Но если и музыка нас оставит,

что будет тогда с нашим миром?

Н.В. Гоголь

 

Заглавная строка из Осипа Мандельштама, эпиграф из Николая Гоголя - "двойною рифмой оперяют" настоящий очерк. Между тем, если обратиться к своду научных и литературных трудов Дмитрия Сергеевича Лихачева, мы не найдем ни одного, в названии которого была бы заявлена собственно музыкальная тематика.

Припоминаю, что я (как и другие филармонисты-завсегдатаи ) испытал даже некоторое удивление, увидев Дмитрия Сергеевича на сцене Большого зала филармонии в вечер открытия-презентации вновь воссозданого Санкт-Петербургского Филармонического общества. Тем более , что академик с нескрываемой иронией относился к нередко навязываемой ему роли "свадебного генерала". Но удивление наше тотчас прошло: сказанное Д.С. неожиданно осветило любимую музыку лучами всеведения и мудрости. "Музыка - доброе искусство,- сказал он,- музыка не может учить злу, музыка - само добро!".

... Да, подумалось в тот миг, так считали в доброе старое время, когда Моцарт полагал, что музыка даже в передаче страданий должна быть гармоничной. Когда симфонии призваны были "высекать огонь из человеческих сердец" (Бетховен). Когда музыканты еще не научились извлекать из своих инструментов кровь и слезы... Но пройдет время, ведь научатся же! Научатся исторгать из них ужас и отчаяние, "гибельный восторг" перед могуществом зла, предчувствие вселенской катастрофы. Да вот, в этом же зале, с этой самой сцены звучала в легендарном августовском концерте 1942 года "знаменитая ленинградка " - блокадная Седьмая симфония Дмитрия Шостаковича с ее страшной в безмерной солдафонской тупости "темой нашествия". Она - так метко сказал один из первых слушателей - "обрастает железом и кровью. Она сотрясает зал. Она сотрясает мир" (Евгений Петров)...

Под вагнеровский "Полет валькирий" в нацистских киножурналах асы гитлеровского вермахта бомбят Ковентри и Варшаву ( спустя несколько десятилетий в "Апокалипсисе ХХ века" Френсиса Копполы под эти же звуки американские вертолеты сеют смерть во Вьетнаме). Виновата ли музыка?

Дмитрий Сергеевич ответил бы: не виновата ! Он искренне верил в столь часто повторяемое пушкинское:

 

Одной любви музыка уступает,

Но и любовь - мелодия...

 

А тогда, 14 апреля 1992 года на сцене Большого зала Д.С. был краток. Поздравив собравшихся с возрождением Филармонического общества, перенесся на миг в детство и юность, вспомнил спектакли в Мариинском театре, встречи с Глазуновым в зале Дворянского собрания... Помянул благодарно родителей, приобщивших его к музыке. Это прозвучало как наказ новым слушательским поколениям: "Интересы человека формируются главным образом в его детстве".

Настоящее удивление ждало меня много позднее, когда я, читал научные труды, воспоминания и популярные книги Д.С., - вернее говоря, перечитывал многие знакомые прежде страницы под особым "музыкантским" углом зрения. И неожиданно для себя находил в них ускользнувшие ранее замечательные детали, подробности, подчас даже на грани открытий в той области, которой Д.С. касался словно бы мимоходом. Своими наблюдениями, радостью от негаданных находок я и хотел бы поделиться с читателями.

Начну с гимна чтению, которое Д.С. Лихачев считал "основным, но, разумеется не единственным способом интеллектуального развития... Опасность чтения - это развитие (сознательное или бессознательное) в себе склонности к "диагональному" просмотру текстов... "Скоростное чтение" создает видимость знаний. Его можно допускать лишь в некоторых видах профессий, остерегаясь создания в себе привычки к скоростному чтению; оно ведет к заболеванию внимания" (Заметки и наблюдения. С.341). "Могу сказать, - продолжал Д.С. в другой раз, - что в Университете я в основном учился "медленному чтению", углубленному филологическому пониманию текста... Но истинной вершиной метода медленного чтения был пушкинский семинар у Л. В. Щербы, на котором мы за год успевали прочесть всего несколько строк или строф" (Воспоминания. С. 115-116). Сегодня, когда повсеместно рекламируются "курсы быстрого чтения", это звучит как никогда актуально.

А музыканты воспринимают призыв Д.С. к внимательному " вчитыванию " в художественный текст с особой благодарностью. В силу специфики музыкального искусства, протекающего, развертывающегося во времени, оно требует внимательного вслушивания, " перечитывания " (то бишь , многократного слушания). Увы, в наш быстрый век, все - от рядового слушателя до музыкальных журналистов-рецензентов - "и жить торопятся и чувствовать спешат". Отсюда и поверхностность суждений, и - будем откровенны - заметное снижение художественного вкуса широкой аудитории.

Но обратимся к первым музыкальным впечатлениям маленького Мити Лихачева. "Одно из счастливейших воспоминаний моей жизни. Мама лежит на кушетке. Я забираюсь между ней и подушками, ложусь тоже, и мы вместе поем песни. Я еще не ходил в подготовительный класс.

 

Дети, в школу собирайтесь,

Петушок пропел давно...

 

А вот другая песенка, которую мы пели:

 

Травка зеленет ,

Солнышко блестит,

Ласточка с весною

В сени к нам летит...

 

Жили мы так. Ежегодно осенью мы снимали квартиру где-нибудь около Мариинского театра. Там родители всегда имели два балетных абонемента... В балет я стал ходить с четырехлетнего возраста. Первое представление, на котором я был - "Щелкунчик", и больше всего меня поразил снег, падавший на сцене, понравилась и елка. Потом я уже бывал вечерами и на взрослых спектаклях. Было у меня в театре и свое место: наша ложа помещалась в третьем ярусе рядом с балконом... Между нашей ложей и первым местом балкона оставалось маленькое клиновидное местечко, где сидеть мог только ребенок, - это место и было моим. Балеты я помню прекрасно... Помню, как "вылетала" на сцену "коротконожка" Кшесинская в бриллиантах, сверкавших в такт танцу. Какое это было великолепное и парадное зрелище! Но больше всего мои родители любили Спесивцеву и были снисходительны к Люком.

С тех пор балетная музыка Пуни и Минкуса, Чайковского и Глазунова неизменно поднимает мое настроение. "Дон Кихот", "Спящая" и "Лебединое", "Баядерка" и "Корсар" неразрывны в моем сознании с голубым залом Мариинского , входя в который я и до сих пор ощущаю душевный подъем и бодрость... В моем кабинете, отделяя кабинет от холла, висит сейчас на стеклянной двери бархатный голубой занавес: он из старого Мариинского театра, куплен в комиссионном магазине еще тогда, когда мы жили в конце 40-х годов на Басковом переулке и шел ремонт зрительного зала театра после войны (бо мба попала в фойе; обивку и занавеси обновляли).

Когда я слушал разговоры о Мариусе Мариусовиче Петипа и Марии Мариусовне Петипа, мне казалось, что речь идет об обыкновенных знакомых нашей семьи, которые только почему-то не ходят к нам в гости" (Воспоминания. С. 24-29).

Может сложиться впечатление, что Митя Лихачев рос в "элитарной", как теперь сказали бы, семье. Но страницей раньше читаем у Д.С.: "Мой отец Сергей Михайлович, уйдя из дома, стал жить уроками, самостоятельно закончил реальное училище , поступил в только что открывшийся Электротехнический институт... стал инженером, работал в Главном управлении почт и телеграфов... Моя мать была из купеческой среды... По матери она была из Поспеевых, имевших старообрядческую молельню на Расстанной улице у Раскольничьего моста близ Волкова кладбища... Поспеевские традиции и были самыми сильными в нашей семье... Отец матери Семен Филиппович Коняев был одним из первых бильярдистов Петербурга, весельчак, добряк, певун, говорун, во всем азартный, легкий и обаятельный... Любил Некрасова, Никитина, Кольцова, прекрасно пел русские народные песни и городские романсы... Отец и мать мои были уже типичными петербуржцами " (Воспоминания. С.23).

