Какого бы исторического периода ни коснулся режиссёрский гений Бернардо Бертолуччи, ему всегда удаётся безукоризненно точно передать дух времени в драматизме характеров своих персонажей. И если в «Последнем императоре» он потрясающе лично рассказывает историю последнего «сына неба» в канун китайской культурной революции, то в «Мечтателях» зрителю открывается квазиромантическая история любви между сестрой, братом и их другом американским студентом.

Эта история происходит в атмосфере разгорающегося левацкого бунта шестьдесят восьмого года, начавшегося на парижской Площади Звезды (Place de l'Étoile), с семидесятого года носящей название площадь Шарля де Голля (Place Charles-de-Gaulle), и трагически завершившегося разгоном протестующих полицией и войсками де Голля с множеством жертв среди молодых французских маоистов и сочувствующих.

Формальным поводом этих выступлений послужил арест властями Республики мятежного независимого режиссера Николя Рэя, в фильме которого «Бунт без причины» (с Джеймсом Дином в главной роли) власти усмотрели покушение на традиционные ценности и призыв к революции. Возможно, события в мае шестьдесят восьмого имели под собой и куда более банальную причину: отказ руководства университетов объединить мужские и женские общежития, что в разгар «сексуальной революции» выглядело в глазах «прогрессивных» студентов буржуазной косностью ханжей-отцов. Как бы то ни было, по окончании Второй Мировой войны французской гуманитарной интеллектуальной элитой постепенно овладевала идея необходимости радикальных социальных преобразований по китайскому сценарию, которые по мнению Фуко, Делёза, Бодрияра и их учеников, должны были вывести общество из кризиса, сформировавшегося общества потребления, где «приобретение расценивается как достижение», а человек превращён в товар.

Но вернёмся к «Мечтателям». Американский студент Мэтью (Майкл Питт), приехавший в Париж знакомится с синефилами Изабелль и Тео – братом и сестрой, которых давно связывают далеко не родственные отношения. Вскоре эти отношения перерастают в причудливый полный страсти и ревности любовный треугольник, разрешающийся гибелью неразлучной троицы во время майского бунта. Сюжет фильма Бертолуччи во многом напоминает роман Жана Кокто «Ужасные дети» (“Les enfants terribles”), где брат, влюблённый в сестру, подстраивает гибель её молодого супруга, некогда бывшего ему другом, и сам погибает от рук своей возлюблённой. Но если Кокто показывает, как может закончиться искренняя любовь, подмененная сексуальной страстью и превращенная в жестокую манию, то Бертолуччи показывает, к чему приводит восприятие свободы (в том числе и свободы сексуальной) как постулирования своей особенности и полной вседозволенности, как абсолютного права, лишенного обязанностей и помноженного на кинематографическую игру в реальность.

Стремясь избежать путаницы и недопонимания, позволю себе сказать несколько слов о том, кто такие синефилы. Сам термин «синефил» (фр. Cinéphile – влюблённый в кино) стал в сороковые годы ХХ века применяться для обозначения человека, живущего в тылу и находящего в процессе просмотра фильмов спасение от ужаса окружающей его реальности. Позднее в шестидесятые годы синефилами стало называться движение интеллектуалов-гуманитариев, провозгласивших кино «сжатым выражением чистых проявлений жизни» (Делёз). Кино теперь не просто выполняет простую отвлекающую и развлекающую функцию, оно увлекает и вовлекает синефила до такой степени, что он начинает предпочитать его реальной жизни, и, видя в этом «зеркале чувств и мысли свой идеал существования» (Годар), начинает подменять жизнь сценами из фильмов и мыслить киноцитатами. В отличие от обычного киномана, синефил избирателен в своих предпочтениях. Это гурман, который выбирает творения «своего режиссера», «своих» актёров и «свой» жанр. С жадностью, свойственной любой зависимости, синефил «коллекционирует» сцены (синемы) и киновпечатления, являющиеся для него куда более ценными, нежели чувства и переживания других людей или его собственные. Жизнь синефила – это фильм, продолжающийся даже по окончании сеанса, а вернее, заменившая жизнь идеальная иллюзия, в которой, по словам Луи Фердинанда Селина, нет ни одной потраченной зря секунды. Главные герои «Мечтателей» − именно такие зрители-синефилы.

К чему же стремятся «Мечтатели»? Для мятежных Тео и Изабелль в исполнении Луи Гарреля и Евы Грин кино не просто подменило реальную жизнь. Фильмы являются для них аллегорией вожделенной свободы, выводящей их за рамки постылой обыденности. Перверсивная пара увлеченно «играет в кино» и революцию, при этом отказываясь работать и живя на сбережения своего презираемого отца-буржуа.

