Самостоянье человека -

Залог величия его.

А. С. Пушкин

 

Для начала – еще два творческих девиза: «Я схвачу судьбу за глотку» (Людвиг ван Бетховен) и «Искусство – вопль, который издают люди, переживающие на собственной шкуре судьбу человечества» ( Арнольд Шенберг).

 

Между мужественным бетховенским motto и полным отчаяния возгласом Шенберга – пропасть! Это пропасть больше, чем столетие, отделяющее классические шедевры венского симфонизма от взорвавших музыкальный мир первых опытов нововенской школы. Это пропасть между веком Просвещения, провозгласившим священные права личности, и эпохой тоталитаризма, растоптавшей не только самое – личность, но десятки миллионов безвинных людей. Это пропасть между гордой смертью на баррикадах – и пулей в затылок на краю безымянной могилы. Это пропасть между гибелью романтического героя-одиночки – пусть даже на эшафоте – и массовой индустрией газовых камер … Н едаром ведь Теодор Адорно утверждал, что после Освенцима невозможно сочинять музыку! Но тому же Адорно принадлежит замечательное наблюдение: «Не мы слушаем музыку, а музыка слушает нас». Сказано, словно о симфониях Шостаковича…

Ночью, после премьеры Первой симфонии Шостаковича (12 мая 1926 года в Ленинградской филармонии) дирижер Николай Малько записал в дневнике: «У меня ощущение, что я открыл новую страницу в истории симфонической музыки, нового большого композитора». Всего через год, 5 мая 1927 года симфонию представил в Берлине Бруно Вальтер ( Альбан Берг, присутствовавший на берлинской премьере, написал Шостаковичу поздравительное письмо). Следом симфонию включили в свой репертуар Леопольд Стоковский , Артур Родзинский , Артуро Тосканини... Таков был пролог к еще только маячившей впереди симфонической летописи - уникальному циклу пятнадцати симфоний Шостаковича.

Первая симфония - еще и ярчайший символ необманутых слушательских ожиданий. В ней юный Шостакович, заявляя в полный голос о себе, явственно продолжал традицию. Потом наступит пора исканий, подчас ошеломляющих аудиторию, ломающих привычные каноны. Так, во всяком случае, будет казаться слушателям многих первых сочинений вплоть до оперы «Нос» - пока в «Леди Макбет Мценского уезда» Шостакович не найдет то мудрое сочетание традиции и новаторства, которое и сделает его музыку «равно докладной и знатокам и публике», по известному слову Глинки. Произведения, написанные в эти годы (рядом с «Леди») – Двадцать четыре прелюдии для фортепиано, Первый фортепианный концерт, Виолончельная соната... - отмечены той же печатью. Если бы не печальной памяти статья «Сумбур вместо музыки» в «Правде», если бы не высочайший гнев в адрес совершенно реалистической (никаких даже скрытых следов «формализма» в ней нет и в помине!) оперы... Если бы естественная атмосфера вокруг оперы, да и вообще вокруг музыки Шостаковича не была надолго отравлена «историческими» партийными постановлениями...

Вопреки известному английскому присловью: « Ladies first », «Леди Макбет Мценского уезда» 60 лет не пускали на порог оперных театров России. Более половины неслыханного тюремного срока «Леди» на отечественной сцене замещалась «Катериной Измайловой» - под этим названием опера во второй авторской редакции обошла десятки музыкальных театров СССР и всего мира. Согласно авторской воле, вторая редакция императивно объявлялась единственно законной. Невольно напрашивается каламбур: вполне ли добровольной была эта воля?

Червь сомнения точил нас все эти годы. Существовал ведь клавир «Леди Макбет» ( Музгиз , 1935), разыгрываемый «перстами робкими» любителей (не только профессионалов!) дома за закрытыми дверьми. А когда после ХХ съезда, в пору хрущевской «оттепели» осмелели, то даже в студенческом кружке сольного пения в ЛЭТИ, где я подрабатывал концертмейстером, девочки пели арии Катерины из запрещенной оперы. Тогда же, помню, я сочинил парафраз на известную тему:

 

Нет повести печальнее на свете,

Чем выпавшее «Леди» лихолетье.