Дед по отцовской линии "Михаил Михайлович Лихачев, потомственный почетный гражданин Петербурга и член Ремесленной управы, был старостой Владимирского собора и в моем детстве уже жил в доме на Владимирской площади с окнами на собор" (там же, С. 11). Когда вчитываешься в "детские" страницы воспоминаний первого почетного гражданина нового современного Санкт-Петербурга, отчетливо видишь, как много унаследовал будущий академик в семье, - от бытового обихода до культурных традиций. И еще, - как навсегда отпечатался облик Петербурга его детства в памяти человека, во всем - от характера до профессионального кодекса чести.

И снова обратимся к "музыкальным" страницам "Воспоминаний". "Звуки Петербурга! Конечно, в первую очередь вспоминаешь цоканье копыт по булыжной мостовой. Ведь и Пушкин писал о громе Медного Всадника "по потрясенной мостовой". Но цоканье извозчичьих лошадей было кокетливо-нежным... Цоканье копыт и сейчас передают кинематографисты, но вряд ли они знают, что звуки цоканья были различными в дождь и в сухую погоду. Помню, как с дачи, из Куоккалы, мы возвращались осенью в город и площадь перед Финляндским вокзалом была наполнена этим "мокрым цоканьем" - дождевым. А потом - мягкий, еле слышный звук катящихся колес по торцам и глуховатый "вкусный" топот копыт по ним же - там за Литейным мостом. И еще покрикиванье извозчиков на переходящих улицу: " Э-эп !". Редко кричали "берегись" (отсюда - "брысь"): только когда лихач "с форсом " обгонял извозчичью пролетку... Кричали газетчики, выкликали названия газет, а во время первой мировой войны и что-нибудь из последних новостей. Приглашающие купить выкрики ("пирожки", "яблоки", "папиросы") появились только в период нэпа.

На Неве гудели пароходы, но характерных для Волги криков в рупоры в Петербурге не было: очевидно было запрещено... Одним из самых "типичных" уличных звуков Петербурга перед первой мировой войной было треньканье трамваев. Я различал четыре трамвайных звонка... Довольно долго ножные педальные звонки действовали одновременно с ручными электрическими... Время от времени, когда кончался тот или иной отрезок пути и надо было брать новый билет, кондуктор громко возглашал на весь вагон: "Желтым билетам станция!", или "Зеленым билетам станция!", или "Красным билетам станция!". Интонации этих "возглашений" мне запомнились на всю жизнь: в школу я ездил на трамваях.

Очень часто были слышны на улицах звуки военных оркестров. То полк шел по праздникам и воскресным дням в церковь, то хоронили генерала; ежедневно шли на развод караула к Зимнему преображенцы или семеновцы . На звуки оркестра сбегались все мальчишки: потребность в музыке была большая ...

Во двор приходили старьевщики-татары; кричали "халат-халат!". Заходили шарманщики, и однажды я видел "петрушку", удивляясь ненатуральному голосу самого Петрушки (петрушечник вставлял себе в рот пищик, изменявший его голос)... Ходили мы и на разводы караула к Зимнему . Вся церемония происходила во дворе на специальной платформе, мы ее не видели. Но на развод семеновцы и преображенцы шли с музыкой, игравшей бравурные марши - оглушительно под аркой Генерального штаба, отзывавшейся эхом...

А по утрам с окраин города, особенно с Выборгской стороны, доносились фабричные гудки. Каждый завод можно было узнать по гудку. Гудели три раза, созывая на работу, - не у всех дома были часы. Эти гудки были тревожными, призывными... (Там же, С. 40-43).

 

Трудно остановиться, выписывая все эти свидетельства памяти, все эти "вкусные" (по слову самого же мемуариста) детали. Но быть может еще интереснее проследить, как отзовутся "звуки Петербурга" в музыке спустя совсем немного лет. В знаменитом октете дворников, читающих газетные объявления, - из оперы молодого Шостаковича "Нос". В финале его же В торой симфонии "Октябрю", прорезаемом мощным заводским гудком, или в широко известной в свое время "Симфонии гудков" Арсения Авраамова .

С нескрываемой ностальгией рассказывает Д.С. о Куоккале (нынешнем Репино с его знаменитыми репинскими "Пенатами"): "Здесь жила летом небогатая часть петербургской интеллигенции... Куоккальские дачи имели заборы всегда деревянные и всегда различные, пестро окрашенные. У заборов останавливались разносчики и финские возки: "молоко, метана, ливки " (финны не произносили двух согласных звуков в начале слова: только второй). Цыгане били в котел и кричали: "Лудить, паять..." - и еще что-то третье, что - я уже забыл...

Если погода безветренная, особенно утром - в предвестии жары, то, прислушавшись, на берегу можно было слышать как бы басовитые гудки: у-у-у, у-у-у, у-у-у! Это в Куоккале слышен на пляже звон большого колокола Исаакиевского собора. Звонят во все колокола, но слышен только большой, самый большой в городе. И в определенный час, пока еще пляж не наполнится людьми, мы бегали к морю послушать Исаакий ...

И еще одно сильное впечатление в Куоккале. В пасхальную неделю, как и во всех русских православных церквах, разрешалось звонить всем и в любое время. Отец и мы, два брата, однажды (приезжали на дачи рано весной) ходили на колокольню звонить. До какой же степени было восхитительно слушать звон под самыми колоколами!..

По воскресеньям на пляже где-нибудь играл оркестр: это означало, что было благотворительное представление... Небольшой оркестрик из четырех отставных немецких солдат ходил по улицам Куоккалы, останавливался перед какой-нибудь дачей и начинал играть - начинал с " Ойры ", любимой финнами песенки [наверное, тогда же услышал " Ойру " и Митя Шостакович, родившийся в том же 1906 году двумя месяцами раньше Мити Лихачева; полвека спустя песенка зазвучит в оперетте Шостаковича "Москва, Черемушки ". - И.Р. ] .

Счастьем было наблюдать артиллерийские учения на фортах. Ближе всего к Куоккале был форт " Тотлебен "... Звук выстрела нравился мне чрезвычайно. Он был несколько приглушен и растянут водой и вместе с гомоном купающихся создавал ту симфонию звуков, которая сливается для меня со звуковыми ассоциациями детства" (Там же, С. 55-68).

Цепкая память впечатлительного ребенка сохранила подробности, ускользнувшие от иных мемуаристов. Вот только одна из них - музыкальная: "Во время войны Репин стал особенно религиозен и пел на клиросе" (Там же, С. 66). Рассказывая о дачном быте, о времяпровождении дачников, автор воспоминаний резюмирует: "Все это создавало культуру. Культура дачного общества была повторением русской культуры в целом, но в меньшем масштабе" (Там же, С. 71).

Описывая путешествие по Волге с родителями в мае 1914 года, Дмитрий Сергеевич, как всегда, внимателен к звуковой атмосфере, окружавшей его. "Волга был наполнена звуками. Гудели, приветствуя друг друга, пароходы. Капитаны кричали в рупоры, иногда просто, чтобы передать новости... Много на Волге пели. Песни слышались и с берега. Пели и на нижней палубе, в третьем классе: пели частушки и плясали. Мать не вынесла, когда плясала беременная женщина, и ушла вместе с отцом. Вдогонку беременная плясунья спела нам частушку об инженерах (отец неизменно носил инженерскую фуражку; поэтому плясунья и узнала его профессию). На пристанях грузчики ("крючники") помогали своему тяжелому труду возгласами и пением...

В Троицу капитан остановил наш пароход ... прямо у зеленого луга. На возвышенности стояла деревенская церковь. Внутри она вся была украшена березками, пол усыпан травой и полевыми цветами. Традиционное церковное пение деревенским хором было необыкновенным. Волга производила впечатление своей песенностью : огромное пространство реки было полно всем, что плавает, гудит, поет, выкрикивает... (Там же, С. 86-88).

Маленький Митя Лихачев подрастал, поступил осенью 1914 года в гимназию Человеколюбивого общества. "Она находилась на Крюковом канале против колокольни Чевакинского, недалеко от дома Бенуа - того самого, от которого отходила конка в Коломну. На этой конке я любил ездить со своей нянькой, забравшись на империал. Какой волшебный вид открывался на город с империала !... В 1915 году я поступил в гимназию и реальное училище К. И. Мая на 14-й линии Васильевского острова... Я взрослел и был как раз в таком возрасте, когда особенно тяжело переживаются военные неудачи... Спектакли в Мариинском театре начинались с томительного исполнения всех гимнов союзных России держав, и прежде всего с бельгийского гимна " Барбансон " (Там же, С. 89-91).