«Ужасные дети» вовлекают нового друга в странную игру под названием «Угадай фильм». Каждый из них демонстрирует сцену из известного киношедевра, а за неверный ответ по правилам игры следует жестокое наказание, такое, как, например, акт публичной мастурбации. Фильмы, цитируемые «Мечтателями» образуют отдельный пласт повествования. Сцена, в которой троица убегает от охранников по залам Лувра, радостно крича «Он один из нас!» Отсылает зрителя к фильму Тода Браунинга «Уродцы», повествующему о судьбе американского цирка уродов, гастролировавшего в двадцатые годы в Париже. Такое цитирование, как и всё в «Мечтателях» далеко не случайно. Юные синефилы считают себя «прекрасными уродами» в мёртвом мире отживших правил, которые вправе нарушать только «свободная личность». По этой же причине Тео и Изабелль представляют себя то действующими лицами «Бульвара Сансет», то героями «Белокурой Венеры» с Марлен Дитрих, то бунтующим изгоем из фильма Годара «Посторонний». Все эти образцы классического кино демонстрируют «священный» образ бунтаря в бледном мире потребителей-обывателей. Участие в левом студенческом бунте становится для героев «Мечтателей» лишь частью их «фильма», последним актом их игры в противостояние большинству.

Что же предполагает идея «свободной личности» в целом и в период шестидесятых годов ХХ века? С момента зарождения в XVII веке философии экзистенциализма, поставившей вопрос об основаниях осознанного переживания человеческого бытия, начался спор о страхе перед силами, значительно превосходящими свободу воли человека.

Теистический экзистенциализм в лице Кьеркегора говорит о страхе человека перед своей экзистенциальной бесконечностью, являющемся источником ответственности за каждую мысль и поступок. Бессмертие призывает к ответственности, в условиях которой наша свобода ограничена заповедями любви, «лёгким бременем» и «благим игом» Христовым.

Экзистенциализм атеистический, начавшийся с имманентного «нравственного закона» Канта, подобно гуманистической ренессансной философии, провозглашает абсолютной ценностью не любовь, а временную и конечную человеческую жизнь. Атеистический экзистенциализм говорит о том, что нашими побуждениями движет не страх бессмертия, а страх неизбежной и необратимой смерти.

Из онтологического и экзистенциального абсолюта любовь превращается в личное дело отдельной совести, находящееся в прямой зависимости от условий, в которые поставлено смертное Я. Конечная человеческая жизнь, с одной стороны, объявлена самодовлеющей ценностью, а с другой обессмыслена самим фактом своей фатальной ограниченности во времени. Именно поэтому в ХХ веке атеистический экзистенциализм провозглашает вершиной мудрости осознание бессмысленности бытия, а вершиной мужества – смирение перед ней. При этом главной интенцией рациональности становится стремление сделать нашу конечную жизнь максимально открытой новому опыту и недоступной страданию. Это и есть идея гуманистического освобождения от страха неизбежной смерти через превращение своего бытия в бессмысленный, но бесценный личный опыт. Свобода любви, за которую можно отдать жизнь, превращается в любовь к свободе как выражению эгоистического гуманистического своеволия.

Трагедия мировой войны, холокоста и угроза ядерной катастрофы окончательно делает свободу воплощением «разумного эгоизма», отвергающего всяческие рамки социального, нравственного и сексуального поведения. Личность становится чистым листом, имеющим право кроить себя по собственным лекалам. Именно такой принцип «свободной личности» радостно исповедуют молодые мечтатели второй половины ХХ века, воплощенные Бертолуччи в образе Изабелль и Тео. Даже левацкие убеждения этой пары основаны на противопоставлении желаний своего эго окружающему миру.

Не знаю, хотел ли Бертолуччи показать разлагающее влияние подобного восприятия свободы на человеческую личность, но это отлично ему удалось. И здесь первым шагом к потере человеческого достоинства и облика (шире – к потере образа Божьего) становится нарочитое выставление интимного напоказ. Как ни странно, именно такая бесстыдная открытость «свободной» личности позволяет ей, как писал Габриэль Марсель, стать добровольной и счастливой жертвой любого порока. Незаметно для человека, для которого в нём самом и другом больше не остаётся ничего таинственного и тайного, а значит и ничего сакрального, свобода сексуального поведения превращается в развратную распущенность.