 

А все-таки, что так разгневало Сталина 26 января 1936 года на спектакле «Леди Макбет Мценского уезда» в филиале Большого театра? Из редакционной статьи в «Правде можно подумать, что вождя шокировала «любовь, размазанная во всей опере в самой вульгарной форме», что композитор «нарочито зашифровал свою музыку, перепутал все звучания в ней так, чтобы дошла его музыка только до потерявших здоровый вкус эстетов-формалистов». Но небывалый, феноменальный успех оперы Шостаковича, прошедшей всего за два сезона в Москве и Ленинграде около 200 (!) раз при полных залах, опровергает эти стандартные обвинения. Такого триумфа не знали при первом появлении «Травиата» и « Кармен »!

Может быть Сталин ревновал к вселенской славе, обрушившейся на молодого композитора – как раз в декабре 1935-го опера Шостаковича шла в Москве одновременно на трех (!) сценах, победно шествовала по миру (Копенгаген, Лондон, Братислава, Прага, Стокгольм, Цюрих, Кливленд, Нью-Йорк, Филадельфия, Буэнос-Айрес…)? Ведь великим в стране Советов мог быть только один «кремлевский горец»! (Вспомним, как разгневан был Сталин, узнав, что Анну Ахматову Колонный зал в 1945-м приветствовал стоя: «Кто организовал вставание?» А опасливая ревность вождя к маршалу Г. К. Жукову и последовавшая опала!).

Современники приводят и более прозаические мотивы: именно в придворном Большом театре (а не в экспериментальных, новаторских Малом оперном в Ленинграде и в московском Театре имени Немировича-Данченко, где Шостаковича – пусть и не сразу – полюбили) возникла оппозиция среди певцов и оркестрантов. Рутинеры пожаловались куда надо - на вокальные «неудобства» в своих партиях, на «непонятность» музыки Шостаковича. А жалобы фаворитов и особенно фавориток Политбюро не оставляло без внимания. Еще добавляют, что будто нарочно Сталин сидел в ложе сбоку от сцены прямехонько над тромбонами и ударными, и те гвоздили в царственные уши. Разве не напоминает все это другие хорошо подготовленные провокации – ну, скажем, посещение Хрущевым выставки в Манеже в 1963 году, окончившееся разгромом так называемого «абстракционизма»?

И все же куда ближе к разгадке английский режиссер Дэвид Паунтни , постановщик «Леди» в Английской Национальной опере и в Нидерландской опере. Он рассматривает оперу (наряду с другими произведениями Шостаковича) как «комментарии к русской жизни»; «диктатору казалось, что он узнал себя в карикатурном полицейском комиссаре» (то бишь , в Квартальном, - И.Р. ). Добавлю, что весь четвертый акт – каторжные сцены - невольно рождал в зрительном зале ощущение сугубо советской реальности 30-х годов.

Глубинную и опасную для властей особенность оперы Шостаковича угадал один из первых рецензентов: «Создается впечатление, что Шостакович писал музыку к своим собственным мыслям, куда более значительным и содержательным, чем либретто оперы…» (Комсомольская правда, 22 февраля 1934 г.). Времена были таковы, что жанры рецензии и доноса нередко смыкались. О, эти собственные мысли! Не до конца прочитываемые, неподцензурные (ведь мысли же!). Вместо привычной второсортной «литературы для пения» - дерзкое, не чурающееся ненормативной лексики, либретто. Вместо неистребимой, казалось бы, оперной рутины – напротив, еще и пародия на оперные штампы. Яростная экспрессия, клокочущая в музыке. Неистовство любовных сцен, словно протест против коммунистического ханжества (только ли, впрочем, коммунистического? Назвал же рецензент «Нью-Йорк Таймс» оркестровое заключение любовной сцены в 3-й картине оперы – « порнофонией »!).

