Посетителям, потерявшимся в этом лабиринте зеркал и огней, в этом двоящемся и троящемся мире золоченых рам, малахитовых чаш, картин, облепивших все стены, посетителям, заплутавшим среди эпох, имен и народов, посетителям, реагирующим под конец лишь на знаменитые образы и образцы, обычно не хватает ни сил, ни времени задержаться в зале № 252, где как на перекрестке: прямо пойдешь – «Блудный сын» и «Старик в красном», направо – эльгрековские апостолы, а позади Рейсдал, Терборх, Хальс. Так и проскакиваем каждый раз мимо.

Меж тем, я знал (и искал), что где-то здесь должен быть Брамер, Леонард Брамер – загадочный художник, поразивший меня однажды в Москве в ГМИИ своей картиной «Пляшущий царь Давид», Брамер, про которого в четырнадцатитомной «Encyclopedia of world art» я нашел всего одну строчку: две цифры, связанные чертой (1596-1674), да ссылку на книжку, вышедшую в Лейпциге в 1923 году. Эрмитажный каталог, числящий в собрании пять работ художника, поманил соблазнительной встречей, неясным обещанием, и вот в зале так называемых предрембрандтистов я наконец нашел, нашел его полотно – единственное в экспозиции – «Изгнание торгующих из храма». Первое впечатление, обычно требующее одобрения со стороны, заставляет взгляд искать соответствий в других работах, сопоставления. Так, читая поэтический сборник, мы не замечаем, как переход от одного стихотворения к другому создает некую целостность, новый объем. Подсознательно хочется оглянуться. – А это кто? – Питер Ластман? Учитель Рембрандта? – Очень интересно: такие яркие, цветастые, веселые картинки. И тоже на библейские сюжеты? – Серьезно? Вот это, кажется, «Авраам и три ангела»...

В первой книге Моисеевой приведен рассказ о ветхозаветной троице, явившейся старику Аврааму возвестить о рождении у него сына: «И явился ему Господь у дубравы Мамре, когда сидел он при входе в шатер свой, во время зноя дневного. Он возвел очи свои и взглянул, и вот три мужа стоят против него. Увидев, он побежал навстречу им от входа в шатер свой и поклонился до земли, и сказал: Владыка! если я обрел благоволение перед очами Твоими, не пройди мимо, раба Твоего; и принесут немного воды, и омоют ноги ваши; и отдохните под сим дубом, а я принесу хлеба, и вы подкрепите сердца ваши; потом пойдете в путь свой; так как вы идете мимо раба вашего. Они сказали: сделай так, как говоришь. И поспешил Авраам в шатер к Сарре и сказал ей: поскорее замеси три саты лучшей муки и сделай пресные хлебы. И побежал Авраам к стаду, и взял теленка нежного и хорошего, и дал отроку, и тот поспешил приготовить его. И взял масла и молока и теленка приготовленного, и поставил перед ними, а сам стоял подле них под деревом. И они ели. И сказали ему: где Сарра, жена твоя? Он отвечал: здесь в шатре. И сказал один из них: Я опять буду у тебя в это же время в следующем году, и будет сын у Сарры, жены твоей». (Быт., 18, I – 10).

У Ластмана торжественно-взволнованный рассказ о явлении бога и благовествовании приобретает черты бытовой сцены с комическими подробностями. Три ангела (явные почечники – вон какие темные круги под глазами) стоят перед стариком Авраамом, а он приседает как павлин. И точно специально, чтобы усугубить аналогию, за спиной праотца два павлина неторопливо, спесиво поворачиваются к зрителям хвостами.

Павлин – древний символ бессмертия, и приведен здесь, конечно же, не случайно, ибо сказал бог Аврааму: «Посмотри на небо и сосчитай звезды, если ты можешь счести их... столько будет у тебя потомков» (Быт. 15,6). Но символы боятся прямого употребления, боятся нарочитости, делаясь бутафорными. А может быть, художник просто шутил, буквально переводя Священное писание на современный ему голландский, народный, купеческий?

Грубоватый юмор не изменяет Ластману и в других работах. Вот «Благовещенье» с дородным Гавриилом, едва умещающимся на облаке (не ангел, а нидерландский крестьянин – кровь с молоком). Вот «Вирсавия за туалетом»... В последней картине мраморный ангелочек на фонтане, словно передразнивая обнаженную женщину, высоко задирает правую ножку. Нелепая, неудобная поза карикатурно двоится, задавая легко прослеживаемую диагональ. Все это очень похоже на комиксы на библейские темы, почему-то отбивающие охоту думать о смысле изображаемого и вспоминать.

У Брамера, кажется, все иначе. Вместо добродушной болтливости рассказчика – серьезность и сумрачность человека, привыкшего анализировать и сопоставлять, вместо самозабвенной веселой игры в называния – скрупулезный сосредоточенный отбор. И экспрессия, и драматическое напряжение. Впрочем, драматизм и экспрессивность в данном случае задаются самим сюжетом картины «Изгнание торгующих из храма».

В четырех новозаветных евангелиях приводится с некоторыми вариациями рассказ о том, как Иисус, придя с учениками в Иерусалим накануне Пасхи, выгнал из Храма менял и торговцев и опрокинул столы их, и рассыпал деньги продающих.

Эпизод уникален потому, что это единственный в канонических евангелиях случай (не считая примыкающего к нему сюжета с проклятой смоковницей), когда Христос применяет насилие, наказывая, карая. Единственный во всем драматическом повествовании, несмотря на то, что поводов для гнева, отпора и сопротивления было у Иисуса множество. Однако, «Будучи злословим, Он не злословил взаимно; страдая не угрожал, но предавал то Судии Праведному» (I Пет., 2, 24).

Каноническому образу резко противостоит Христос некоторых апокрифов. Так в «Евангелии Детства» маленький Иисус наказывает смертью толкнувшего его мальчика. На то, однако, они и апокрифы, то есть свидетельства недостоверные, неистинные. Канонический же текст поражает прежде всего психологической достоверностью.

Эксцентрическое поведение Христа в храме очень точно соответствует эмоциональному накалу последних дней перед Голгофой. С момента, когда Иисус въезжает на ослице в Иерусалим все решено, события вышли на финишную прямую, и обезумевшее время учащает свой бег: «Множество же народа постилали свои одежды по дороге, а другие резали ветви с деревьев и постилали по дороге; народ же, предшествовавший к сопровождавший, восклицал: осанна Сыну Давидову! благословен Грядущий во имя Господне! осанна в вышних! И когда вошел он в Иерусалим, весь город пришел в движение и говорил: кто Сей? Народ же говорил: Сей есть Иисус, Пророк из Назарета Галилейского.

И вошел Иисус в храм Божий, и выгнал всех продающих и покупающих в храме, и опрокинул столы меновщиков и скамьи продающих голубей, и говорил им: написано, – дом Мой домом молитвы наречется; а вы сделали его вертепом разбойников.» (Мф., 21, 9 – 14).

Этот гневный, несколько патетический тон, эта взвинченность, эта горечь: и раздражение объясняются просто: он ведь знает, что впереди. И предвидение делает его взволнованно-сосредоточенным, небывало задумчивым, отстраненным. Но предвидение же и обрекает на сбивающееся дыхание, на безотчетный страх – не успеть: неужели и перед самым концом всё еще не готов, все еще пытаешься досказать, доделать что-то, объясниться? Такая спешка, такой надрыв: «Отче мой! если возможно, да минует меня чаша сия...»(Мф., 26, 40). И с мукой Иуде в тайную пасхальную ночь: «Что делаешь, делай скорее» (Ин., 13, 28).