Характерно заглавие следущей главки воспоминаний: "Революция - внешние впечатления". Мемуарист не приукрашивает задним числом (как это делают многие) ни свою роль в разыгрывавшейся драме, ни толкование революционных событий :" Семья слабо разбиралась в политике...". Это не мешало Мите Лихачеву с отцом огорчаться, наблюдая за нестройными рядами "революционных" солдат, и помнить, "с каким блеском шел до войны Конногвардейский полк по воскресеньям в свою полковую Благовещенскую церковь, с каким балетным искусством вышагивал впереди командир полка - полковник из русских немцев, как блестели кирасы и каски, как лихо крутил палку тамбурмажор перед оркестром..." (Там же, С. 93).

Примечательны музыкальные впечатления юного гимназиста - пусть и опосредованные позднейшим опытом всей его жизни. И вот, что прежде всего поражает в них: неразрывность, полнейшая слиянность эстетического восприятия и противоречивого сознания русского интеллигента, сочувствовавшего некоторым социальным завоеваниям революции и одновременно понимавшего, предвидевшего, сколь высокую цену заплатит за это русская культура.

"Когда мы с отцом гуляли по Большой Морской и видели, как строят дом и носят тяжести на своих спинах обутые в лапти, чтобы не скользить, крестьяне, приехавшие в город на заработки, я почти задыхался от жалости и вспоминал с отцом "Железную дорогу" Некрасова... Но когда эти же бывшие грузчики и носильщики, мастеровые и мелкие служащие пошли по бесплатным билетам на балет в Мариинский театр и заполнили собой партер и ложи, родители жалели о былом бриллиантовом блеске голубого Мариинского зала. Единственное, что на тех представлениях радовало родителей, - это то, что балерины танцевали не хуже прежнего. Спесивцева , а затем и Люком, были так же великолепны, раскланивались перед новой публикой так же, как и перед старой. А ведь как это было замечательно! Какой урок уважения к новому зрителю давал нам всем тогдашний театр!

В 1920-е годы величайшим успехом пользовались оперы " Хованщина " и "Сказание о граде Китеже", а в операх этих два замечательнейших певца и артиста: Павел Захарович Андреев и Иван Васильевич Ершов. Мусоргский и Римский-Корсаков - особенно первый, - это не только композиторы, но и философы русской истории. Надо было иметь Мусоргскому гениальное чутье, чтобы вложить проникновеннейшую арию, обращенную к России, в уста нравственно сомнительного персонажа - Шакловитого . Если бы он вложил ее в уста безупречного героя, она бы не производила такого впечатления... Зал ждал и замирал от волнения, когда Андреев - Шакловитый пел: "Спит стрелецкое гнездо. Спи, русский люд. Ворог не дремлет", а затем, обращаясь к залу: "О, ты, в судьбине злосчастная Русь. Стонала ты под яремом татарским, шла-брела за умом боярским... Пропала дань татарская, престала власть боярская, а ты, печальница, страждешь и терпишь...". Зал вставал, когда Андреев заканчивал свой монолог молитвой: "Ей, Господи, вземляй грех мира, услышь меня, не дай Руси погибнуть от лихих наемников". До трех раз пел Андреев эту арию: зал требовал повторений. Многие плакали.

Другой не менее сильный сюжет - судьба Гришки Кутерьмы, которого гениально пел и играл Ершов в опере "Китеж". Этими Гришками, разорявшими церкви и предававшими Русь, была наполнена страна, и когда мы с родителями возвращались на Петроградскую сторону пешком среди полной темноты, стараясь держаться середины улицы по заржавевшим трамвайным рельсам, нам казалось, что нас окружают за углами перекрестков точно такие же Гришки: пропившиеся, продавшие все и вся" (Там же, С. 93-95).

При всей широте своего культурного горизонта Дмитрий Сергеевич прежде всего, разумеется, блистательный филолог - не забываем ли мы, в буквальном переводе с греческого, - "любящий слово". Размышлен ия о я зыке устном и письменном, наблюдения за речью людей разных сословий и социальных слоев, наконец, яркие и убедительные очерки, этюды, а иногда просто блестки мыслей в записных книжках - все пронизано сыновней любовью к России, к ее "великому и могучему" языку. С детских лет прислушиваясь и к простонародному говору, и к ученому слогу, Д. С. оставил нам урок: "Совершенствовать свой язык - громадное удовольствие, не меньшее, чем хорошо одеваться, только менее дорогое... Как-то я спросил у академика А. С. Орлова, чистоте речи которого я всегда удивлялся: в каком слое русских самый богатый и правильный язык? Он подумал и ответил: "У среднеусадебного дворянства". И действительно, из этого слоя происходили Пушкин, Тургенев, Бунин: три столпа русского языка. Язык их богат и гибок" (Там же, С. 74).

Не потому ли, осмелюсь продолжить эту мысль, что язык дворян, живших в сельских усадьбах, питался живой водой крестьянской речи, не чуждаясь при этом завоеваний крепнувшей и расцветавшей в XIX веке русской литературы и культуры в целом? Воспоминания и записные книжки Д. С. дают обильную пищу для размышлений на эту тему не только в области искусства слова. Через всю жизнь пронес выдающийся филолог любовь и уважение к русскому фольклору - к лирической песне, былинному эпосу, историческим сказаниям, духовному стиху. К городскому романсу, слободской лирике, тюремной песне, к частушке, наконец. Для ученого не существовало "низких" жанров - будь то блатная песня или воровская речь, пресловутая " феня ". Серьезнейшие исследования, дневниковые записи о них соседствуют с размышлениями о церковной музыке, о хоровом пении, о классических русских операх и балетах.

"Отец был искренне рад и горд, когда рабочие электрической станции в П ервой государственной типографии (теперь это Печатный двор) выбрали его своим заведующим. Мы переехали с Новоисаакиевской в центре Петрограда на казенную квартиру при типографии на Петроградской стороне... Первое время после переезда я продолжал учиться у Мая... Но ездить в школу в переполненных трамваях стало совершенно невозможно, ходить еще труднее, так как затруднения с едой в тогдашнем Петрограде были ужасными. Мы ели дуранду ( спресованные жмыхи), хлеб из овса с кострицей , иногда удавалось достать немного мороженной картошки, за молоком ходили пешком на Лахту и получали его в обмен на вещи. Меня перевели поблизости в школу Лентовской на Плуталовой улице. И снова я попал в замечательное училище... Об одном из преподавателей этой школы я написал отдельный очерк...

Леонид Владимирович Георг принадлежал к тем старым "учителям словесности" в наших гимназиях и реальных училищах XIX и начала ХХ века, которые были подлинными "властителями дум" своих учеников и учениц, окружавших их то серьезной любовью, то девчоночьим обожанием. Именно эти старые "учителя словесности" формировали не только мировоззрение своих учеников, но воспитывали в них вкус, добрые чувства к народу, интеллектуальную терпимость, интерес к спорам по мировоззренческим вопросам, иногда интерес к театру, к музыке...

Когда я учился в " Лентовке ", у Леонида Владимировича был тенор. Впоследствии у него "открылся" баритон, и, говорят, довольно хороший. В те времена в каждом классе стоял рояль, из реквизированных у "буржуев". Леонид Владимирович подходил к роялю и показывал нам на нем то особенности музыкального построения у Чайковского, которого он очень любил (в те времена было модно не любить Чайковского, и Леонид Владимирович посмеивался над этой модой), то тот или иной мотив былины: помню, как он пел зачин к былине "Соловей Будимирович ", рассказывая об использовании этой былины в "Садко" Римского-Корсакова... На иных своих уроках он рассказывал нам о том, как он слушал Кривополенову [крестьянка, известная сказительница былин и старинных песен. - И.Р. ], показывая, как она пела, как говорила, как делала во время пения свои замечания... Более полувека помню я его так ясно, как никого из других своих учителей..." (Воспоминания. С. 95-106; Книга беспокойств. С. 77 ) .

