Несколько замечаний о барокко и классицизме

XVIII век в русской культуре – время становления и борьбы различных художественных направлений, различных систем взглядов на стихосложение, на использование повседневного языка в литературных произведениях, на место поэта в общественной жизни. Занятая позиция часто определяла писательскую судьбу того или иного автора, и ситуации здесь иногда складывались драматические, а отношения между участниками литературного процесса приобретали враждебный характер. Как, скажем, это было в случае Ломоносова, Тредиаковского и Сумарокова – крупнейших поэтов первой половины XVIII века. Понять особенности их творчества можно лишь разобравшись в том, какие теоретические взгляды они отстаивали, какое влияние на их творчество оказала эстетика барокко и классицизма.

Первая половина XVIII века была отмечена интенсивным проникновением в отечественную культуру этих двух больших художественных стилей. Ростки новых школ обычно пробиваются неравномерно в разных сферах искусства, а теоретические воззрения тех или иных авторов сильно отличаются от их же собственной художественной практики. Вот почему Ломоносов, например, создавший классицистическую по сути «теорию трех штилей», в своих одах выступал как носитель барочной эстетики.

Чтобы разобраться в том, какие художественные и философские идеи лежали в основе барокко и классицизма, вспомним два характерных архитектурных ансамбля: большие императорские дворцы в Царском Селе (архитектор Бартоломео Растрелли) и в Павловске (архитектор Чарльз Камерон).

Что отличает царскосельский дворец? Особая пышность, богатство декораций, деталей архитектурного убранства, обилие лепнины, а в интерьерах – позолота, бесчисленные зеркала, словно бы распахивающие пространство. Глаз не может задержаться ни на одной прямой, ровной линии, весь силуэт здания словно бы находится в движении, в «копошении», в каком-то динамическом напряжении, стремлении «во вне». Такое впечатление, что дворец представляет собой нечто единое, тысячами нитей связанное с окружающим его пространством, со всей свето-воздушной средой, что он как бы на наших глазах «загустевает» или «вылупляется» из нее, до конца не становясь самостоятельным. Это принцип всего барочного миропонимания, в котором можно выделить следующие черты:

– динамизм, подвижность, эмоциональная преувеличенность образов, даже некоторая вычурность (кстати, само название «барокко» идет от португальского слова baroco, обозначающего жемчужину неправильной формы);

– грандиозность охватываемых мысленным взором пространств, грандиозность стихий, их порождающих, отсюда и циклопичность барочных зданий, живописных композиций, мощь литературных образов, метафор, сравнений;

– яркость, пышность, театральность, декоративность, стремление к синтезу, взаимодействию искусств, когда поэзия понимается как говорящая живопись, а живопись – как немая поэзия;

– несмотря на разрыв с ренессансными представлениями о гармонии, барокко не иррационально, оно стремится к обретению новой гармонии, провозгласив возвращение к эстетическим положениям «Риторики» Аристотеля в противовес его же «Поэтике»;

– риторичность и метафоричность («столкновение далековатых понятий»¹), при этом поэт стремится не столько к изобретению новых мотивов, сколько к виртуозному варьированию уже имеющихся.

Но самое главное, о чем уже говорилось выше – в основе барочного миросозерцания лежит представление о разомкнутой, бесконечной, находящейся в непрерывном движении вселенной, в которой все неразрывно связано со всем, вселенной, образующей некую первоначальную целостность. Отдельные явления, вещи – вторичны и несамостоятельны, они лишь вытекают из этой целостности.

Любая картина художника эпохи барокко в принципе не знает пространственных ограничений, рама лишь искусственно обрывает живописное повествование, поэтому у зрителя всегда остается чувство, что он видел лишь фрагмент чего-то большего, расходящегося во все стороны за пределами полотна. Так на эрмитажном холсте Рубенса «Персей и Андромеда» край картины «срезает» часть поверженного на землю чудовища, фигуры амурчиков, обступающих со всех сторон Пегаса и его доблестного хозяина. Завитушки и лепные украшения барочных дворцов – это тоже не пустая декорация, не простое потакание вычурному вкусу. Нет, это «прилипшие» к фасаду здания куски бесконечного пространства, великого космоса, обступающего постройку со всех сторон.