На картине Брамера Христос словно бы во сне, в забытьи. Волосы растрепались, рука с плетью замирает у самого лба. Что это? – Он хочет ударить? Или схватился за голову? Не столько гнев, сколько страдание, переполняющее все его существо и потребовавшее какого-то выхода. Неожиданно для себя, неожиданно для шедших за ним следом апостолов, он с ужасом, с внутренним содроганием набрасывается на торгашей. Идее неожиданного импульсивного действия подчинена вся композиция картины. Словно кто-то бросил камень в воду, и разлетаются брызги в разные стороны: окутанные сгущающимся сумраком фигурки отхлынули от стола в центре, дробясь, распадаясь. Нервные переливчатые блики: вот вспенившееся плечо у торговца слева – бледно-желтое, глянцевое, цвета тусклого серебра; вот драгоценные блуждающие огоньки одежд, тюрбанов, перевязей – внезапные, как у Рембрандта (это он в молодости любил обманчивое лунное мерцание). И свет... Иисус отбрасывает на них, замерших, вскочивших, злобно ощерившихся не тень – свет.

Гордое, как взмах орлиного крыла, начало «Евангелия от Иоанна»: «В нем была жизнь, и жизнь была свет человеков. И свет во тьме светит и тьма не объяла его.» (Ин., I, 5 – 6).

Но торгаши... они менее всего кажутся беспомощными, застигнутыми врасплох. Нет, Христос спугнул не воров, подбирающихся крадучись в потемках к чужому добру, он как будто смутил хозяев, внезапно заставших в доме постороннего. Неожиданное вмешательство чего-то внешнего, пока еще непонятного, переживается этими «хозяевами» по-разному. От глубокого удивления человека в тюрбане, ощутившего на своем плече тяжелую руку, до мгновенного испуга, подсознательного побуждения к бегству торгаша слева, выскакивающего из-за стола. Ничего, он еще может опомниться, подождите! Посмотрите на менялу в центре, в красном, который прочно, злобно вцепился в тусклое золото, поднимаясь навстречу Христу, Взгляд снизу-вверх, но дерзкий, испуганно-раздраженный: приплюснутый голый череп, трусость и в то же время жадная решимость в глазах. О, этот знает, чего хочет, и опасен умением не рассуждать в борьбе за свое...

Два лица – Спасителя и торгаша – сближены, противопоставлены, как на джоттовской фреске Иисус и Иуда, слитые и разделенные предательским поцелуем. Столкновение неизбежно, и еще, поверьте, не ясно, кто выйдет победителем. Загустевая, клубясь, обступает их, смотрящих друг на друга, коричневатая тьма, нависает тяжелым пологом над головами.

Но не этот внешний конфликт придает ситуации особый драматический, особый мучительный, горький привкус. Мелкие, легкие мазки белил на одежде, на лицах, кажущихся от этого влажными, блестящими, выхваченными из мрака, из небытия, яркие сполохи – соответствуют некой странности, смутно ощущаемой ненормальности, алогичности происходящего. Иисус гневен и одновременно полон раскаяния за свой гнев. Он дает отпор наглости и нечестию, оскорбляющим человеческое достоинство, но при этом замахивается плетью на человека. Или не на человека? А па кого? – Заблудшего, грешника, нищего духом? Но ведь ответил же фарисеям: «Не здоровые имеют нужду во враче, но больные, пойдите, научитесь, что значит: милости хочу, а не жертвы? Ибо Я пришел призвать не праведников, но грешников к покаянию» (Мф.,9, 13 – 14).

Что же касается «нищих духом».. Мне хочется додумать, довести до конца свой спор с Кларой Михайловной Семеновой, завязавшийся, кстати, в запаснике Эрмитажа перед другой картиной Брамера «Предсмертное видение Марии Магдалины» /16ЗЗ год/.

Это полотно, я потом понял (Нева, яркий сентябрьский полдень подсказали мне сравнение), это полотно, вообще живопись Брамера, похожи на подвижную зеленовато-серую водную стихию, на полупрозрачную гладь реки с дрожащими бликами света, с золотистой солнечной дорожкой, волнующей, уходящей, ускользающей... Кажется, можно даже почувствовать чешуйчатый запах воды, возбуждающий, свежий.

Взволнованность, эмоциональная полнота этой картины далеки от холодноватого пересказа сюжета «Золотой легенды», повествующей о том, как ангелы небесные каждый день спускались к кающейся Марии Магдалине и возносили ее ввысь, а она внимала пению небесной рати. Свидетелем талого вознесения оказался живший поблизости отшельник, которому Магдалина поведала о своем прошлом и о близком часе кончины. А вот как изображает это Брамер: небеса разверзлись, и перед уже мутнеющим взором умирающей предстают ангелы, протягивающие Марии символы страстей господних – крест, терновый венец, плат Вероники с лицом Спасителя, по земле рассыпаны окровавленные гвозди, валяются клещи, молоток. А она в безмерном, конечном усилии и уповании, готова принять все на себя, как уверовавшая, как любящая. И скорбные лунные ангелы (их серые, будто заляпанные серебром одежды ниспадают тяжелыми складками), коленопреклоненные ангелы тянутся к умирающей, ловят последнее слово, последний вздох, слетающий с губ. Так провожают близкого человека, заглядывая в глаза, нашептывая, сжимая руку до конца, до конца...

Картина строга и достойна, как реквием: черный – голубой – бледно-желтый – серый. Это лицо некрасивое, постаревшее... «Где ты, Магдалина-блудница, хорошенькая дурочка-потаскушка, встретившая однажды Иисуса Христа? Все прощено, все забыто, и грех перестал мучительно тяготить совесть, и вот он сам, сам ждет тебя, зовет, благословляет искупительным крещением своим.

«Что хватает меня,
убито; что опутывает меня,
уничтожено; вожделение мое
пришло к концу, и незнание
умерло. В мире я была разрешена
от мира и в
отпечатке отпечатком свыше. Узы забвения
времени. Отныне
Я достигну покоя
времени, вечности, в
молчании...»

Так кто же такие, нищие духом, которым принадлежит царствие небесное? Ближайший и самый распространенный ответ: больные, юродивые, с которых и пять-то нечего, а остается только пожалеть, да простить смешные, глупые выходки их, совершенные по неведению. Однако буквально та же формула употреблена по отношению к детям: «пустите детей и не препятствуйте им приходить ко Мне; ибо таковых есть царствие небесное» (Мф., 18, 14). Значит, дело не в болезни (болезни, как раз, Христос успешно лечил – сообщениями о чудесных исцелениях полны все евангелия), а в особом состоянии души, как бы спящей, не способной пока к осознанному этическому выбору. Это свойство, это состояние оказывается настолько важным, что Иисус говорит ученикам: «если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в царствие небесное» /Мф., 18, 4/.

Именно с постулата о блаженстве нищих духом Христос начинает нагорную проповедь. Далее будет про кротких, милостивых, алчущих и жаждущих правды, чистых сердцем... Да, да, может быть, нищие духом это те, которые «как дети в неведеньи сердцем чисты...»? Но, во-первых, что значит «в неведеньи чисты»? – То есть попросту не ведают что творят? А во-вторых, почему же все-таки «нищие»? А богатые?

И тут вспоминается притча о верблюде и угольном ушке, которую зачастую воспринимают слишком прямолинейно. Дело, конечно же, не столько в материальном достатке, сколько в духовном достоянии. Именно поэтому на слова Иисуса: «истинно говорю вам, что трудно богатому войти в царствие небесное» – апостолы с ужасом и изумлением (не вполне понятным, коли речь идет только о богачах) вопрошают: «так кто же может спастись?» Действительно, кто же, если даже думающим, и ищущим, и одаренным, то есть духовно «богатым» – трудно?! «И Иисус, воззрев, сказал им: человекам это невозможно, Богу же все возможно.» (Мф., 19, 27).