Неполных 17-и лет Дмитрий Лихачев поступает в Петроградский университет на так называемый факультет общественных наук. На этнолого-лингвистическом его отделении (названном так по предложению Н. Я. Марра ) занимались филологическими науками. "Я выбрал романо-германскую секцию, - вспоминает Д. С., - но сразу стал заниматься и на славяно-русской ... Университет переживал самый острый период своей "перестройки"... Появились профессор'а "красные" и просто проф'ессоры ... "Красные" знали меньше, но обращались к студентам "товарищи"; старые профессоры знали больше, но говорили студентам "коллеги". Я не принимал во внимание этого условного признака и ходил ко всем, кто мне казался интересен" (Воспоминания. С. 109-111).

Список дисциплин, выбранных студентом Лихачевым, впечатляет: спецкурс по Достоевскому и занятия по английской поэзии XIX века и по Диккенсу, введение в германистику и курс по Шекспиру, славяноведение и историография древней русской литературы, спецкурс по Некрасову и русская журналистика, введение в философию и логика, языки - англосаксонский и среднеанглийский, старофранцузский и, разумеется, древнецерковнославянский, современный русский... Столь же внушителен список блестящих профессоров, среди них: В.Л. Комарович, В.М. Жирмунский , В.К. Мюллер, Н.С. Державин, Д.И. Абрамович, А.И. Введенский, В.Е. Евгеньев-Максимов, С.К. Боянус , А.А. Смирнов... Кроме этого, добавляет Д. С., "слушал лекции Б.М. Эйхенбаума, Б.А. Кржевского , В. Ф. Шишмарева и многих, многих других, посещал диспуты между формалистами и представителями традиционного академического литературоведения, пытался учиться пению по крюкам (ничего не вышло), посещал концерты симфонического оркестра в Филармонии... где можно было встретить всех тогдашних знаменитостей - особенно из музыкального мира" (Там же, С. 111-113).

Дмитрий Лихачев окончил Ленинградский университет в 1928 году, написав две дипломные работы: одну о Шекспире в России в конце XVIII - самом начале XIX века, другую о повестях о патриархе Никоне. "К древнерусской литературе в университете я обратился потому, что считал ее мало изученной в литературоведческом отношении, как явление художественное. Кроме того, Древняя Русь интересовала меня и с точки зрения познания русского национального характера... Мое время - это не только расцвет литературы, но и расцвет гуманитарных наук. Такого созвездия ученых - литературоведов, лингвистов, историков, востоковедов, какое представляли собой Ленинградский университет и Институт истории иску сств в З убовском дворце в 20-е годы, не было в мире" (Там же, С. 116).

Увы, расцвет этот был недолгим. Следующая глава воспоминаний Д.С. озаглавлена "Красный террор". 1928-й - год "великого перелома", вот уж поистине год, когда ломали хребет русскому крестьянству, он же становой хребет всей России - едва успел начаться, как только что окончивший университет Дмитрий Лихачев был арестован. Впрочем, с интеллигенцией России, той самой, которую наш первый вождь назвал не мозгом нации, а ее г ....., начали расправляться много раньше. Образно говоря, России не один раз пробили ломом голову! А случалось, просто избавлялись от ненужного балласта "классово чуждых" - как с двумя "философскими пароходами", еще в 1922-м, по слову Д. С., "отчалившими от Николаевской набережной с цветом русской интеллигенции в Германию, в Штеттин : один из видов обескровливающей тогда нашу страну "контрибуции" по Брестскому миру! Так мы тогда и считали: платили Германии золотом, предметами искусства (их начали продавать из страны очень рано, еще в 1918 году), хлебом и людьми мысли!.. Когда был заключен позорный Брест-Литовский мир, невозможно было поверить, что это не прямая измена, не дело рук самих врагов нашей родины...

Я думаю ... что волны арестов, казней, высылок надвинулись уже с начала 1918 года, еще до официального объявления осенью этого года "красного террора", а затем прибой все время нарастал до самой смерти Сталина, и, кажется, новая волна в 1936-1937 годах была только "девятым валом"... Открыв форточку в своей квартире на Лахтинской улице, мы ночами в 1918-1919 годах могли слышать беспорядочные выстрелы и короткие пулеметные очереди в стороне Петропавловской крепости [звуки большевистского Петрограда! - И.Р. ]. Не Сталин начал "красный террор". Он, придя к власти, только резко увеличил его, до невероятных размеров... Почти одновременно с Октябрьским переворотом начались гонения на церковь. Эти гонения были настолько невыносимы для любого русского, что многие неверующие начали посещать церковь, психологически отделяясь от гонителей...

Богослужения в остававшихся православных церквах шли с особой истовостью. Церковные хоры пели особенно хорошо, ибо к ним примыкало много профессиональных певцов (в частности, из оперной труппы Мариинского театра). Священники и весь причт служили с особым чувством. Мой педагог Пантелеймон Юрьевич Германович особенно часто ходил в церковь. Там же бывал и мой школьный друг Миша Шапиро из сугубо традиционной еврейской семьи. Тогда же крестилась Мария Вениаминовна Юдина... Наша любовь к Родине меньше всего походила на гордость Родиной, ее победами и завоеваниями. Сейчас это многим трудно понять. Мы не пели патриотических песен, - мы плакали и молились.

И с этим чувством жалости и печали я стал заниматься с 1923 года в университете древней русской литературой и древнерусским искусством. Я хотел удержать в памяти Россию, как хотят удержать в памяти образ умирающей матери..." (Там же, С. 117-122).

Невозможно уйти от ощущения леденящего ужаса при чтении этих горьких строк! Хотя знаешь, что самое страшное еще впереди - и арест на глазах у родителей, и девять месяцев в тюрьме на Шпалерной, и СЛОН, Соловецкий лагерь особого назначения с конца ноября 1928 года до осени 1931-го (где едва не был расстрелян, спас случай) и потом еще почти год на Беломорканале... Все для того, чтобы получить удостоверение с "красной чертою" - ударнику этой душегубской сталинской стройки!

Вот, где начинаешь по-новому понимать слова писателя-романтика: "О, будь же нашим хранителем, спасителем, музыка! не оставляй нас!". Не пафос восторженного юноши Гоголя, а горячая истовая молитва, спасающая если и не от физической расправы, то верно уж от духовного рабства!

Но была и другая музыка: "Церкви закрывались и осквернялись, богослужения прерывались подъезжавшими к церквам грузовиками с игравшими на них духовыми оркестрами или самодеятельными хорами комсомольцев, певшими на удалой цыганский мотив "популярную" песню, сочиненную едва ли не Демьяном Бедным, с припевом:

 

Гони, гони монахов,

Гони, гони попов,

Бей спекулянтов,

Дави кулаков...

 

Комсомольцы вваливались в церкви группами в шапках, громко говорили, смеялись..." (Там же, С. 133).

У читателя может сложиться образ ученого-книжника, едва ли не набожного монаха-схимника, с молодых лет противостоящего "материальному" миру. Но вот рассказ Д. С. о КАНе - шутливом кружке, ставшем поводом для ареста всех его членов: "Космическая Академия Наук была своего рода маскарадным действом. Нами был провозглашен принцип "веселой науки" - науки, которая не только ищет истину, но истину радостную, облеченную в веселые формы... Один из постулатов этой "веселой науки" состоял в том, что тот мир, который создает наука путем исследования окружающего, должен быть "интересным", более сложным, чем мир до его изучения. Если наука упрощает, подчиняет все окружающее двум-трем несложным принципам - это "невеселая" наука, делающая окружающую нас Вселенную скучной и серой. Таково учение марксизма, принижающее окружающее общество, подчиняющее его грубым материалистическим законам, убивающим нравственность... Таков всякий материализм" (Там же, С. 137-138). "В 1928 году ОГПУ приступило к ликвидации различного рода кружков. Все "академики" были арестованы... Не могу забыть, как мой отец, образец мужества, лишился чувств при моем аресте" (Книга беспокойств. С. 90).

Чем больше погружаешься в мир Дмитрия Сергеевича - его научные труды, воспоминания, письма, беседы - тем все яснее и очевиднее обнаруживается его истинная глубокая музыкальность. Он не был завзятым меломаном, филофонистом - коллекционером пластинок и дисков, знающим наперечет дирижеров и солистов. Музыка была частью его жизни - мы уже убедились и еще не раз убедимся в этом - частью немалой, существенной! Музыка была частью его гигантского культурного "багажа", но главное, - и это самое неожиданное открытие, - музыка была неким системообразующим началом его мировоззрения, его научной методологии, его жизненой философии.