Барокко в конце XVI – начале XVII века пришло на смену Ренессансу, культивирующему ясность, цельность, гармоничность, Ренессансу, объявившему человека центром мироздания, мерой всех вещей. XVII столетие – время появления и развития совсем других философских концепций. Вселенная оказывается огромной, безграничной, рядом с нашим миром несутся в пространстве мириады и мириады звездных систем. Математика впервые начинает оперировать понятиями бесконечных рядов, философия в лице Декарта обращается к безграничности познавательного процесса, само мышление оказывается предметом внимательного изучения и скрывает в себе волнующие тайны. Грандиозность явлений, открывавшихся взору исследователя, подавляет. Но одновременно человек впервые оказывается чуть ли не участником космических мистерий, непосредственно соприкасается с такими вещами, о которых вчера еще и не подозревал. Вот этот образ огромного, бесконечного, яростного, бунтующего мира, вовлекающего каждого в свой вселенский водоворот, и являли произведения барочных художников, поэтов, философов, музыкантов.

Теперь присмотримся к творению Камерона – Павловскому дворцу. Перед нами образчик классицизма. Какая ясность линий! Какое ровное, достойное, радостное спокойствие! Симметричный, гармонически выстроенный фасад, из всех украшений которого выделяются лишь стройные колонны, только подчеркивающие главное – отдельность, суверенность, целокупность здания. Оно не «растворяется» в пространстве, не вырастает из него, оно с ним сосуществует, и хотя вписано в ландшафт, сохраняет с окружающей природой, так сказать, равноправные отношения.

Это доминанта классицизма. Если барокко подчеркивало связанность всего со всем, подвластность каждой человеческой единицы грандиозным космическим процессам, то классицизм говорит о достоинстве отдельной личности, о том, что разные пласты бытия относительно независимы друг от друга.

Перед художниками и поэтами классицистической эпохи стояла важная задача обосновать независимость, суверенность индивида, найти такие природные законы, руководствуясь которыми, человек мог бы противостоять притязаниям хаотических мировых сил на власть над ним. На социальном уровне появление подобной идеологии было связано, конечно же, с возникновением новых относительно экономически независимых групп населения, усилением третьего сословия – буржуазии, претензии которой на участие в общественной жизни привели к грандиозным революциям конца XVIII века.

Опору в противостоянии стихийности классицизм нашел в разуме человека, в его ratio. Вся теория и художественная практика строилась в предположении, что мир, жизнь содержат в себе элементы высокого и низкого; осмысленного, гармоничного и хаотичного, темного, чувственного. Между различными областями человеческой деятельности, между разными социальными слоями пролегали невидимые, но вполне ощутимые границы. Разные сферы бытия человека управлялись различными законами, взгляды на действительность были нормативными. Это означало, что в своих художественных поисках поэт пытался отобразить мир не таким, каким он представал его глазам, а таким, каким он должен был быть. Классицизм имел дело с идеальным персонажем, помещенным в идеальные же обстоятельства.

Еще раз попробуем проследить эту логику. В противовес барокко, представлявшему мир как связную, динамичную, бесконечную целостность, в классицизме действительность оказывается поделенной на относительно независимые сферы бытия. Тем самым как бы обосновывается возможность автономного существования человека. Но где проходят границы между этими сферами, кто их проводит, руководствуясь какими критериями мы определяем область, в которой оказались? Ответ очевиден: проводит эти границы разум, именно он говорит нам, какими идеалами мы должны руководствоваться, занимаясь творчеством, строя семейную жизнь, служа отечеству, удовлетворяя бытовые нужды. То есть ценности, лежащие в основе любой эстетической деятельности, художник берет не из реальной действительности, а исходя из идеальных, нормативных представлений о мире.