Пожалуй, одной из центральных идей христианства является признание возможности случайного, не оплаченного никакими усилиями души подключения к добру, благу-богу. Короче говоря, благодати. Так разбойник с большой дороги может стать спасителем и заступником, а насильник и гонитель – ревнителем веры, апостолом. То есть, добро исходит не только от праведных, ставших таковыми в итоге собственных духовных усилий, но от любого, по благодати, просто потому, что все твари божий, а бог, присутствующий в каждому есть благо (случайное добро, незапрограммированное, неосознаваемое как результат этического выбора, внутреннего предпочтения низшего – высшему)... Это для незадающих вопросов, для нищих духом, живущих эмпирической подсознательной верой. Так, приезжая в чужой город, можно остановить на улице прохожего вопросом, просьбой, рассчитывая на помощь или добрый ответ. И самое удивительное, что ожидающие не обманываются.

Вера оказывается тождественной отрицанию иерархичности добра. Самый лучший, не самый умный и знающий, а может быть, даже не самый выстрадавший и потрудившийся. С этих еще спросится, ибо ведали, что творили, их дела еще будут взвешены, и по делам воздастся – по делам, строго, безжалостно. «Во многой мудрости много печали; и кто умножает познание, умножает скорбь» (Еккл.,2,18). Нищие же, духовно убогие, в жизни своей ничего кроме хлеба насущного, да земного, плотского не знавшие, не догадывавшиеся об ином – приняты и прощены будут, потому что и они в темноте своей, в беззаконии своем – немые орудия божий, слепые носители света, мгновенные слабые искры в ночи.

Как, ты, гордый, ты, праведный, ты, мудрый и сильный, недоволен!? С меня спрос, – говоришь ты, – с меня строгий спрос – вот воздаяние за труды, а с него, тупого, равнодушного, с него, мешавшего мне, смеявшегося надо мною, над упорством моим и преданностью – пусть по глупости, по слепоте смеявшегося и мешавшего – с него снята ответственность! Но ответил Иисус словами притчи о виноградаре: «Возьми свое и пойди; я же хочу дать этому последнему то же, что и тебе. Разве я не властен в своем делать, что хочу? Или глаз твой завистлив оттого, что я добр?» (Мф., 20, 15 – 16).

Ну хорошо, с сильного – много и спросится, но почему же, все-таки, такая настороженность, такая суровость к дерзающему, к знающему? «Если не будете как дети…» Очень тонкий и точный ответ дает Чаадаев: «Настоящая основа нашей умственной мощи, в сущности, не что иное, как своего рода логическое самоотречение, однородное с самоотречением нравственным…»

Есть знание и знание: самодовольное, пребывающее в удобной уверенности собственной избранности знание, обуянных гордыней, и подвижная чуткая мудрость Сократа, восхищенная готовность учиться достойному: я знаю, что ничего не знаю... Труднее отказаться не от нажитого имущества, а от духовных завоеваний, которые гордо именуешь своими; трудно, даже во имя следующего шага, ведь отказываешься сейчас и от своего, снова примеривая детскую одежду смирения и ученичества. А хватит ли еще сил на следующую ступень, да и есть ли, куда подниматься?

Для религиозного сознания, по крайней мере, не существует второго вопроса. И тут христианское учение выступает как поле действия двух противоположных тенденций, слитых, спаянных вместе: с одной стороны – признание благодати, признание случайной всеобщности добра, искры божьей в каждом, а с другой – строгая иерархическая система предпочтений, жесткая ценностная шкала, регулирующая бесконечный путь восхождения к богу. Вера кончается тогда, когда распадается противоречивое единство этих основ. Мы все теперь атеисты: одни, разочаровавшиеся в высшем и считающие, что все одним миром мазаны, живут аки птицы небесные, подсознательно строя свое поведение на началах эмпирического добра и благодати; другие, настаивающие на иерархичности ценностей, пытающиеся продвигаться вперед на свой страх и риск, упорствующие, – не верят в общечеловеческое, присутствующее в каждом НЕЧТО, к которому прежде и должна была вести лесенка восхождений. Второй подход – творческий, но вот цель творчества подернута дымкой, как бы отставлена в сторону.

И опять я шел по набережной, и опять Нева играла брамеровскими то холодными, то теплыми бликами. До чего же радостно субботним днем ходить по гулким эрмитажным коридорам, по игрушечным изразцовым залам Меньшиковского дворца! А тебя, словно эстафетную палочку, из рук в руки передают друг другу прекрасные умные женщины – музейщицы, хранительницы волшебных сокровищ. Сим-сим, откройся, сим-сим!.. И чувство счастья и легкости не покидало. Так, должно быть, в Швеции или Швейцарии наш заезжий соотечественник заворожен невесомым бытом, доступностью всего-всего, на что падает удивленный взгляд, свежей улыбкой, проницаемостью барьеров, какой-то птичьей, свободой. И пусть это только иллюзия, игра, почему бы не подчиниться ей, не расслабиться?..

Мы усталое общество. Я понимаю, Клара Михайловна, для нас вопрос о блаженстве нищих духом давно перешел из теоретической плоскости в практику каждодневной борьбы за существование, за остатки собственного достоинства, за право хотя бы думать не как все. Вонючий лифт в парадной, унизительная надзорно-прописная система, ужас советских больниц, больниц-мертвецких, безграмотность и хамство начальствующих, убогое образование – казарменное, без выбора, без возможности уйти от навязанной всем и каждому развращающе-тупоумной программы, очереди за продовольствием, за бельем, за туалетной бумагой, за мылом – нишета, нищета, нищета. Блаженны нищие духом! Но может быть, только там – на небеси блаженны, а здесь, в грешном земном мире достойны плети, гнева и осуждения?

Вот и Христос у Брамера, как втиснутый в очередь интеллигент, – облаянный, оскорбленный – и разгневан, и смущен, и унижен, и срывается, и поднимает руку на человека вопреки, вопреки... Он просто не выдержал, не смог.

И еще раз бросим взгляд на брамеровскую картину. Какая странная, как много в ней густого пространства, как малы, как слабы люди по сравнению с уходящими во мглу сводами, по сравнению с гулкой, гаснущей, замирающей где-то в отдалении пустотой! Сквозь открытые двери храма смотрят сизые сумерки, вдаль уводит пейзаж, растворяющий прозрачные, едва намеченные легкими мазками белил, силуэты. Словно мы ларчик открыли и заглянули откуда-то сверху из внешней тьмы. И увидели свет, слабое мерцание в центре. Что это? Поблескивает столовое серебро, или светляк держит свой фонарик, или кукольный домик зажигает огни?

Мой друг уехал без прощанья,
Оставив мне картонный домик.
Милый подарок, ты – намек или предсказанье?
Мой друг – бездушный насмешник или нежный комик?
Что делать с тобою, странное подношенье?
Зажгу свечу за окнами из цветной бумаги...

Я не случайно вспомнил тут Михаила Кузмина... Конечно, Брамера можно упрекнуть в преувеличенной экспрессивности. Он не Рембрандт, с его неукротимым мазком, с его красочной стихией, похожей на единую живородящую среду, в которой загустевают, из которой сами собой появляются, выступают формы, фигуры, пристальные глаза, исполненные достоинства и печальной щедрости лица (могучие образы, чья внешняя сдержанность лишь усиливает впечатление угадываемой внутренней подвижности и полноты). И не вычленишь ничего, волоска не просунешь.