Д.С. вспоминает о том, как "стал задумываться над сущностью мира, как кажется, с самого детства... Я увлекался в последних классах школы интуитивизмом А. Бергсона и Н.О. Лосского ... Итак, вот мое тогдашнее мировоззрение, созданное под влиянием мучивших меня тогда "проклятых" вопросов [заметим, философу - всего 16 лет! - И.Р. ] ...

Я пришел к выводу, что время - это только одна из форм восприятия действительности. Если "времени больше не будет" при конце мира (Апокалипсис, гл. 10, ст. 6), то его нет, как некоего абсолютного начала - и при его возникновении, и при всем его существовании... Прообраз вечности наличествует и во времени. Простейший пример - музыка. В каждый данный момент в музыкальном произведении наличествует прошлое звучание и предугадывается будущее. Без этого "преодоления времени" нельзя было бы воспринимать музыку. И это слияние в музыке прошлого, настоящего и будущего в какой-то мере есть слабое отражение той вечности, в которую уже погружено все существующее и снимается "иглой настоящего" с пластинки ("диска") вечности" (Там же, С. 123).

Вот короткая запись в дневнике о прогулке в Кисловодске: "Тропа развивается как музыкальное произведение - не только со сменами открывающихся с нее видов, но и настроений" (Заметки. С. 351). Спустя несколько страниц замечательное, хотя и "подсказанное" наблюдение: "Тишина каждый раз разная. В каждой комнате своя , на открытом воздухе своя - и всегда особая. Это открыли для меня звукооператоры телевидения. Они записывают тишину для пауз в передачах. Тишина не может быть "глухой"... Тишина звучит. Все знают, как выражает ночную тишину скрип половицы в деревянном доме, а тишину летнего дня - жужжание мухи, бьющейся об оконное стекло. Пение соловья ночью - это громкая тишина, тишина, разразившаяся громом, гигантским щелканием , великанскими руладами. Тишина ночи, разорванная..." (Там же. С. 369)

Но ведь это прямо об одной из культовых пьес музыкального авангарда - знаменитом 4' 33''! В "фортепианном" произведении Джона Кейджа пианист в течение 4 минут 33 секунд сидит перед роялем в полной тишине, не прикасаясь к клавишам. В полной тишине? Но ведь "тишина каждый раз разная" - в каждом новом зале, в каждой слушательской аудитории она другая! (Тем более, если она наполнена не только обычными шорохами и покашливанием, но и глумливым хихиканьем, нетерпеливыми возгласами протеста).

А от косной публики или критики Д. С. не один раз защищает авангард. Вот он сочувственно цитирует "Диалоги" Стравинского, говорившего о современной публике, что она "предпочитает узнавание познаванию" (Там же, С. 219). Вот назидательно учит (хотя назидательные нотки ему вообще-то не близки): "Всегда помнить, что есть что-то, до чего ты не дорос... Быть смелым по отношению к сложной и непонятной культуре, по отношению к тому, что выше тебя по интелектуальному уровню" (Там же, С.318). Вот замечает, что авангард, пытающийся "освободиться от памяти, от прошлого", ищет "опереться на "другую память" - не ту, что господствует, но все же именно на память. Кандинский просил, чтобы ему в Мюнхен присылали лубочные издания. Гончарова и Ларионов опирались на народную икону..." (Там же, С. 237).

В другом месте и, казалось бы, совсем по другому поводу, находим заповедь, девиз умного и терпеливого читателя, зрителя, слушателя: "Красоту нужно разгадывать. Она не дается прямо в руки" (Книга беспокойств. С. 426).

Д. С. подчеркивает многообразие тысячелетней культуры Древней Руси, споря с западными учеными, называвшими ее "культурой великого молчания". "Высокое искусство слова окружено открытиями в области древнерусской музыкальной культуры" (Там же, С. 212). Ученый выводит закономерности русской музыки из природных географических условий: "Русская лирическая протяжная песнь - в ней есть тоска по простору. И поется она лучше всего вне дома, на воле, в поле. Колокольный звон должен быть слышен как можно дальше. И когда вешали на колокольню новый колокол, нарочно посылали людей послушать, за сколько верст его слышно" (Избранные работы. Т.2. С. 424). С какой симпатией пишет Д.С. об одном старинном обычае: "Вызвонить грех" - отлить колокол, чтобы он своим звоном вымолил у Бога прощение. Или отлить колокол в чью-либо память. Таков был обычай" (Заметки. С. 389).

Д.С. проницательно судит о "хоровом" начале в русской литературе, ссылаясь на существование "такого же хорового начала в русской музыке и в русском фольклоре, высота которого в эпосе и лирике бесспорна" (Книга беспокойств. С. 228). "Нигде в мире нет такой любви ... к рассчитанному на широкие просторы голосоведению, к хоровому пению..." (Там же, С. 218)

И потому с таким страстным неприятием - выраженным опять-таки в музыкальных терминах! - Д. С. говорит о "культурной революции", учиненной большевиками. "Так монологическая культура "пролетарской диктатуры" сменяла собой полифонию интеллигентской демократии.

С самого своего утверждения в нашей стране советская власть стремилась к уничтожению любого многоголосия. Страна погрузилась в молчание, - только однотонные восхваления, единогласие, скука смертная, - именно смертная, ибо установление единоголосия и единогласия было равно смертной казни для культуры и для людей культуры" (Воспоминания. С. 140)

Чтение соловецких страниц "Воспоминаний" - поистине страшное чтение - все время приходится его прерывать. Каково же было жить в этом "лагере особого назначения"?! Ответ мужественного автора "Воспоминаний" поражает. "Соловки были именно тем местом, где человек сталкивался с чудом и обыденностью, с монастырским прошлым и с лагерным настоящим, с людьми всех уровней нравственности - от высочайшей до самой позорно низкой... Сталкивались две эпохи: одна дореволюционная, а другая сугубо современная, - типичнейшая для двадцатых и начала тридцатых годов. Жизнь на Соловках была настолько фантастической, что терялось ощущение ее реальности. Как пелось в одной из соловецких песен: "все смешалось здесь словно страшный сон".

Характерная черта интеллигентной части Соловков на рубеже 1920-х и 1930-х годов - это стремление перенарядить "преступный и постыдный" мир лагеря в смеховой мир... Настоящие каэры (контрреволюционеры) центральной части Соловков всячески подчеркивали абсурдность, идиотизм . г лупость, маскарадность и смехотворность всего того, что происходило на Соловках - тупость начальства и его распоряжений, фантастичность и сноподобность всей жизни на острове... Характерны для Соловков странички юмора в журнале "Соловецкие острова"... Анекдоты, "хохмы", остроты, шутливые обращения друг к другу, шутливые прозвища и арго ... сглаживали ужас пребывания на Соловках" (Воспоминания. С. 171).

А Музыка - пишу это слово с большой буквы, хотя речь пойдет и о "низовых" ее жанрах - Музыка, будто прислушавшись к Гоголю, "не оставляла" соловецких узников.

За каждым именем - судьба! Имена - одни громкие, другие никому неизвестные; судьбы разные, но "судеб скрещенье" пришлось на Соловки, на описываемое время. Не задаюсь целью (переписывать) или пересказывать соловецкие тетради Д.С., но вот одна только судьба - страшная и в то же время фантастическая (не придуманная!).

" Марачников . Забыл его имя. Сын астраханского торговца хлебом, он работал в советском торгпредстве в Париже и женился там на среднего достатка женщине, имевшей свой дом. Во второй половине двадцатых годов началось обновление состава торгпредств. Делалось это так: вызывали работника в командировку в Москву, а затем уже не выпускали из Москвы. Вызвали и Марачникова . Он поехал. Роман Якобсон из Праги, также женившийся за рубежом, не поехал в Москву и остался там "невозвращенцем", а Марачников был наивнее. Жена любила его и не верила, что он не нарочно покинул ее. Слала ему телеграммы и умоляла вернуться. Марачников решил бежать через турецкую границу около Батума . Но телеграммы из Парижа настигали его и там. Понятно, что вскоре он был арестован и получил свои десять лет... Пытался бежать с Кондоострова на материк... был пойман и получил еще десять лет. Его били, сделали инвалидом, и он был отправлен на "легкую" работу - сторожить "мой" склад - подвал, где раньше я жил. Мы, когда удавалось, приходили к нему на его пост, и он пел нам удивительные русские романсы, ямщицкие песни, которые пели русские хоры в ресторанах Парижа. Потребность в пении, как и в поэзии, была удивительной " (Книга беспокойств. С. 108-109).

