, и в то же время, возможность полакомиться слоеным пирогом культуры. Впрочем, не без сомнений, что эта пиршественная снедь пойдет впрок:

 

Нет, здесь не дышит Дух. Искусство – пустота.

Убогому уму оно – подмена Бога.

 

Так пишет Пурин в стихотворении о Палатине, а так – Машевский о веке Антонинов – относительно благополучном, сравнительно комфортном, но тоже обреченном:

 

И всей накопленной, отлаженной веками

Культуры не хватило, чтоб спастись.

 

Рим как амбивалентная метафора смерти-жизни, прошлого-настоящего в поэтическом универсуме обоих поэтов, действительно, вечный город:

 

Здесь прошлое себя забыть

Не может, но и настоящим

Не в силах стать…

 

Там, где у Машевского и Пурина – Рим, у Александра Леонтьева – Венеция. Сердцевина книги «Пределы» – цикл сонетов «Венецианская весна». Вообще, к Италии все трое питают особое пристрастие, и уже этим продолжают традиции русского художества. Невыездной Пушкин даже сподобился отдельной книги «Итальянская пушкиниана», чего уж говорить о тех, для кого Апеннины стали местом постоянного паломничества – у них италийские краски и «звуки италианские» льются через край. Причем благоприобретенная родина при скромности своих географических размеров столь обширна, вмещает в себя столько миров, что каждому достается свой: кому Pax Romana и Ватикан, кому Флоренция, а вот лирический субъект Александра Леонтьева в своем предпочтении солидаризируется с автором «Набережной неисцелимых». Кстати,

 

Той набережной нет давно.

Лишь мост Неисцелимых аркой

Над памятью чумной и жаркой

Навис, решетчатый, черно.

 

Как и у Рима, у Венеции вполне трагическая маска: уходящий под воду мираж, неправдоподобной красоты фантом, она вечно соблазняет, как сама жизнь, как юность, как мечта.

 

Здесь карнавально расплавлена смальта

В зеленоватой волне.

Запахи рыбного рынка Риальто…

Рай ли то, данный вчерне?

 

Стоит ли говорить, что писать в наше время стихи о Венеции – чудовищный риск. Пролитые по ее поводу чернила (не считая типографской краски) по суммарному объему вполне могут соперничать с водами лагуны. Леонтьев это, разумеется, понимает, но не пасует, продолжая плетение русской венецианы. От уклонов в открыточные красивости, от пафоса спасает внимательность к божественному сору деталей, спокойная интонация, бытовая сниженность метафор.

 

Фуникулер туда, где молоко

Везувия сбежало, нас поднимет…

 

Это – уже о Неаполе. Гастрономические сравнения продолжаются: с высоты вулкана город выглядит как

 

Морской водой надкушенная пицца.

 

Сквозь Италию то и дело просвечивает Петербург, в стихотворении об италийском городе – и тень Евгения, и «Аничкова моста полукентавры» ( вездесущие кони Клодта, которые так любил дарить венценосным коллегам Николей I ). Это – тоже национальная литературная традиция: уезжать в Европу, чтобы оттуда лучше видеть Россию. А заодно и самого себя.

Противоречить самому себе – обычное дело для поэта, в отличие от философа или ученого, не пытающегося выстроить стройную систему тезисов, последовательную цепочку доказательств. У Леонтьева в одном стихотворении утверждается, что земная жизнь – единственная, что другой не будет, а рядом – заявляется обратное. На самом деле никакого противоречия тут нет: на этом контрапункте у автора «Пределов» (равно как Машевского и Пурина) выстраивается вся книга. Никакого рая, конечно, нет, и Бога, возможно, тоже, но посмотрите-ка сюда, на пыльные солнечные лучи у окна, разве это не доказательство обратного! А теперь, пожалуйста, взгляните на этот холст:

 

Черемуха как бы распалась

На белый — махом — и зеленый,

Сосредоточенную завязь

Взорвав ступенчатою кроной,

За край холста — всей кистью, хвостиком,

Мазком зайдя, — и стала воздухом.

 

Это ли не чудо? Это ли не торжество живого? И все-таки, преобладающая леонтьевская интонация – интонация печали. Без иллюзий лирический субъект «Пределов» смотрит на мир, в котором даже сотворенное Спасителем светлое чудо – событие невыносимо горькое, трагическое. Воскрешенный Лазарь страдает, понимая, что пот и кровь земного пути предстоят ему вновь, и смертная тоска перед встречей с небытием – повторится. Чудо Господне – это бремя, ибо понимается оно в человеческих, слишком человеческих координатах.

 

И тихо плачет Лазарь, что опять –

Страданье, смерть, небытие шеола.

 

Трагическое мироощущение, присущее всем трем поэтам – еще одна отличительная черта петербургской ноты – минорной par excellence , хотя в сердцевине своей совершенно чуждой прямолинейности профессиональных пессимистов. Даже когда все трое умозрительно или «в реале» собираются в открытом кафе за кружкой пива насладиться июльским вечером и неторопливым дружеским разговором, мысль о том, чем придется заплатить за все дары жизни, присутствует – как горчинка, оттеняющая вкус напитка:

 

Ни в пивном янтаре на дощатом столе,

Ни в приятельском трепе – ни в чем нет

Золотого забвенья тому на земле,

Кто все время о ценнике помнит.

 

Между тем, тот, кто пребывает в «золотом забвении» или просто боится думать о «ценнике», едва ли может быть поэтом.

 

 

---

Опубликовано в журнале «Волга» (№ 5-6, 2017 г.) ( http://magazines.russ.ru/volga/2017/5-6/zhivoe-i-mertvoe.html)