Нет, Брамер – другой, более дробный, нервный, если хотите, театральный. Но как часто жест, кажущаяся преувеличенность маскируют подлинную серьезность, смущенное чувство, боязливую откровенность, прячущуюся за фальшивящей интонацией. Вот и Кузмин не хочет да и не может распутать странную паутину голубых грез, жеманности и нежности, горечи, сострадания. Вероятно, не хочет или не умеет и Брамер.

Он долго жил в Италии (с 1618 по 1626 год), где, подобно другим голландским художникам, попал под обаяние живописи Адама Эльсгеймера. Маленькие, обычно написанные на меди, картины последнего отличались ярким своеобразием, тонким сочетанием библейских или мифологических сюжетов с классическим пейзажем и сложными эффектами освещения (часто ночного). Эльсгеймер, которого очень ценил поддерживавший с ним дружеские отношения Рубенс, нашел свой путь в соединении традиций фламандского фантастического пейзажа с достижениями итальянских караваджистов. Вот что писал Рубенс в начале I6II года, получив известие о смерти 32-летнего Эльсгеймера: «Конечно, после такой потери вся наша корпорация должна облечься в траур, потому что будет нелегко заменить его; по моему разумению в мелких фигурах, пейзажах, да и в каких угодно делах он не имел себе равных. Он умер в разгар своих трудов et adhuc suamessis in herba erat (и жатва еще не созрела. лат.), так что от него следовало еще ожидать res nunguam visal nunguam videndae; ostenderunt terries hune tantum fata (вещей, которых никогда не видели и не увидят; судьба только показала его пиру – лат.)¹

В Эрмитаже есть прелестная маленькая работа Эльсгеймера «Св. Христофор», дающая достаточно яркое представление о творчестве этого немецкого мастера. Налицо все характерные особенности его метода: густой пастозный мазок, резкие контрастные пятна света и глубокие тени, насыщенные цвета, ночной пейзаж, создающий настроение светлой задумчивости грусти, поэтические, какие-то домашние образы Христофора, маленького Христа, прижавшегося к его плечу.

Но только ли Эльсгеймер был добрым гением Брамера? Да и Эльсгеймер ли? Нельзя не заметить принципиальных различий в самом темпераменте этих двух художников – поэтическом, спокойном одного и порывистом, бурном – другого. Что же касается техники, то Брамер писал пастозно лишь в ранний период своего творчества. В годы зрелости он пишет всегда очень жидко, стараясь использовать цвет грунтовки, шиферной или свинцовой доски. Просвечивая, нейтральный тон основы гармонизирует живопись, делая его картины коричневатыми, голубовато-серыми или «морскими», бутылочно-зелеными. Это тоже не похоже на Эльсгеймера с его яркими локальными красками, которые, хотя к прекрасно согласованы между собой, не приведены к общему тону.

«Главная особенность громадного большинства работ Брамера, – пишет В.А. Щавинский, – это способ освещения, глубокие тени и полутени, сосредоточенный свет, скользящий по контурам и рельефу и падающий яркими пятнами там, где это надо художнику. Чтобы осветить свои фигуры желательным образом, мастер не особенно подыскивает соответствующую обстановку: он просто берет сильный рефлектор и освещает их так, как ему нравится. Простота приема, – в данном случае, как и вообще – результат сложной эволюции. Прием этот выработан главным образом венецианскими художниками, у которых всецело заимствован нашим мастером... От венецианцев же и угловатый стиль, широкая и свободная манера письма».²

По-видимому, особенно привлекали Брамера картины Якопо Басеано, реминисценции из которого можно найти в ряде работ голландского мастера.

В Италии Брамер жил в Риме, посетил Болонью, Парму, Сиену, Неаполь. По свидетельству Хаубракена, имя его бистро сделалось известным, а работы ценились при дворах местных правителей. Писал он, впрочем, больше ради славы, чем из-за денег.

После возвращения в Голландию Брамер до самой смерти (1674 год) работал в родном Дельфте. Он на пять лет пережил Рембрандта, по-видимому, попав под влияние живописи последнего на рубеже 30-х годов. Во всяком случае, они оба искали в одном направлении, пытаясь сделать живописный язык выразителем наиболее тонких, наиболее глубоких эмоциональных переживаний человека.

Рембрандт постепенно как бы «врастал» в образ, подчиняя углубленному исследованию внутреннего мира своих героев скольжение теней, игру бликов, само движение красочной массы, нанесенной на поверхность холста неровными свободными мазками, то просвечивающими, легкими, то вязкиими и загустевающими, потухающими и горящими. Это давало ощущение сложной психологической жизни модели, какой-то особой достоверности и подвижности образа, чего-то затягивающего, грандиозного, аккумулирующего радость и страдание, надежду и горечь утраты, само духовное взросление человека, само время.

Брамер же (и тут сразу надо оговориться о несопоставимости его дарования с творческой мощью Рембрандта) остался верен барочной традиции, делая акцент в своих работах на тонко рассчитанных смещениях, на контрастах света и тени, на темных насыщенных красках, вибрирующих, рождающих ощущение напряженности, эмоциональной «заряженности» его композиций. Он не психологичен в прямом смысле этого слова, но очень точен и глубок в передаче состояния, какой-то духовной доминанты события, которой подчинены все персонажи картины. Его экспрессивная манера придает трактовке библейских тем оттенок некоторой странности, фантастичности (чему способствует произвольность освещения). Мотивировки словно вынесены за рамки конкретного произведения, их задает общий контекст творчества художника, вне которого та или иная картина может показаться излишке патетичной, театральной.

В Меньшиковском дворце экспонируются две работы Леонарда Брамера, написанные, по-видимому, в Италии и связанные (по крайней мере одна из них) с историей апостола Павла.

Живопись в отличном состоянии и радует глаз яркостью красок, положенных на достаточно необычную основу – шиферную доску, поверхность которой, просвечивая, придает всей композиции мягкий серебристо-серый оттенок, обеспечивающий единство свето-воздушной среды. Шифер в качестве основы любили использовать некоторые веронские и венецианские художники (например, Аллесандро Турки (1582-164о), Паскале Оттини (1570-1630), Марк Антонио Базети (1568-1630), у которых позаимствовал эту технику Брамер. В сочетании с прозрачный подмалевкой и яркими бликами нейтральный тон шифера дает очень красивые эффекты.

Одна из картин Меньшиковского дворца – «Обращение Савла»... Савл, он же апостол Павел, фигура в новозаветной литературе ключевая (и, по-видимому, наиболее историческая). В протестантской историографии даже утвердилось мнение, согласно которому именно Павел, а не Христос является основателем христианства как религиозно-догматической системы. Традиционно его перу приписывается 14 канонических посланий, из которых по крайней мере четыре (к римлянам, к галатам и два – к коринфянам) обнаруживают известное языковое и стилистическое единство.

Савл был выходцем из Тарса – столицы Киликии. Предание рисует его еще юношей, когда он принял самое деятельное участие в гонениях на последователей Христа в Иерусалиме: «А Савл терзал церковь, входя в домы, и, влача мужчин и женщин, отдавал в темницу «(Деян., 6,4). Это он одобрил убийство Святого Стефана, побитого камнями за проповедь и обличение синедриона.

Жестокая настойчивость, решимость, неукротимая энергия... Таким он останется и впредь, но вот только произойдет в думе переворот, и всю страсть, вою первобытную силу своей убежденности, с которой гнал сынов Божьих, Павел обратит на проповедь учения, на приобщение язычников в Иконии и на Кипре, в Македонии и Фригии, в Коринфе и Антиохии, в Афинах и Риме.