Ради одного этого рефрена (помните петербургских мальчишек, бежавших за военными оркестрами! - "потребность в музыке была большая") - стоило сделать эту выписку! Но чтобы представить себе в каких условиях эта "потребность" рождалась - еще один (не последний!) фрагмент из "Воспоминаний". Рассказывая о топографии Соловецкого Кремля, в котором располагались и административные, и хозяйственные, и жилые помещения лагеря, Д. С. в том же повествовательном тоне продолжает: "Были еще в Кремле заведения помельче . Клетушка под большой колокольней, где расстреливали поодиночке (выстрелом в затылок), после чего приезжала телега с ящиком, куда бросали труп (отсюда пошло выражение "сыграть в ящик"), и приходили поломойки - мыть пол от крови. Была хлебопекарня, выпекавшая отличный хлеб по технологии еще XVI века - митрополита Филиппа... [ каково соседство! - И.Р. ] . Я не могу не сказать особо еще о двух учреждениях, игравших большую роль в умственной жизни на Соловках: Музее и Солтеатре , созданных для прикрытия кошмарных условий пребывания на Соловках, но худым словом я их не помяну. Они не только спасли жизнь многим интеллигентным людям, но позволили не прекращать до известной степени жить умственной жизнью" (Воспоминания. С. 163-164).

Душой Солтеатра , как и журнала "Соловки", по воспоминаниям Д.С., был Борис Глубоковский - актер Камерного театра Таирова, сын известного в свое время богослова и историка церкви Николая Никаноровича Глубоковского [одной этой родословной достаточно было, чтобы попасть в Соловки! - И.Р. ]. Среди спектаклей, шедших в театре были и "Дети Ванюшина" Найденова, и "Блоха" Е. Замятина, и "Маскарад" М. Лермонтова. Разносторонне одаренный Глубоковский писал статьи, рецензии в газеты "Новые Соловки" и "Соловецкий листок", написал даже книгу под необычным названием "49" - об уголовниках, попавших в лагерь по статье 49 уголовного кодекса о "социально опасных" (книга была издана в 1926 году Соловецким обществом краеведения).

Чрезвычайной популярностью пользовалась на Соловках его постановка " Соловецкое обозрение". Постановка остро иронизировала над соловецкими порядками, бытом и даже начальством. Однажды, когда одна из "разгрузочных комиссий" в подпитии смотрела в театре " Соловецкое обозрение", в переполненном заключенными зале, Б. Глубоковский (тоже, очевидно, хлебнувший), который вел представление, выкрикнул со сцены: "Пойте так, чтобы этим сволочам (и он указал рукой на комиссию) тошно было...".

Стихи писал сам Глубоковский, а мотивы он подбирал главным образом из оперетт. Но все ж таки один мотив сочинил, говорят, сам: к его песне "Огоньки", которую в начале 30-х годов пела вся Россия. Заканчивалась эта песнь следующими словами:

 

От морозных метелей и вьюг

Мы, как чайки, умчимся на юг,

И мелькнут вдалеке огоньки -

Соловки, Соловки, Соловки...

 

Наивные мечты заключенных двадцатых годов... Что еще шло в Солтеатре , не помню. Были и киносеансы... были и какие-то концерты, на которых актеры из 'урок ловко отбивали чечетку, показывали акробатические номера... Оркестром дирижировал Вальгардт - близорукий дирижер из немцев, впоследствии дирижировавший оркестром в Одессе и еще где-то... Была актриса, истерическим голосом читавшая "Двенадцать" Блока. Была хорошенькая певица Перевезенцева , певшая романсы на слова Есенина... В фойе театра читались лекции по истории музыки профессором-армянином из Тифлиса В. Анановым ... У меня сохранилась афиша Вечера памяти Н.А. Некрасова. После докладов и антракта следовал концерт, в котором принимали участие духовой оркестр, симфонический квинтет, соловецкий хор. Самое интересное, что исполнялись отдельные части оперы (!) "Кобзарь", сочиненной заключенным Кенель ... Программка открывается неплохим портретом Н.А. Некрасова - гравюрой по линолеуму заключенного И. Недрита . И все это в разгар тифозной эпидемии и истязаний на общих работах! Воистину "Остров чудес" (Воспоминания. С.214-217).

Александр Александрович Кенель (1898 -1970), как я выяснил из Музыкальной энциклопедии и справочников Союза композиторов, окончил в 1927 году Ленинградскую консерваторию по классу композиции М.О. Штейнберга (кстати, учителя Д.Д. Шостаковича). Работал как пианист и композитор в драматических театрах: в 1922 - 1930 в Ленинграде, а с 1932 года (полагаю после лагерной отсидки ) уже, конечно, в Новосибирске, Красноярске, Абакане - география более чем красноречива!

"Очень хорошо помню постановку замятинской "Блохи" по лесковскому рассказу "Левша". Постановка была замечательной, и она шла под навязчивый частушечный напев "Николай, давай покурим". Музыку сочинил Вальгардт " (Там же, С. 205).

Вот рассказ об одной из колоритных фигур Солтеатра - Александре Артуровиче Пешковском , писавшем в " Соллисток " "театральные рецензии", песни и частушки: "Знал он все слухи, все "параши", или как их еще называли на Соловках, "радио-параши", то есть слухи, исходившие главным образом с радиостанции - единственной месяцами связующей нитью с материком. В "Соловецком обозрении" пелось:

 

То не радио-параши

И не граммофон, -

То поет, поевши каши,

Наш веселый СЛОН.

 

Его [ Артурыча ,- И.Р. ] окружала вся соловецкая молодежь, писавшая стихи: Панкратов, Казарновский , Шипчинский , Свешников-Кемецкий , Л.М. Могилянская (кстати сказать, все они потом были расстреляны, кроме Ю. Казарновского , погибшего от наркомании)" (Там же, С.244 -245).

"Русско-украинская поэтесса Лидия Михайловна Могилянская , (писавшая по-украински под именем Лада Могиляньска ), появилась на Соловках примерно в 1930 году... Работала Л.М. Могилянская машинисткой в здании Управления СЛОН... Оживленная, быстрая, остроумная, увлекавшаяся песнями уголовных, она сразу произвела большое впечатление на нашу молодежь. Распространилась "болезнь", которую мы называли " ладоманией ".. .( Там же, С. 250-251). "Лада спела нам песню, подхваченн ую ею в женбараке :

 

Стоит фраер на фасоне

И вся ряжка в муке.

Йон у сером балахоне

И у сером колпаке.

Мы к нему эта подходим,

Говорим: "Как вас звать?"

И у комнату заводим,

Чтоб девчонок показать...

 

Пелась эта песнь на мотив "Позабыт, позаброшен". Я часто ее напевал..." (Книга беспокойств. С. 138).

Вероятно, тогда же зародился и замысел капитальной статьи Д. С. Лихачева "Черты первобытного примитивизма воровской речи", написанной в 1933 году и опубликованной в академическом сборнике ("Язык и мышление" III-IV, М.-Л.). С тем же внешним спокойствием, с которым Д.С. пишет о страшных судьбах солагерников , он уже в предисловии к сборнику своих статей скажет: "Научная работа, которую, как оказалось, можно вести даже на нарах "общих работ" в Соловецком лагере, поддерживала меня всю жизнь" (Статьи ранних лет. С. 5).

При чтении воспоминаний, записок, записных книжек Д.С. не раз возникает ощущение чудовищного символа советской жизни в те страшные годы, когда по известному слову А. А. Ахматовой, одна половина России пребывала в заключении, а другая ее стерегла.

И вот, мы встречаем эту же мысль, выраженную почти буквально теми же словами.