Спустя полвека блистательный культуролог Геогий Гачев напишет: «Да это же – трагедия коллективизации и голода 30-х годов, умервщление крестьянства, свихнутость матери-сырой земли, эмансипация и казнь женщины … не просто «сумбур вместо музыки» тут унюхал Малюта-Жданов в культуре, но «контру»: что в стране молчания – заголосил кто-то, завыла бабонька Русь, полупотрошенная , - и верно: диким, не своим голосом» (Советская музыка, 1989, № 9).

И над всем этим – впитавший, вобравший в себя чудовищный излом русской жизни – поистине бездонный характер Катерины Измайловой. Он не укладывается ни в какие исполнительские амплуа, он спорит, наконец, с самим Шостаковичем, сделавшим вторую редакцию оперы («Катерина Измайлова») более классичной , более традиционной. Она отвечает тому типу социальной драмы, который подчеркнуто культивировался в советскую эпоху. Да, контуры, так сказать, архитектурные «обводы» оперы, быть может, стали совершеннее, но какой ценой? Сглаженные динамические и темповые контрасты, более ровный мелодический рельеф певческих партий, пониженный градус экспрессии, «высокий штиль», которым изъясняется лесковская героиня – ужель та самая Катерина?

Однако вернемся ко времени создания П ервой симфонии. Это было - воспользуемся заглавием мемуаров Паустовского - "время больших ожиданий". Взаимных, добавлю, ожиданий! Власть, заигрывавшая с русским художественным авангардом, надеялась привлечь его на свою сторону. Авангард, в свою очередь, брал на вооружение левую и даже левацкую фразу, сотрудничал с режимом, в котором видел союзника: большевики сбрасывали с корабля современности старую царскую Россию, разрушали старый мир, чтобы на его развалинах построить новый. Но вскоре оказалось, что коммунистической России с художественным авангардом не по пути.

Вторая ("Посвящение Октябрю") и Т ретья ("Первомайская") симфонии воплотили те ожидания Шостаковича, еще вполне искренние, которые власть обманула. Не только обманула – надругалась над ними. Но и Шостакович, как мы увидим, не остался в долгу, обманув и бдительных цензоров, и августейшие надежды.

Шостакович, конечно же был инакомыслящим, инакочувствующим - на то он и гений, вместилище наших дум, чувствилище наше... Но забудем о диссиденстве в том его советском "издании", что предполагает "кукиш в кармане", забудем о тайном (якобы!) противостоянии Шостаковича тоталитарному режиму. Музыка выше всего этого - с ее многозначностью, с ее зашифрованностью для непосвященных, с одной стороны, и в то же время - внятностью для тех, к кому она обращена. Имеющий уши, да слышит! И мы слышали голос Шостаковича – задолго до того, как появились самиздатовские свидетельства о ГУЛАГе, задолго до жадно читаемых подцензурных публикаций в «Новом мире», задолго до песен Галича и Окуджавы. Он все сказал своей музыкой! Вот благодарный отклик из уже упоминавшейся статьи Георгия Гачева : «Шостакович … за всех нас страдания, их гекатомбы – в мышление симфоническое превращал … П отому-то он – крупнейший симфонист нашего века. В «перл создания» претворил – самую раскровь , ужас и скрежет. Превозмог…» (Георгий Гачев ).

Шостакович противостоял режиму не тайно, а абсолютно явно, открыто! Противостоял музыкой, то есть своим, как сказали бы прежде, божественным предназначением! Что же до слов, в особенности, слов обязательных, так сказать, ритуальных, которым тоталитарный режим придает сугубое значение, - не станем преувеличивать их роль в создании образа Шостаковича - человека и художника. Тем более - мы теперь это доподлинно знаем - немалую часть этих слов, газетных или сказанных с трибуны, Шостаковичу попросту предлагали либо подписать, либо произнести якобы «от своего имени». Английский музыкальный критик Мартин Купер назвал публичные заявления композитора – то, что официальные биографы высокопарно именовали не иначе, как «слово Шостаковича» - «пеной на губах человека, которого заставили есть мыло». Так что, «слово Шостаковича» - это прежде всего его музыка!