Проповеди Павла, это чувствуется по посланиям, по-видимому, отличались редкой силой воздействия. И тут на помощь вере приходила интеллектуальная мощь, талант оратора, политика, умевшего привлечь на свою сторону расширительным толкованием догмы, умного администратора, позаботившегося о нормах жизнедеятельности общины, о приемлемых формах сосуществования с внешним миром. Он хорошо образован (в послании к Коринфянам пишет: «Благодари бога моего: я более всех вас говорю языками» (I Кор., 14,22), честолюбив («подражайте мне, как я Христу») (Кор.,4,17), умеет ценить ум и знание («не будьте дети умом: но на злое будьте младенцы, а по уму будьте совершеннолетни» (Кор.,14,2). Не будучи одним из двенадцати, и даже никогда не видев Христа в земной жизни, Павел-Савл тем не менее претендует на апостольство, причем, как всегда, высказывается в парадоксальной форме: «...я наименьший из Апостолов, и не достоин называться Апостолом, потому что гнал церковь Божию. Но благодатию Божию есмь то, что есмь; и благодать Его во мне не была тщетна, но я более всех их потрудился: не я, впрочем, а благодать Божия, которая со мною» (I Кор,15,10-11), Благодать же (опять благодать!) снизошла на него следующим образом:

«Савл же, еще дыша угрозами и убийством на учеников Господа, пришел к первосвященнику, и выпросил у него письма в Дамаск к синагогам, чтобы, кого найдет последующих сему учению, и мужчин и женщин, связав, приводить в Иерусалим. Когда же он шел и приближался к Дамаску, внезапно осиял его свет с неба, он упал на землю, и услышал голос, говорящий ему: Савл, Савл! что ты гонишь Меня? Он сказал, кто Ты, Господи? Господь же сказал: Я Иисус, которого ты гонишь. Трудно тебе идти против рожна. Он в трепете и ужасе сказал: Господи! что повелишь мне делать? И Господь сказал ему: встань и иди в город; и сказано будет тебе, что тебе надобно делать.

Люди же, шедшие с ним, стояли в оцепенении, слыша голос, а никого не видя. Савл встал с земли, и с открытыми глаз никого не видел. И повели его за руку, и привели в Дамаск. И три дня он не видел и не ел, и не пил.

В Дамаске был один ученик, именем Анания; и Господь в видении сказал ему: Анания! Он сказал: я, Господи. Господь же сказал ему: встань и пойди на улицу, так называемую Прямую, и спроси в Иудином доме Тарсянина, по имени Савла; он теперь молится, и видел в видения мужа именем Аканию, пришедшего к нему и возложившего на него руку, чтоб он прозрел. Анания отвечал: Господи! я слышал от многих о сем человеке, сколько зла сделал он святым Твоим в Иерусалиме; и здесь имеет от первосвященников власть вязать всех, призывающих имя Твое, по Господь сказал ему: иди, ибо он есть мой избранный сосуд, чтобы возвещать имя Мое перед народами и царями и сынами Израилевыми. И Я покажу ему, сколько он должен пострадать за имя Мое. Анания пошел, и вошел в дом, и возложил на негo руку, и оказал: брат Савл! Господь Иисус, явившийся тебе на пути, которым ты шел, послал меня, чтобы ты прозрел и исполнился Святого Духа. И тотчас как бы чешуя отпала от глаз его, и вдруг он прозрел; и встав, крестился...» (Деян.,9,1-19).

Обычно, обращаясь к этому сюжету, художники концентрируют все внимание на самом моменте чуда, божьего ослепления, изображая распростертого на земле Савла, смятение и ужас спутников, яркий луч, разящий с небес. Характерна в этом отношении эрмитажная картина Паоло Веронезе – целая буря движения, бесформенная груда тел, сложные ракурсы, пересечения. Еще решительней трактует евангельский сюжет Адам Эльсгеймер. В его франкфуртской картине на земле оказывается не только Савл, но и его конь, и даже один из спутников. Не прозрение, а взрыв брошенной откуда-то с неба лимонки. Событие использовано как повод для эффектного изображения катаклизма.

Брамера же, по-видимому, интересует другое: не сам момент чуда, исполненный внешней патетики, а последующие «тихие» минуты начавшегося драматического процесса перерождения и осознания себя.

И что же в первую очередь застает несчастный Павел в своем потрясенном уме? – Знание, теперь уже безусловное знание прежней своей неправедности, греховности, преступности, от которых некуда деться; и от знания некуда деться, ибо же вот оно тут, с тобой. Гибельную необратимость знания Павел отлично понимал; впрочем, и то, что виновато не знание: «Я не иначе узнал грех, как посредством закона. Ибо я не понимал бы и пожелания, если бы закон не говорил: не пожелай. Но грех, взяв повод от заповеди, произвел во мне всякое пожелание: ибо без закона грех мертв. Я жил некогда без закона; но когда пришла заповедь, то грех ожил, а я умер; и таким образом заповедь данная для жизни, послужила мне к смерти» (Рим.,7, 8-11). Это и есть тема картины Брамера: обращение Савла – смерть Савла, но смерть Савла – рождение Павла – точка, пауза, растянутое мгновение небытия.

Все происходит в сумраке. Тускло светит чадящий факел, отнесенный далеко влево, и к нему устремляется непрерывная плавная волна движения: конь повернул голову, ведут под руки Савла, из тьмы появляются расплывающиеся фигуры всадников. Зола с факела сыплется на землю. Огонь только разгорается, и Павел не видит его. Он вообще ничего не видит. Кряжистый, огромный, несгибаемый, а тут вдруг ослабевший и согнувшийся, он, шатаясь, бредет наугад, поддерживаемый двумя спутниками, один из которых – в оливково-серых доспехах – похож на большую драгоценную морскую раковину.

Мерцают чистые краски одежд: синяя рубаха Павла, светло-серый с коричневато-малиновыми сполохами, отливающий перламутром, плащ; охристые, красные рукава кафтанов. Великолепен конь, мощный, крутобокий, с лоснящейся беловато-серой шкурой – будто луна всплывает из дымки ночных облаков. Узкие, короткие тени. Мягкая мгла...

Вслед за героями картины и мы попадаем в состояние стопора – гипнотический сон, оглушающее переживание внезапно наступившей тишины. Только что ржал конь, сбросивший всадника, только что было общее смятение, вскрики, беготня. И вдруг – замирающее молчание. Так на лесном шоссе: внезапно пройдет мимо машина, плавая в тумане канареечно-желтыми огнями фар, – и все затихнет, застынет опять. Стоишь, переводя дыхание, боясь нарушить что-то резким движением, словом.

Эта атмосфера глухоты, заторможенности, переданная художником как бы отстраненно, внешне, на самом деле удивительно точно соответствует внутреннему теперешнему состоянию Савла, ослепшего, выпавшего из временного потока. Спешил куда-то, что-то делал, уверенный, сильный, и вдруг наткнулся на преграду, барьер. Он растерян – и ослабевшие руки беспомощно повисают вдоль тела, ладони раскрыты – непроизвольный жест изумления: «Что это, почему?» А в голове – пустота, пустота, пустота...

Павел – этот страстный огонь, этот человек фантастического действия, сейчас, как тетива лука, натянутая до предела. В следующее мгновение, распрямляясь, она пустит стрелу, но теперь, на секунду-две – зыбкое равновесие, чреватое обратным сильным и властным движением.