"Зимой 1929-1930 года, когда свирепствовал "второй тиф", так называемый "азиатский", люди заболевали тысячами, театр был закрыт и зрительный зал обращен в лазарет, где больные лежали вповалку, почти без помощи. Но на сцене, за спущенным занавесом читались лекции, хотя из зала доносились стоны и крики. Много лекций по музыке прочел уже упомянутый мной Ананов - бывший сотрудник Театра имени Руставели в Тифлисе... Прочел и я что-то о дошекспировском театре... Весной, когда тиф прекратился и из оркестровой ямы стали доставать сваленные туда скамьи и стулья, нашли труп умершего... Больные расползались в бреду... Мне кажется, что Солтеатр с его занавесом, отделявшим смерть и страдания тифозных больных от попыток сохранить хоть какую-то иллюзию интеллектуальной жизни теми, кто завтра и сам мог оказаться за занавесом, - почти символ нашей лагерной жизни (да и не только лагерной - всей жизни в сталинское время)" (Воспоминания. С. 217).

Сколько бы ни говорил Д.С. о своем фатализме, о том, что в лагере привыкаешь к смерти, нам, читающим его жизнь спустя годы, остается только дивиться человеческому мужеству. Рассказав о том, как случайно избежал расстрела в ночь, когда (для острастки!!!) "было расстреляно какое-то ровное число: не то триста, не то четыреста человек", Д.С. пишет: "Я понял: каждый день - подарок Бога... Поэтому не надо бояться ничего на свете... И все-таки тяжесть человеческих утрат меня давила. Особенно жалко мне было тщедушного Шипчинского - всегда веселого и несгибаемого. Это именно он придумал вывесить потрясающий всех лозунг. Начальник КВЧ (Культурно-воспитательной части), в которой работал Шипчинский [напомню, это один из упомянутых выше Д.С. молодых поэтов, бывший бойскаут Дима Шипчинский , - И.Р. ] попросил Шипчинского : "Придумай мне лозунг, из которого ясно было бы, что у нас на Соловках все делается для социально близких - рабочих и крестьян". Шипчинский выпалил: "Соловки - рабочим и крестьянам!". Начальник (Д.В. Успенский) ответил: " Во , здорово!" - и приказал писать плакат... Возможно стрелял в затылок Шипчинского именно Успенский... А у Шипчинского появился перед расстрелом какой-то роман с молоденькой хромой балериной (ногу ей перебили на следствии). Им удавалось как-то видеться [вот, и о "балете" на Соловках! - И.Р. ]. После трагической гибели Шипчинского мне особенно было их обоих жалко" (Книга беспокойств. С. 135-136).

В какой бы камере ни оказывался заключенный Дмитрий Лихачев, - а он их сменил немало за годы соловецкой "перековки", - всюду его память фиксирует художественные, поэтические, музыкальные впечатления.

"Весной мне предложили переехать в "артистическую", седьмую роту... Сперва я попал в камеру - бывшую монашескую кладовку... В ней жил армянский художник Миганаджан , ученик Репина. Камера славилась тем, что лампочка в ней была обрамлена расписанным акварелью уютным абажуром. Миганаджан был мастером портрета. Помню, что ему принадлежал портрет старого генерала Эрдели и генерала Генерального штаба Баева... Жили там еще два украинца, певшие украинские песни... Пели " Запов i т " (не знаю по-украински), про Морозенку . Эти вещи я помню..." (Там же, С. 139-140). В другой книге Д.С. продолжает: "Даже находясь в относительно сносных условиях в Кремле, в каменных помещениях, оставленных монахами, мы постоянно испытывали беспокойство... Людей забирали за лишний кусок хлеба, за "невыход на работу", за отказ спиливать кресты на кладбище под бравурные звуки духового оркестра "музыкантской команды" седьмой роты. Когда я болел (эт о случалось, слава Богу, редко), можно было с ума сойти от полковых маршей, самозабвенно репетировавшихся бывшими офицерами царской армии" (Воспоминания. С. 271).

Какие имена попадаются на страницах лагерных воспоминаний Д.С.! Вот только два имени, осененных памятью об Александре Сергеевиче Пушкине. "За огромным столом, сплошь заваленном газетами, из которых она делала вырезки для начальства - статс-фрейлина императрицы Александры Федоровны и доктор Сорбонны Юлия Николаевна Данзас , арестованная еще в ноябре 1923 года и проведшая до Соловков пять лет в тюрьмах Сибири... Была правнучкой французского эмигранта Карла Данзаса . Второй сын Карла Данзаса Константин был секундантом Пушкина... На Соловках за работой над газетами она постоянно тихонько напевала себе под нос католические молитвы, но при этом не выпускала изо рта самокрутку , вставленную в длинный мундштук" (Там же, С. 232).

Музыкальные вкусы у правнуков друзей Пушкина были разные. Позже Д.С. встретит потомка лицеиста - Игоря Святославича Дельвига : сперва на Медвежьей Горе, а после освобождения в Дмитрове, куда приехал в поисках работы, отчаявшись устроиться в Ленинграде. "От Дельвига я узнал, что он увлекается цыганской музыкой, что цыган можно было тогда услышать только у родных художника Серова на их квартире, где он и бывал почти еженедельно" (Там же, С. 285).

Восстановим хронологию событий: когда летом 1931 года началось строительство Беломорканала, стали постепенно вывозить "рабсилу" из Соловков на сталинскую стройку. Вот тогда-то и оказался Д.С. на Медвежьей Горе в Управлении строительством, куда его вызвал, назвав опытным бухгалтером, "подельник", член Космической Академии Наук Федя Розенберг. "На работу я обычно приходил на полчаса раньше времени. В просторных помещениях Управления перед началом работы пел чудный тенор. Это так было замечательно: услышать настоящую музыку после ... военного оркестра, репетировавшего очередной марш как раз под моей камерой в седьмой роте" (Там же, С. 276).

Космическая Академия Наук, "загнавшая" Д.С. на Соловки, теперь непостижимым образом способствовала его постепенному вызволению . Еще один осужденный по делу КАН - Дмитрий Павлович Каллистов - устроил Д.С.работать в Званке , крупном железнодорожном узле, где шло переформирование товарных поездов, диспетчером. Это была очень трудная, ответственная и напряженная работа - приходилось дежурить сутками. "Меня соблазняла близость к Ленинграду, к родителям, возможность чаще видеть их и, самое главное, - отсутствие лагерного режима... Я два раза ездил в Ленинград, и один раз был в ложе Мариинского театра на балете" (Там же, С. 278 -279).

Весной 1932 года Д.С. вместе с Каллистовым переехал в Тихвин, где продолжил работу диспетчера на железной дороге. "Там мы встретили казначея, знавшего всю семью Римских-Корсаковых, и жителей дома Корсаковых; присутствовали на празднике Тихвинской Божьей Матери и наблюдали возбуждение богомольцев по поводу совершившегося при них чуда исцеления (Там же, С. 280).

"Ровно через четыре с половиной года после своего ареста я был освобожден с красной полосой через всю бумагу... как ударник Белбалтлага с правом проживания по всей территории СССР... Из всей этой передряги я вышел с новым знанием жизни и с новым душевным состоянием... То добро, которое мне удалось сделать ... добро, полученное от самих солагерников , опыт всего виденного создали во мне какое-то очень глубоко залегшее во мне спокойствие и душевное здоровье. Я не приносил зла, не одобрял зла, сумел выработать в себе жизненную наблюдательность и даже смог незаметно вести научную работу. Я изучал обычай воровской игры в карты и напечатал на эту тему в лагерном журнале "Соловецкие острова" (1930, N 1) свою первую научную работу. Собранные мною материалы по воровскому арго легли потом в основу двух научных работ" (Книга беспокойств. С. 92).

Так еще одна разновидность "музыки" появляется в жизни Д.С., в его научном творчестве. "Воровская речь, "блатная музыка", действительно музыка в том смысле, что она больше действует на эмоции, чем на интеллект... "Петь" - говорить на воровском арго" (Статьи ранних лет. С. 70). Так Д.С. публикует, вводит в научный обиход воровские, "мошеннические песни", песни на языке офеней и прасолов. "Почти каждый вор имеет альбом, в который он заносит произведения особого альбомного жанра: "романсы" и песни" (Там же, С. 89).