Анна Андреевна Ахматова надписала на книге своих стихотворений, подаренной композитору: "Дмитрию Шостаковичу, в чью эпоху я живу". Осмелюсь сказать от имени соотечественников и современников: мы жили в эпоху Шостаковича!.. Иные из его посланий для нас окружены ореолом гражданского подвига. Так было с таинственной Четвертой симфонией, которая двадцать пять лет (!!!) скрывалась в архиве композитора. Год рождения Четвертой - 1936; повторю, это год ареста и публичной казни гениальной оперы-симфонии "Леди Макбет Мценского уезда". Они и вышли из заточения почти одновременно - Четвертая симфония в декабре 1961-го, опера в декабре 1962-го (пусть и во второй, дозволенной Политбюро, редакции).

Так было с Т ринадцатой симфонией, первая часть которой "Бабий Яр" вызвала активное противодействие коммунистической власти, пытавшейся скрыть, замолчать позорную политику государственного антисемитизма в Советском Союзе. И прежде – и в канонизированной в СССР П ятой, и в скрывавшейся четверть века в подполье Четвертой, и в выплеснувшейся тотчас после смерти Сталина Десятой – не говоря уже о «военных» Седьмой, Восьмой – во всех этих симфониях Шостакович бесстрашно противостоял жестокому веку, бесчеловечной тоталитарной власти. Но противостоял только музыкой , одной музыкой , надежнее других искусств охранявшей пушкинскую «тайную свободу». В Т ринадцатой композитор призвал слово, прямое слово – дерзкие публицистические стихи Евгения Евтушенко. Пусть в них «причудливо соседствуют … строки высокого, искреннего пафоса, поэтической очищенности – и строки неряшливые, наспех слепленные; и пронзительные лаконично-сгущенные образы, - и риторическое многословие» (Марина Сабинина ). Но если бы они не обладали этой своеобразной гремучей смесью поэзии и публицистики, если бы не отвечали тогда в «оттепельные» 60-е, всеобщей жажде свободного слова, - стихи Евтушенко не вызвали бы и десятой доли широкого общественного резонанса. А музыка Шостаковича усилила их звучание, подняла злободневные строки на уровень симфонического обобщения.

Впервые после В торой и Третьей симфоний Шостакович вновь нарушает «чистоту» жанра симфонии, обращаясь к хору. Но финалы «Посвящения Октябрю» и «Первомайской» - суть плакаты. Советские плакаты! В Т ринадцатой же – настоящая трагедия. А «в настоящей трагедии гибнет не герой – гибнет хор» (Иосиф Бродский). Гибнут безвинные жертвы Бабьего Яра – десятки тысяч киевских евреев, скошенных пулеметами на краю оврага: «Я каждый здесь расстрелянный старик, я каждый здесь расстрелянный ребенок»… Тринадцатая симфония не только о миллионных жертвах нацистского холокоста или еврейских погромов. Она и о сталинском геноциде – десятках миллионов замученных и расстрелянных крестьян, рабочих, военных, интеллигентов… Она о чудовищно искривленных судьбах творцов – ученых, художников, поэтов, композиторов… Она о страхах, льдом сковавших великую страну и ее народ. О юморе – «мужественном человеке», смеющемся над тиранами. О русских женщинах – «добрых богах семьи»: «Все они переносили, все они перенесут»… О таланте и его гонителях: «Забыты те, кто проклинали, но помнят тех, кого кляли»…

Могла ли с этим смириться безнравственная власть, до последней минуты пытавшаяся сорвать исполнение симфонии, а потом замолчать ее? Могла ли благодарной овацией не откликнуться публика (мне посчастливилось быть в Большом зале Московской консерватории во второй день премьеры 20 декабря 1962 года)! На протяжении полувека мы – я и мои друзья – старались не пропускать ни одной премьеры Шостаковича – в Малом ли, в Большом ли зале филармонии – а, если удавалось, мчались в Москву на первое исполнение Четвертой, или Т ринадцатой… В Киев – на спектакль «Катерины Измайловой» под блистательным управлением Константина Симеонова … Мы готовились к возобновлению поруганной «Леди Макбет Мценского уезда», пусть и во второй редакции, как к первому причастию – да простится мне высокий слог! Мы - музыканты, просвещенные слушатели - ощущали себя "внутри" великой музыки, Шостакович был частью нашей жизни, его симфонии я бы назвал симфониями общей судьбы .