Окружающие не очень-то понимают, что произошло с их вожаком. Но и непонимание их подчинено тому же психологическому состоянию паузы, промежутка, в котором, словно бы, и нет ничего, кроме усталости, странного, не обернувшегося еще ни просветлением, ни раскаянием изумленного равнодушия. Слуга слева, удерживающий за уздечку коня, пытается, вытянув шею, рассмотреть, что там происходит с господином. Воин в доспехах, поддерживая двумя руками упавшего, приоткрыл рот, словно что-то хочет сказать и не решается. Другой наклонил голову, заглядывает в лицо Павла: «Что с тобой?» – но останавливается в недоуменном молчании.

Cерые сумерки, просвечивающий шифер, – глухота, пустота – тишина, заполнившие до конца сознание. Но нет, не только, еще... Экспрессивные, легкие, быстрые мазки, вспыхивающие огоньки красок, как бы делают эту тишину, это спокойствие неустойчивыми, шаткими. Минуту назад все двигалось, звучало, жило, и ожидание возобновления, ожидание нового толчка уже сейчас вызывают странную тревогу, подсознательное мучительное напряжение. Эта зыбкость предает изображаемому несколько фантастический, ирреальный оттенок, выводит ситуацию за рамки бытовой определенности. Мы присутствуем при события, значение которого до конца не понимаем, событии, которое нельзя объяснить апеллируя лишь к визуальному ряду. Мы как спутники Павла, которые «стояли в оцепенении, слыша голос, а никого не видя...»

Леонард Брамер был наделен счастливым даром легко и свободно находить оригинальные композиционные решения традиционных тем, много раз до него использовавшихся другими художниками. Он никогда ни у кого не заимствовал, всецело полагаясь на свою смелую фантазию, и она его, как правило, не подводила. Только одна из картин эрмитажной коллекции, писанная на такой избитый сюжет, как «Поклонение волхвов» (1639 год) обнаруживает в композиции прямые отголоски итальянских влияний.

Около времени Рождества Христова, а именно в 747 году по основании Рима на небе было чрезвычайно редкое сочетание Юпитера и Сатурна в созвездии Рыб. В следующем году к ним присоединился еще и Марс. Это необычное явление не могло остаться незамеченным древними астрономами, среди которых были и восточные волхвы – мудрецы, маги древних мидян и ассирийцев.

В «Евангелии от Матфея» рассказывается, что пришедшие в Иерусалим волхвы поведали Ироду о звезде родившегося паря иудейского. «Услышав это Ирод царь встревожился, и весь Иерусалим с ним. И собрав всех первосвященников и книжников народных, спрашивал у них: где должно родиться Христу? Они же сказали ему: в Вифлееме Иудейском, ибо так написано через пророка: и ты, Вифлеем, земля Иудина, ничем не меньше воеводств Иудиных, ибо из тебя произойдет Вождь, Который упасет народ Мой Израиля. Тогда Ирод, тайно призвав волхвов, выведал от них время появления звезды и, послав их в Вифлеем, сказал: пойдите, тщательно разведайте о Младенце и, когда найдете, известите меня, чтобы и мне пойти поклониться Ему. Они, выслушав царя, пошли. И се, звезда, которую видели они на востоке, шла перед ними, как наконец пришла и остановилась над местом, где был Младенец. Увидев же звезду, они возрадовались радостью весьма великой и, войдя в дом, увидели Младенца с Мариею, Матерью Его, и пав, поклонились Ему; и, открыв сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и смирну. И, получив во сне откровение не возвращаться к Ироду, иным путем отошли в страну свою» (Мф., 2,4-13).

Позже придание приводит даже имена волхвов: Каспар, Мельхиор, Валтасар, описывает их внешность, одежды, их свиту /будто бы в тысячу человек; а еще семь тысяч оставили на левом берегу Евфрата/. Так благочестивые странники постепенно превратились в трех восточных царей – представителей трех рас человечества. Уже после смерти и чудесного воскрешения Иисуса, их встретил в Парфии апостол Фома и крестил в христианскую веру. А в 4 веке Елена, мать императора Константина, обнаружив могилу волхвов, перенесла их мощи в Константинополь. Волхвы считались покровителями путешественников и пользовались такой популярностью, что на Западе в их честь даже был установлен особый праздник трех царей.

У Брамера, как всегда, евангельский сюжет приобретает черты невероятные, сверхъестественные. Очень красивый темно-серый, зеленовато-глинистый пейзаж. Глубокие сумерки, сквозь которые проступают, нависая над фигурами людей, какие-то крепостные стены, башни. Небо потухающее, остывающее, с голубовато-желтыми сполохами, тревожное.

Совершенно утонул в темноте черный волхв: лица не видно, лишь бледной тенью светятся контуры плаща, да корона на голове. Свет, источник которого остается неясным, падает ярким пятном на землю перед Марией, держащей на коленях маленького Иисуса. Ребенок тянется ручонками к взлохмаченной бороде второго волхва, застывшего на коленях перед Сыном Человеческим. Третий из прибывших, очень важный, дородный, стоит чуть в стороне, наблюдает торжественно и несколько сурово за разыгрывающейся перед его глазами сценой. У него бледное рыхлое лицо, нездоровое или скорее кажущееся нездоровым из-за странного лунного мерцающего света, разыгравшегося бликами на золотом сосуде с ладаном, на поясе, драгоценных одеждах. Тяжелую парчовую мантию поддерживает мальчик-паж в красном наряде.

Мария изображена уже пожилой женщиной с грубыми простонародными чертами лица. Она придерживает маленького, и одновременно наклоняясь к нему, говорит что-то поощрительно-бессмысленное: «Нy, ну... Посмотри, посмотри, какой дядя!» Впрочем, несмотря на обилие таких живых зарисовок с натуры, на некоторую иронию (очень уж монументален и напыщен волхв-ладононосец в центре), Брамер удерживается от соблазна превратить евангельское событие в банальную бытовую сцену. Для него это и невозможно – слишком взволнована кисть, слишком богата фантазия, умеющая найти, заострить в чертах увиденного, реального отголоски иной умопостигаемой, духовной сущности. Правда, далеко не всегда удается найти ту черту, на которой следовало бы остановиться, не впадая в театрализированный мистицизм, не нарушая живой связи между изображением сверхчувственных ценностей и их визуальной, «материальной» основой, без которой картина не может состояться. Вот и в «Поклонении волхвов» отчасти происходит расслоение на тонко подмеченные бытовые детали, жанровые зарисовки с одной стороны и самоценностную, нервную игру бликов, красочных пятен, подменяющих собой материальные формы, – с другой.

В Эрмитаже нет ни одной картины Леонарда Брамера, связанной с ветхозаветными сюжетами. Меж тем библейские темы играли заметную роль в творчестве нашего мастера, а для голландского исторического жанра 17 века вообще были основными. Почему – станет понятно, если вспомнить религиозную подоплеку Нидерландской революции, позволившей жителям Северных провинций впервые читать библию на родном языке. Около 1572 года в Эмедене выходит первый голландский перевод лютеровской библии, разошедшейся по всей стране в десятках тысяч экземпляров. Однако неудовлетворительное его качество вынудило в 1626 году вновь начать переводческую работу, которая стала делом общенациональным /комиссию экспертов-теологов, переводчиков и ревизоров назначили Генеральные штаты/. Голландцам с их молодым гордым национальным самосознанием должен был быть близок библейский мотив богоизбранности народа-самостроителя, народа субъекта и движетеля истории. Завораживала могучая навязчивая способность к головокружительным обобщениям, к включению всех и каждого в единый причинно-следственный ряд, где любому человеку находилось свое место, своя роль, и без этого места, без этой роли не могло, как будто, состояться целое – народ, мир, бог. Так искали себя в Иакове, Сауле, Иове, Мардохее.