Менструация, начинающаяся у Изабелль на глазах друзей во время их совместного приёма ванной – лишь один из примеров такой открытости. Сцена, в которой Мэтью лишает Изабелль невинности на кухонном полу под присмотром жарящего яичницу Тео, на мой взгляд, наделена страшным сакральным смыслом. Одновременно со сценой совокупления мы крупным планом наблюдаем разбитое на сковородку яйцо с расплывшимся желтком, превращающееся в метафору безвозвратно утраченной целостности.

В довершение картины можно вспомнить сцену между Изабелль и отцом, прозрачно намекающую на то, с кого начался её путь к «свободе» растления. Столь же красноречива и сцена, происходящая в кафе между Тео и Мэтью, которая недвусмысленно говорит зрителю о бисексуальности брата Изабелль.

Так или иначе, запутанные отношения трех «свободных» личностей – героев фильма Бертолуччи показывают, что эгоистическое, гуманистическое восприятие личной свободы как новой нормы поведения и абсолютной вседозволенности эго, в конце концов, приводят их к неизбежной гибели.

И говоря о такой свободе, хочется вспомнить предсмертную записку Делёза, звучащую как квинтэссенция страданий эго, попавшего в тиски одинокой свободы: «Этот мир не стоит того, чтобы рождаться».

Но неужели в жизни троицы героев нет места подлинной любви? печаль и трагичность «Мечтателей» ещё и в том, что Изабелль, действительно, любит Мэтью. Иначе, с её синемышлением, она бы не называла его «мой Валентин». То есть не звала бы Мэтью именем, которое является не только синонимом Возлюбленного, но и названием мелодрамы с Рудольфом Валентино в главной роли. Для синефилки Изабелль это наивысшее из возможных признаний в любви. Но себя и Тео Изабелль любит намного больше.

Литературным, визуальным и даже музыкальным цитатам отводится в «Мечтателях» своя особая роль. «Китон отличается от Чаплина как серафим от механизма» - это высказывание героя Гарреля, позаимствованное им из книги Делёза «Кино» (ещё не написанной на момент, когда происходят события ленты), лишний раз подчеркивает юношеское пренебрежение творческим ремеслом и восхищение «свободным полётом гения», свойственное восхищенным синефилам. Плакаты времён китайской культурной революции, бюстик Мао, киноафиши и голоса Джима Моррисона и Дженис Джоплин, сопровождающие «Мечтателей», напоминают им и зрителям о прекрасном мире. Мире, где, наконец, будет возможно и, главное, можно всё. Где мерой идеальной гармонии может стать даже зажигалка “Zippo”, и где «Поэма – это и есть петиция, а петиция – и есть поэма». Последняя фраза, являющаяся реакцией Мишеля Фуко на петицию поэта и писателя Жана Жене, требовавшего гражданских свобод для представителей сексуальных меньшинств и прекращения их уголовного преследования, в фильме выдаётся за высказывание буржуазного отца, в юности писавшего стихи и сопровождается саркастической репликой дочери: «Это твоя лучшая строчка, папа…»

Музыкальные цитаты в «Мечтателях», напоминающие об утраченном нами идеальном мире становятся только острее оттого, что идолы движения хиппи – Джоплин и Моррисон поют о царящем вокруг непреодолимом одиночестве, которое, несмотря на жажду абсолютной любви, заставляет нас довольствоваться лишь её временной иллюзией. В начале фильма звучит “I need a man(to love me”), а в его кульминации – вступление к “Love me two times (and go away”).

Рассматривая образы героев ленты Бертолуччи, нам не удастся избежать и теологической аналогии. Сакральный брак близнецов брата и сестры, − а по признанию брата-мечтателя они с сестрой не просто близнецы, а «сиамские близнецы, сросшиеся умами», − составляет основу мира богов Египта и Ассирии. Поэтому союз героев фильма может быть вдохновлён не только идеями сексуальной революции, но и популярными даже среди атеистической интеллигенции шестидесятых годов оккультно-магическими идеями «Великого востока», противопоставляемыми христианству. Это предположение кажется мне тем более правдоподобным, что в «Мечтателях», среди книг, лежащих в комнате и даже в ванной, можно увидеть, в том числе Бульвера-Литона, Блаватскую и Кроули.

И всё-таки, чем является тоска мечтателей по жизни как в любимом фильме, по «миру свободы», как ни тоской по раю, представление о котором искажено их гипертрофированным эго?

Бертолуччи прекрасно удаётся показать гротескную, наивную и во многом смешную трагичность восстания этого эго против целого мира с единственным требованием: предоставить мир, в котором единственным мерилом станет моё «Хочу!»

«Хочу», интуитивно испытывающее стремление к творчеству и ощущающее лживость мира, но по причине всё того же эгоцентрического комплекса умножающее только пустоту.