Отсюда ведут свое начало различные классицистические теории единства места, времени и действия в драматургии, или «трех штилей». Последняя закрепляет за каждым из литературных жанров определенные способы работы с художественным материалом, в частности, указывает, какие темы следует раскрывать, пользуясь «высокой» или «низкой» лексикой.

Выделим некоторые черты классицизма:

– ориентация на ясность, композиционную статичность, в основе которой лежит идея об относительной автономности различных явлений действительности, идея суверенности личности, следующей законам разума;

– рационализм как философская основа эстетики: только то прекрасно, морально, совершенно, что отвечает требованиям разума;

– нормативность: любое произведение должно строиться по определенным правилам, отражающим нормативный подход к самой жизни;

– идеальность в отображении действительности: мир изображается не таким, какой он есть, а таким, каким он должен быть;

– ориентация на образы античного искусства, в котором классицизм видит вневременной идеал уравновешенной гармонии и ясности духа.

Тредиаковский. Реформа стихосложения Тредиаковского-Ломоносова

Василий Кириллович Тредиаковский (1703-1769) в некотором смысле предвосхитил судьбу Ломоносова. Он родился в Астрахани в семье священника, побуждаемый ревностной тягой к знаниям, бежал из дому в Москву и в 1723 г. поступил в славяно-греко-латинскую академию. Однако уже в 1725 г. оказался за границей самовольно, побывал в Голландии, Франции, Германии, учился в Сорбонне. В Россию Тредиаковский вернулся в 1730 г. с основательным багажом филологических знаний и переводом романа Поля Тальмана «Езда в остров любви». К последнему Василий Кириллович присовокупил несколько своих оригинальных стихотворений – и это первые дошедшие до нас образцы любовной лирики на русском языке.

Вообще, относительно Тредиаковского слово «первый» можно употреблять постоянно: первые стихи о весне («Вешнее тепло»), первая русская идиллия («Похвала поселянскому житию»), первое стихотворение, посвященное Петербургу («Похвала Ижерской земле и царствующему граду Санктпетербургу»), первое патриотическое стихотворение («Стихи похвальные России») – список можно продолжать. Решительность, с которой он брался за все новое, в отечественной литературе прежде не виданное, – поразительна. Еще и языка литературного, пригодного к выражению оттенков чувств и мыслей, не было, еще не сложилась определенная стилистика и ориентироваться приходилось, главным образом, на авторов иностранных, а Тредиаковский смело, хоть пока еще наивно пытался передать свои непосредственные переживания:

Свет любимое лице! Чья и стень приятна!
И речь хотя мнимая в самом сне есть внятна!
Уже поне мне чаще по ночам кажися,
И к спящему без чувства ходить не стыдися.

Его стихи как раз и отличает эта непосредственность, своеобразная инфантильность, детская особенность смешивать игрушки и «серьезные вещи». Отсюда поразительная лексическая какофония, сделавшая Тредиаковского притчей во языцах, создавшая ему репутацию законченного графомана.² Обычно принято было приводить в качестве доказательства его пиитического «варварства» строчки из стихотворения «Описание грозы бывшия в Гаге»: «Смутно в воздухе!/ Ужасно в ухе!». Извлеченные из контекста, они, действительно, звучат смешно. Но в стихотворении Василия Кирилловича, повествующем о неком страшном и торжественном явлении природы их дикость была вполне уместна:

С одной страны гром,
С другой страны гром,
Смутно в воздухе!
Ужасно в ухе!
Набегли тучи
Воду несучи,
Небо закрыли,
В страх помутили!

Читатели, привыкшие к стилистике классицизма, к уже ранжированному литературному языку, не понимали. Рассказывали, что Екатерина II завела при дворе такой порядок: за малую провинность придворный должен был выпить стакан воды, а за большую – прочитать главу из поэмы Тредиаковского «Телемахида» (кстати, написанную гекзаметром – и это опять первый русский гекзаметр).