В Москве в ГМИИ им. А.С. Пушкина находится замечательная картина Брамера, происходящая из коллекции В.Н. Аргутинского-Долгорукова, «Пляшущий царь Давид». Это, может быть, одна из самых «эльсгеймеровских» работ художника, написанная, по всей видимости, еще в Италии или же вскоре после возвращения на родину. Характерно, что в качестве основы Брамер выбирает медную доску, располагает фигуры на фоне прекрасно исполненного пейзажа, краску кладет резкими, яркими пятнами, слабо согласованными между собой. Все это заставляет вспомнить технику Эльсгеймера, но подвижный, импульсивный темперамент Брамера и тут берет свое. В картине нет и намека на безмятежную элегичность, на поэтическую мягкость эльсгеймеровских образов. Даже пейзаж, даже синее с чернотами небо заднего плана внушают тревогу, а зловещие, с двух сторон обрамляющие поле картины, поросшие мхом и травой стены разрушенных зданий, словно ждут, словно подглядывают исподтишка за странной процессией, появляющейся перед нами. Это царь Давид переносит ковчег Завета в Иерусалим: «И собрал снова Давид всех отборных людей из Израиля тридцать тысяч. И встал и пошел Давид и весь народ, бывший с ним из Ваала Иудина, чтобы перенести оттуда ковчег Божий, на котором нарицается имя Господа Саваофа, сидящего на херувимах. И поставили ковчег Божий на колесницу и вывезли его из дома Аминадава, что на холме. Сыновья же Аминвдава, Оза и Ахио, вели новую колесницу. И повезли ее с ковчегом Божим из дома Аминадава, что на холме; и Ахио шел перед ковчегом Господним. Давид и все сыновья Израилевы играли перед Господом на всяких музыкальных орудиях из кипарисового дерева, и на цитрах, и на псалтирях, и на тимпанах, и на систрах, и на кимвалах. И когда дошли до гумна Нахонова, Оза простер свою руку к ковчегу Божию, чтобы поддержать его, и взялся за него, ибо волы наклонили его. Но господь прогневался на Озу, и поразил его Бог там же за дерзновение, и умер он там у ковчега Божия. И опечалился Давид, что Господь поразил Озу. Место сие и доныне называется: «поражение Озы». И устрашился Давид в тот день Господа и сказал: как войти ко мне ковчегу Господню? И не захотел Давид везти ковчег Господень к себе, в город Давидов, а обратил его в дом Аведдара Гефянина. И оставался ковчег Господень в доме Аведдара Гефянина три месяца, и благословил Господь Аведдара и весь дом его. Когда донесли царю Давиду, говоря: «Господь благословил дом Аведдара и все что было у него, ради ковчега Божия, то пошел Давид и с торжеством перенес ковчег Божий из дома Аведдара в город Давидов. И когда несшие ковчег Господень проходили по шести шагов, он приносил в жертву тельца и овна. Давид скакал из всей силы перед Господом, одет же был Давид а льняной эфод³. Так Давид и весь дом Израилев несли ковчег Господень с восклицаниями и трубными звуками» ( 2 Цар.,6,1-16).

Ковчег Божий – это сделанный из дерева ситтим (по-видимому, род акации) и обложенный золотом ящик, в котором хранились Моисеевы скрижали, а также золотая стамна с манною и жезл Аарона. О размерах, устройстве, материалах, пошедших на изготовление ковчега, мы узнаем из слов Бога, обращенных к Моисею, Господь, к нашему изумлению, выступает в роли недоверчиво-дотошного заказчика, занудливо входящего в каждую мелочь и опасающегося, что его облапошат: «Вот приношения, которые вы должны принимать... золото и серебро и медь, и шерсть голубую, пурпуровую и червленую, и виссон, и козью шерсть, и кожи бараньи красные, и кожи синие, и дерева ситтим, елей для светильников, ароматы для елея помазания и для благовонного курения, камень оникс, камни вставные для ефода и для наперсника. И устроят они Мнe святилище, и буду обитать посреди их; все сделайте как Я показываю тебе, и образец скинии и образец всех сосудов ее; так и сделайте.

Сделайте ковчег из дерева ситтим: длина ему два локтя с половиною, ширина ему полтора локтя, а высота ему полтора локтя; и обложи его чистым золотом, изнутри и снаружи покрой его; и сделай наверху вокруг его золотой венец витый; и вылей для него четыре кольца золотых и утверди на четырех нижних углах его: два кольца на одной стороне его, два кольца на другой стороне его. Сделай из дерева ситтим шесты и обложи их чистым золотом; и вложи шесты в кольца, по сторонам ковчега, чтобы посредством их носить ковчег; в кольцах ковчега должны быть шесты и не должны отниматься от него. И положи в ковчег откровение, которое я дам тебе. Сделай также крышку из чистого золота: длина ее два локтя с половиною, а ширина ее полтора локтя; и сделайте из золота двух херувимов: чеканной работы сделай их на обоих концах крышки; сделай одного херувима с одного края, а другого херувима с другого края; выдавшимися из крышки сделайте херувимов на обоих краях ее; и будут херувимы с распростертыми вверх крыльями, покрывая крыльями своими крышку, а лицами своими будут друг к другу: к крышке будут лица херувимов. И положи крышку на ковчег сверху, в ковчег же положи откровение, которое Я дам тебе; там Я буду открываться тебе и говорить с тобою над крышкою, посреди двух херувимов, которые над ковчегом откровения, о всем, что ни буду заповедывать через тебя сынам Израилевым» (Исх.,25,2-21).

Далее Господь столь же деловито обсуждает устройство стола, жертвенника, светильников, скинии, в которой надлежит быть ковчегу, двора скинии... Ну, вобщем, дает нечто вроде технических описаний, снабженных подробными инструкциями по эксплуатации. Последнее, кстати, не лишено смысла, поскольку ковчег – игрушка опасная, настолько опасная, что трепетавший перед богом царь Давид, даже засомневался на время, везти ли этот «подарочек» в свой город (после случая с Озой). Отношения Давида с Богом вообще заслуживают отдельного разговора. Белокурый миловидный пастушок-псалмопевец, превратившийся под конец жизни в высохшего старика, которого уже не грела отяжелевшая кровь, наверное, лучше других чувствовал и, соответственно, больше других опасался своего своенравного Господа – Бога-ревнителя, злопамятно-капризного Иегову. Предшественнику Давида злополучному Саулу достаточно было лишь раз ослушаться Господа, воздержавшись от полного уничтожения имущества разгромленных им амаликитян, чтобы Всевышний отступился от него, передав царство другому. Впрочем, может быть, дело здесь не столько в ослушании, сколько в ревности. Очень уж обидела Господа просьба пасомого им народа: «Я вывел Израиля из Египта и избавил вас от руки Египтян и от руки всех царств, угнетавших вас. А вы теперь отвергли Бога вашего, Который спасает вас от всех бедствий ваших и скорбей ваших, и сказали Ему: «царя поставь над нами» (I Цар.,10,18-19).