Музыка, не оставлявшая Д.С. в самых жестоких условиях ГУЛАГа, продолжала хранить его до конца дней. Уже в преклонные годы академик Лихачев призвал музыку и слово в защиту природы, выдвинув идею кодекса прав животных. Современный подвижник, Д.С. "ссылается" на ... Святого Франциска Ассизского: "Пожалуйста, братцы, будьте мудры, как братец наш одуванчик и сестрица маргаритка...". Особенно трогает служба для птиц, которую совершал Франциск, "птичья месса" (Заметки. С. 405). Вот еще одна перекличка Д.С. с музыкальным авангардом! Великий композитор ХХ века Оливье Мессиан ( кстати автор оперы "Святой Франциск Асизский "), записывал птичье пение, создавал опусы, всецело основанные на его стилизации - "Пробуждение птиц", "Экзотические птицы", цикл фортепианных пьес "Каталог птиц".

В монографии "Поэзия садов" и в статьях, посвященных садово­парковому искусству, Д.С. указывает на "особое значение, которое имели в садах всех стилей музыка и благоухание. В садах романтизма музыка предпочиталась преимущественно "природная" - пение птиц, музыкальные инструменты приводились в движение ветром и водой..." (Избранные работы. Т. 3., С. 513)

Необъятная эрудиция Д.С. приносит по сей день открытия в самых неожиданных областях. Например, в " шостаковичеведении "! "Член-корреспондент АН СССР известный литературовед Леонид Тимофеев в молодости сочинил чрезвычайно популярную в подонках общества у шпаны песенку:

 

Купите бублички ,

Горячи бублички ,

Гоните рублички

Ко мне скорей.

И в ночь ненастную

Меня, несчастную

Торговку частную,

Ты пожалей.

Отец мой пьяница ,

Он этим чванится ,

Он к гробу тянется

И все же пьет!

А мать гулящая ,

Сестра пропащая,

А я курящая -

Смотрите - вот!

 

Под музыку " Бубличков " в 20-е годы танцевали фокстрот, а в Соловецком театре отбивала чечетку парочка - Савченко и Энгельгардт. Урки ревели, выли от восторга..." (Заметки. С. 191-192).

А осенью 1966 года "выли от восторга" столичные филармонисты на премьере В торого виолончельного концерта Шостаковича (как раз к 60-летию мастера!). Потрясающая кульминация финала Концерта, трагический гротеск - цитируемые с подлинно симфоническим размахом " Бублички ". Но нигде (включая письма и высказывания Шостаковича) ни слова о происхождении песни, всюду именуемой просто "одесским мотивом". Воспользуемся вкладом Д.С. Лихачева в отечественное музыкознание!

Случаен ли этот вклад? Конечно нет, если мы услышим в этой точке схождения высокого и низкого жанров - симфонии и блатной песни - отзвук судьбы, жизненного опыта Дмитрия Сергеевича. В сугубо специальном труде "О филологии" есть глава "Контрапункт стилей как особенность искусств". В ней Д.С., выдающийся культуролог, в частности пишет: "Гениальный эклектик М. И. Петипа задержал в России падение европейского балетного искусства, сохранил целый ряд постановок начала XIX века, эпохи романтического балета ("Жизель", "Пахита" и др.) а затем поднял балетное искусство на такую высоту, что этот, казалось бы "частный", вид искусства смог оказать влияние на русскую музыку, живопись, поэзию и драматургию. " Симфонизация " балета, достигнутая совместными усилиями балетмейстера и балетного композитора ("Спящая красавица" М. Петипа и П.И. Чайковского, "Раймонда" М. Петипа и А.К. Глазунова), привела к влиянию балетной музыки на симфонию..." (О филологии. С. 76).

Острый глаз многолетнего посетителя Мариинского театра заметил ошибку у ... Л.Н. Толстого. "Анна Каренина, когда ее ищет в театре Вронский, находится в пятом бенуаре. Скандал - княжна Варвара. Анна постукивает веером по красному бархату. Значит, это не петербургский Мариинский театр, а Большой в Москве. Последний имеет красную обивку. Мариинский всегда имел голубую. А может быть, Лев Толстой не знал Петербурга?" (Заметки. С. 174).

Д.С. не ограничивается констатацией известного факта: "Пушкин теснее любого другого писателя или поэта связан со всей русской культурой. Без Пушкина - нет основных тем русских романов, нет основных русских опер, нет русского романса - самой характерной формы русской музыкальной лирики..." (Там же, С. 149-150). Поэт, по мнению Д.С., всякий сюжет (в стихах, в прозе) "концентрировал, подвергал чрезвычайному, почти метафизическому сжатию и предлагал читателю в этом сжатом виде. Особенно поражает меня "Сцена из "Фауста"... Что можно выбросить в его "Капитанской дочке" или "Пиковой даме"? Все создано под высоким давлением духа" (Там же, С. 155). Такая сжатость, спрессованность мысли и чувства, конечно, один из родовых признаков музыки - искусства, развертывающегося на ограниченном временном пространстве.

Д.С. не устает говорить о " негромкости голоса" древнерусской литературы. "Я всегда предпочитал "негромкую поэзию". А о красоте древнерусской " негромкости " вспоминается мне следующий случай. На одной из конференций сектора древнерусской литературы Пушкинского Дома, где были доклады по древнерусской музыке, выступил Иван Никифорович Заволоко - ныне покойный. Он был старообрядец, кончил Пражский Карлов университет, прекрасно знал языки и классическую европейскую музыку, манеру исполнения вокальных произведений. Но и древнерусское пение он очень любил, знал, сам пел. И вот он показал, как надо петь по крюкам. А надо было не выделяться в хоре, петь вполголоса. И, стоя на кафедре, он спел несколько произведений XVI - XVII веков. Он пел один, но как участник хора. Тихо, спокойно, самоуглубленно. Это был живой контраст манере исполнения древнерусских произведений некоторыми из хоров сейчас" (Там же, С. 141-142).

Литературу Древней Руси Д.С. своими трудами стремится "вписать" в мировой художественный контекст: "Особенно тесно примыкает "Поучение" Мономаха к псалмам Давида, которые он обильно цитирует" (Избранные работы. Т. 2., С. 146). В любимейшем "Слове о полку Игореве" подсчитывает рефрены - "явление частое в музыке и придающее "Слову" своеобразную музыкальную организованность" (Избранные работы. Т. 3., С. 175). А ведь это отсылка к одной из наиболее распространенных музыкальных форм - форме рондо!

Вершина музыкальных уподоблений "Слова" - высказанное Д.С. аргументированное "Предположение о диалогическом строении "Слова о полку Игореве". Д.С. опирается на известную работу музыковеда (Л. Кулаковский . "Песнь о полку Игореве". Опыт воссоздания модели древнего мелоса". М., 1977). Но мысли, высказанные исследователем, позволяют говорить о предпринятой филологом, литературоведом совершенно уникальной музыкальной транскрипции "Слова" (см. Избранные работы. Т. 3., С. 198-220).

Не удивительно, что Д.С. стал «крестным отцом» оратории Люциана Пригожина «Слово о полку Игореве» - блистательного музыкального прочтения древнерусского эпоса. Не удивительно, что Д.С. горячо выступил в поддержку еще одного талантливого преломления "Слова" в музыке - балета Бориса Тищенко "Ярославна", в защиту яркого спектакля в Малом оперном театре (хореограф Олег Виноградов, режиссер Юрий Любимов), который официальная идеологизированная критика обвинила в отходе от исторической правды.

... Музыка бесконечна, даже стиснутая, казалось бы, определенными рамками формы. Бесконечна в "споре" исполнителей, интерпретаторов нотного текста, в разнообразии ее восприятия. Дмитрий Сергеевич Лихачев был идеальным слушателем: он слышал в музыке "шум времени" (Осип Мандельштам), "гул жизни" (Владимир Набоков); он различал в звуках природы, в городском разноголосье , в любимых произведениях литературы - Музыку.

 

---

 

Поэзия садов. Л., 1982.

Избранные работы, Т.2, Т.3., Л., 1987.

Заметки и наблюдения. Л., 1989.

О филологии. М., 1989.

Книга беспокойств. М., 1991.

Статьи ранних лет. Тверь ., 1993.

Воспоминания. СПб., 1995.