Но и одна (каждая!) слушательская судьба может служить подтверждением величия музыки. Я в первый раз увидел Шостаковича 5 марта 1942 года. …Куйбышев, эвакуация… Учительница музыки (да будет ей вечное благо!) посоветовала матери отвести меня на премьеру Седьмой симфонии Шостаковича. Там в местном Дворце культуры в это время выступал Большой театр. Самуил Самосуд, как теперь сказали бы, продирижировал мировой премьерой Седьмой. Помню, что в зале плакали и улыбались сквозь слезы. Много ли до ребенка неполных семи лет могло дойти во всей полноте? Но запечатлелось же на всю жизнь!

По возвращении из эвакуации незадолго до конца войны, учусь в обычной школе в рабочем районе, где мы жили – у Нарвских ворот, хожу в музыкальную школу … И вот грянул 1948 год с ужасным Постановлением ЦК ВКП (б) об опере В. Мурадели «Великая дружба». Шостакович – «антинародный композитор!». Помню, что в музыкальной школе постановление обсуждали - по-разному, на официальном уровне и в кулуарах. Последнее, разумеется, тихо, вполголоса – время было страшное. А в общеобразовательной школе тем более, как будто, не до протеста или хотя бы сочувствия к «композиторам-формалистам». Одна учительница даже сострила по их адресу: дескать следующим произведением Шостаковича будет… Концерт для барабана с оркестром! А все-таки и в простой школе, всего в нескольких километрах от фронтовых окопов недавно еще блокадного Ленинграда, нашлось несколько учеников, для которых имя Шостаковича – «не пустой для сердца звук»! Мой одноклассник Ратмир Тарасов начинал выстукивать откидной крышкой парты – сейчас в школах таких парт нет – «тему нашествия» из Седьмой, к нему присоединялся весь класс. Мы и не догадывались тогда - 13-14-летние мальчишки - о вещих строках Осипа Мандельштама:

 

Попробуйте меня от века оторвать, -

Ручаюсь вам, себе свернете шею!

 

Много раз видел Дмитрия Дмитриевича в Большом и Малом филармонических залах – и в ложе, рядом с женой, друзьями, коллегами, учениками … И на сцене - кланяющегося, складывающегося пополам, как паяц, - живое олицетворение мандельштамовского : «Я человек эпохи Москвошея ,/ Смотрите, как на мне топорщится пиджак…». Но назову еще одну точную дату – 17 декабря 1953 года, даже помню, что сидел в 31-м, последнем ряду Большого зала вместе с друзьями-студентами – премьерой Д есятой симфонии дирижировал Евгений Александрович Мравинский. К тому времени, кроме Седьмой уже слышал П ервую, Пятую симфонии; других (формалистических) не играли. Еще не знаю пронзительных строк поэта: «Век мой, зверь мой, кто сумеет / З аглянуть в твои зрачки?» - но слышу: в Скерцо из Десятой Шостакович заглянул за край нашей страшной действительности.

Общность судьбы для миллионов как раз и возникает в тоталитарном обществе, в особенности в стране, где существовали многовековые традиции преобладания общинного , соборного сознания над индивидуальным , государства над личностью, над ее правами. И потому до недавнего времени Шостакович был актуален в России более , чем на либеральном Западе, где его незаслуженно и вопреки глубинному смыслу музыки, обвиняли в сотрудничестве с режимом.