Нет, первому помазанику никак было не удержаться! Тут нечто вроде отношения матери к молодой невестке, да еще приведенной в дом сыном по любви, невестке самостоятельной, гордой. Вот второй царь – Давид, выбранный загодя, в тайне, человек запуганный и покорный – годится. «Я взял тебя от стада овец, чтобы ты был вождем народа Моего, Израиля» (2 Цар.,7,9). Давид тем более годится, что страх и покорность сочетались в нем с тонкостью, изысканностью вкуса, умом, изобретательностью и силой. О как настороженно-чуток он к желаниям Бога, как вопрошает его в сердце своем, как умеет польстить, прибегая к совету Всевышнего тогда, когда, казалось бы, надо решать и действовать самому. Амаликитяне в отсутствие Давида взяли город Секелаг, пленив обеих его жен и разграбив все имущество. Надо незамедлительно пускаться в погоню, «Но Давид укрепился надеждою на Господа Бога своего, и сказал Давид Авиафару священнику, сыну Ахимелехову: принеси мне ефод. И принес Авиафар ефод к Давиду. И вопросил Давид Господа, говоря: преследовать ли мне это полчище и догоню ли их?» (I Цар.,30,8-9). И начал погоню не раньше, чем получил согласие и одобрение свыше.

Как уже было сказано, когда вносили ковчег Завета в Иерусалим, Давид «скакал из всей силы перед Господом». Не танцевал, а именно «скакал». Мелхола же, дочь Саула «смотрела в окно и, увидев царя Давида, скачущего и пляшущего перед Господом, уничижила его в сердце своем. И принесли ковчег Господень и поставили его на своем месте посреди скинии, которую устроил для него Давид; и принес Давид всесожжения перед Господом и жертвы мирные...

Когда Давид возвратился, чтобы благословить дом свой, то Мелхола, дочь Саула, вышла к нему навстречу, и приветствовала его и сказала: как отличился сегодня царь Израилев, обнажившись сегодня перед глазами рабынь и рабов своих, как обнажается какой-нибудь пустой человек! И сказал Давид Мелхоле: перед Господом плясать буду. И благословен Господь, Который предпочел меня отцу твоему и всему дому его, утвердив меня вождем народа Господня, Израиля; перед Господом играть и плясать буду; и я еще больше уничижусь и сделаюсь еще ничтожнее в глазах моих, и перед служанками, о которых ты говоришь, я буду славен. И у Мелхолы, дочери Сауловой, не было детей до дня смерти ее» (2 Дар.,6,16-24).

Ну с мстительным Иеговой – ясно: не дал детей – и все. Но каков Давид с его безумной скачущей пляской, с этим юродствующим вскриком-всхлипом: «перед Господом играть и плясать буду»! Он, кажется, и впрямь не знает, что ожидать от своего мелочно-всемогущего небесного патрона, желания которого непредсказуемы, а предпочтения произвольны. Это сила деспотическая, подминающая, иррациональная. Быть рядом с ней страшно и захватывающе соблазнительно – словно ходишь по краю пропасти, вознесенный высоко-высоко. И Давид балансирует, боясь ошибиться, многократно обдумывая каждый свой шаг, каждый поступок. Вот выстроил себе дом из кедра в столице – не обидится ли Господь, что его ковчег стоит в простом шатре? Что же, возводить храм? Но нет, оказывается, бог не хочет, он передает через пророка Нафана, что дело это предстоит сыну Давида, который тоже будет царем. Более того, всему роду Давидову обещает Господь свое благоволение. Тут уж нашего псалмопевца прорвало: «И пошел царь Давид, и предстал перед лицем Господа, и сказал: кто я, Господин мой, Господи, и что такое дом мой, что Ты меня так возвеличил! И этого еще мало показалось в очах Твоих, Господи мой, Господи; но Ты возвестил еще о доме раба Твоего вдаль. Это уже по-человечески. Господи мой, Господи! Что еще может сказать тебе Давид?» (2 Цар.,7, 18-20).

«Это уже по-человечески» – какое красноречивое признание! Словно человек и Бог ищут точки соприкосновения, пытаясь приспособиться, понять, проникнуться друг другом. Белокурый пастушок, царь Израиля, с ужасом и боязнью великой, с любопытством горячим, со страстью живою вынашивает в себе бога, очеловечивает его.

Брамеровская картина вся проникнута этим почти истерическим испуганно-восторженным состоянием. Темные сгустки и яркие проблески в небе, желтое расплывающееся пятно от заходящего солнца, страшный чернокрылый, парящий, одичалый ангел с трубой. Идут…идут!.. Впереди два ангела в роскошных, переливающихся чистыми цветами одеждах /красный, синий, бледно-желтый, серый/. Один играет на скрипке, другой как будто поет, заглядывая в раскрытую книгу. В центре, высоко поднимая коленки «скачет» Давид. Безумный взгляд устремлен куда-то вверх, развиваются полы одежд, пенится синяя мантия, поддерживаемая слугой-арабчонком, блуждают по струнам тонкие пальцы. И во всем этом движущемся, подпрыгивающем, стремящемся быть выразительным теле вдруг проступает какая-то непонятная внутренняя усталость, застылость. Замерзший восторг, одеревеневшая радость, странная механическая пляска, увлекающая и всех спутников царя. Из проема между стенами появляются их пошатывающиеся, неуклюже покачивающиеся фигуры: поднятые вверх руки, ноги – как на шарнирах – со скрипом сгибаются в суставах, нечувствительно, ходульно упираясь в твердую землю.

Маникенную угловатость поз можно было бы отнести на счет неумелости, робости рисунка начинающего художника, если, бы не ангелы справа, написанные более уверенно, живо. Но пусть будет «неумелость». В данном случае она лишь обостряет неясно томящее, смущающее чувство: что-то неладно там у них в этой якобы мирной, славящей бога процессии, что-то притягивающе-опасное есть в этом полусумасшедшем, загребающем ногами царе, в трубящем траурном совинокрылом ангеле, в золотисто-коричневых, словно бы шелушащихся, стенах.

Иегова – неистовый, не знающий меры в любви своей и ненависти, ревнивый, устрашающе-ласковый, юношески-обидчивый, одинокий, сумрачный, страдающий Бог, любви жаждущий Бог. Не таким ли видел тебя Давид, не таким ли запечатлел в помутившемся сознании, в потрясенной душе своей:

«Боже! Ты Бог мой, Тебя от ранней зари ищу я; Тебя жаждет душа моя, по Тебе томится плоть моя в земле пустой, иссохшей и безводной, чтобы видеть силу Твою и славу Твою, как я видел Тебя во святилище: ибо милость Твоя лучше, нежели жизнь. Уста мои восхвалят Тебя. Так благословлю Тебя в жизни моей; во имя Твое вознесу руки мои. Как туком и елеем насыщается душа моя, и радостным гласом восхвалят Тебя уста мои, когда я вспоминаю о Тебе на постели моей, размышляя с Тебе в ночные стражи, ибо Ты помощь моя, и в тени крыл Твоих я возрадуюсь» (Пс., 6 2 ,2-8).

Вспоминал ли этот псалом наш художник, когда работал над картиной, над другими своими картинами? – Я не знаю. Но мне хочется вспоминать, повторять пьянящие, обжигающие слова ханаанского пастуха и царя сильных. Особенно, когда смотрю, когда хожу по ослепленным, растревоженным солнечным светом, любимым эрмитажным залам. И живопись наравне с искрящимся ожившим лучом, с теплыми бликами на полу, наравне с таинственно улыбающимися лицами седовласых служительниц, наравне с самим воздухом, прозрачным и звонким, задевает тебя, входит в тебя, мучает, ведет за собой, нашептывает, переполняет: «Боже! Ты Бог мой, Тебя от ранней зари ищу я!..»

Примечания
¹ Рубенс – Иоганну Фаберу, Антверпен, 14 янв. 1611 года.
² В. А. Щавинский, «Старые годы», 1912 г., февраль, с. 22.
³ Верхняя короткая одежда