А тут еще и западный музыкальный авангард третировал Шостаковича как "академиста" и "консерватора". Но музыка Шостаковича одержала верх, здравый смысл восторжествовал. Композитор, смущаясь, рассказал своему другу Исааку Гликману об одном эпизоде, приключившемся с ним во время последнего посещения Америки (июнь 1973). "Пьер Булез , занявший в Нью-Йорке пост Леонарда Бернстайна , делает очень много для пропаганды классической и современной музыки. Кстати сказать, с ним у меня произошел небольшой конфуз. Это случилось на банкете. Представь себе, что сверхмодернист Булез подошел ко мне, схватил мою руку и поцеловал ее, а я от неожиданности не успел ее выдернуть. Вот какой произошел конфуз". Другой выдающийся представитель авангарда 50-х - 60-х годов Кшиштоф Пендерецкий с конца 70-х находится под сильнейшим влиянием Шостаковича и повсеместно дирижирует его симфонии.

Сегодня посрамлены не только советские идеологические цензоры композитора. Несостоятельны оказались и критики-снобы на Западе, которые считали, что невиданный успех "военных" симфоний - героической Седьмой ("Ленинградской") и трагической Восьмой - не выходит за рамки временной конъюнктурной популярности, вызванной, по их мнению, внемузыкальными обстоятельствами. Не верится, что это говорилось о Восьмой – симфонии, созданной на третьем году самой кровопролитной войны в истории. Симфонии, которую можно поставить рядом с «Плясками смерти» Гольбейна, полотнами Брейгеля и Босха, « Капричос » и «Бедствиями войны» Гойи , « Герникой » Пикассо. Не верится, что находились критики, не оценившие собственно музыкальный масштаб Седьмой симфонии. Это о ней один из первых исполнителей сказал: «Со времен Бетховена не было композитора, который мог говорить с массами с такой силой убеждения» (Сергей Кусевицкий ).

Особую, ни с чем не сравнимую популярность Бетховена и Чайковского в широкой филармонической аудитории выдающийся композитор и проницательный критик Николай Мясковский усматривал в редкой заразительности могучей музыки в покоряющей силе воздействия их искусства на массы. Почти все симфонии Бетховена, писал он «вызывают ... какое-то обобщающее впечатление» (Н. Мясковский . "Чайковский и Бетховен", 1912). Спустя шесть лет немецкий музиколог Пауль Беккер в брошюре под названием «Симфония от Бетховена до Малера» формулирует понятие « обобществляющей функции», присущей бетховенской симфонии, прямо говорит об « объединяющем массовом переживании», рождаемом музыкой Бетховена. Борис Асафьев находит, что «жизнеспособность музыки Чайковского в заложенной в ней общительности ».

А что же Шостакович? Изведав соблазны обобществления , но не в бетховенском смысле, а в духе большевистской сплошной коллективизации , коснувшейся не только имущества, но и прав суверенной личности (Вторая симфония «Октябрю», Третья симфония «Первомайская»), Шостакович ужаснулся открывшейся перед ним бездне. В грандиозной, по-малеровски «разорванной» Четвертой симфонии он зорко провидел Апокалипсис ХХ века. Как не посетовать, что от нас скрыли показания чуткого сейсмографа, предвещавшего … теперь мы знаем что! То было отчаяние одинокого, романтически настроенного героя перед безжалостным и жестоким миром. В Четвертой композитор пророчил и оплакивал свою судьбу - судьбу художника-творца. Годом позже в классически соразмерной П ятой c имфонии Шостакович впервые придет к осознанию общей судьбы отдельного человека и народа, человечества в тоталитарную эпоху. Именно это поставит Шостаковича в один ряд с величайшими симфонистами прошлого, а П ятую симфонию рядом с ее прославленными старшими сестрами - Пятой Бетховена и Пятой Чайковского.

Что могли ждать от Шостаковича в 1937 году, когда шли инсценированные судебные процессы «вредителей», «врагов народа»? Что могли ждать от Шостаковича после погромных статей в «Правде»? От композитора, который под давлением сверху вынужден был отменить исполнение Четвертой симфонии (ее уже репетировал Фриц Штидри )? Что могли ждать от Шостаковича, когда самой его жизни угрожала явная опасность (репрессированы были родственники, друзья, коллеги)? Что-то вроде псалма покаянного - кантату о великом Вожде, или о великой партии?

А Шостакович 18 апреля 1937 года в Крыму начинает эскизы П ятой симфонии. Работа подвигалась быстро: через полтора месяца были готовы три части ( гениальное Largo сочинено за три дня!). Уже в Ленинграде Шостакович завершил партитуру симфонии к 20 июля. Премьера, состоявшаяся в Ленинградской филармонии 21 ноября 1937 года (да, да, того самого 1937!) под управлением молодого дирижера Евгения Мравинского, прошла с ошеломляющим успехом. Восторженная овация зала длилась около получаса. Мравинский поднял партитуру симфонии высоко над головой.

От упреков в субъективизме и интеллигентском самокопании симфонию спасли рецензии видных деятелей культуры. Слова Алексея Толстого о том, что тема П ятой симфонии - "становление личности", повторил композитор в статье "Мой творческий ответ". В кулуарах на премьере слушатели удовлетворенно делились друг с другом: «Ответил, и хорошо ответил!». Передавали слова Бориса Пастернака: «Подумать только, сказал все, что хотел, и ничего ему за это не было!». Удары "оголенных" литавр в последних тактах симфонии - словно гвозди в крышку гроба - обнажают "двойное дно" финала. За внешним торжеством таится подлинная трагедия, за пресловутым " становлением личности " - смертельное противостояние героя «веку-волкодаву».

«В истории России - заметил глубокий философ Мераб Мамардашвили - много слез, горя, страданий, но мало радости... Радость делить общие невзгоды - единственная радость так называемого советского человека». Думается, для Шостаковича, с его столь тонкой, нервной, ранимой, чуткой к чужой боли душой, «радость» делить общие невзгоды была еще и художнической потребностью, импульсом к творчеству.

Повторим вслед за Пушкиным – «Он между нами жил...», он делил с нами общие невзгоды, он делил с нами общую судьбу (судьбу гонимой русской интеллигенции). Но ведь не просто делил, не покорно шел в общем строю , а посильно и сверх сил противостоял самому бесчеловечному в истории режиму подавления, переделывал, изменял наши души. Как тут не вспомнить еще раз Мераба : «То, что случится с нацией, станет интегралом того, что стало с каждым из нас. И все в народе, в стране установится по уровню наших душ». Стало быть, переделывая наши души, Шостакович перестраивал к лучшему мир.

В списке сочинений Шостаковича рядом с пятнадцатью симфониями соседствуют пятнадцать квартетов. Между порядковыми номерами тех и других нет прямых соответствий. Они могли создаваться в разное время, хотя мысли и чувства, волновавшие их автора, были, в сущности, те же: добро и зло, мир и война, сострадание и жестокость, вера и безверие... В опровержение школьной физики, микрокосм квартетов равновелик космосу симфоний. Только если симфонии обращены к человечеству, то квартеты (как и другие инструментальные ансамбли, как и вокальные циклы) взывают к каждому человеческому сердцу. При всей условности разделения, жанровая граница все же пролегает здесь. Музыка Шостаковича запечатлела и современную эпоху со всеми ее разломами, и Апокалипсис нашего времени, и пресловутый fin de siecle .

Идя порой на компроми сс с вл астью, бросая кость своре опричников, Шостакович выстоял, сберег себя как творца, которому заповедано свыше исполнить свой художнический, гражданский долг. И совершил он этот подвиг в эпоху всеобщей духовной энтропии, в страшное время тотального обобществления внутреннего мира человека, приведения его к общему знаменателю . Не у всех достало таланта, не каждому хватило сил и мужества перековать, перелить общую судьбу во всеобщую песнь , как это сделал Дмитрий Шостакович. Сделал на века, ибо самостоянье музыки - залог ее бессмертия.