Тредиаковский кажется нам таким «зародышем», из которого затем выросло очень многое в русской поэзии. Достаточно процитировать заключительную строфу из стихотворения «Стихи похвальные России», чтобы вспомнился Некрасов:

Чем ты, Россия, неизобильна?
Где ты, Россия, не была сильна?
Сокровище всех добр ты едина!
Всегда богата, славе причина.

А Пушкин! Кому, вы думаете, он отвечает в «Медном всаднике»: «Прошло сто лет, и юный град…»? – Тредиаковскому:

Не больше лет, как токмо с пятьдесят,
Отнеле ж все, хвалу от удивленной
Ему души со славою гласят
И честь притом достойну во вселенной.

Что ж бы тогда, как пройдет уж сто лет?³

Новаторство Тредиаковского проявилось прежде всего в реформировании силлабической системы стихосложения. В 1734 г. Василий Кириллович написал первое на русском языке силлабо-тоническое стихотворение, обращенное к барону Иоганну Альбрехту фон Корфф. Вот оно:

Зде сия, достойный муж, что ти поздравляет,
   Вящия и день от дня чести толь желает
(Честь, велика ни могла б коль та быть собою,
   Будет, дастся как тебе, вящая тобою),
Есть Российска муза, всем и млада и нова;
   А по долгу ти служить с прочими готова.
Многи тя сестры ее славят Аполлона,
   Уха но не отврати и от Росска звона.
Слово красно произнесть та хоть не исправна;
   Малых по отцам детей и нема речь нравна.
Все желания свои просто ти износит,
   Те сердечны приими, се нижайша просит.
Счастлива и весела мудру ти служити:
   Ибо может чрез тебя та достойна быти,
Славны воспевать дела, чрез стихи избранны,
   Толь великия в женах монархини Анны.

Текст крайне труден для восприятия. Ориентируясь на латинскую поэзию, в которой допустим любой порядок слов в предложении, Тредиаковский позволяет себе чудовищные инверсии. Так не только глагол «не отврати», но и союз «но» поставлены после существительного, к которому они относятся: «Уха но не отврати…» А смысл первой фразы вообще невозможно разобрать, поскольку ее структура утяжелена вклинивающимся вводным предложением и инверсией. Тем не менее, в одном отношении это стихотворение куда ближе к нам, чем силлабические опыты Кантемира. Оно написано хореем, то есть двусложным размером, в котором ударение приходится на первый слог в стопе.

В 1735 г. Тредиаковский опубликовал теоретический трактат, заложивший основы силлабо-тонического стихосложения – «Новый и краткий способ к сложению российских стихов». Суть реформы заключалась в урегулировании чередования ударных и безударных слогов в тринадцати- и одиннадцатисложниках. Таким образом, Тредиаковский фактически ввел в практику стопу – то есть однородную группу слогов с фиксированным положением ударения. Но вот дальше развить свою систему поэт не решился. Во-первых, он распространил силлабо-тонику только на длинные стихи, и полагал, что короткие могут оставаться силлабическими. Во-вторых, из всех размеров выделил хорей, как наиболее, с его точки зрения, русскому языку свойственный, а трехсложники вообще посчитал недопустимыми. Определенные ограничения поэт наложил и на рифму.

Недостатки системы Тредиаковского были устранены Ломоносовым. Последний, отправляясь в сентябре 1736 года за границу, взял с собой трактат Василия Кирилловича и тщательно его изучил. В результате в Германии в 1739 году Ломоносовым была написана знаменитая Хотинская ода, которую поэт отправил в Академию наук, сопроводив «Письмом о правилах российского стихотворства». В этом письме обосновывалось использование трехсложных размеров⁴, мужских, женских и дактелических рифм, принципы силлабо-тоники распространялись на стихи любой длины. При этом в противовес Тредиаковскому Ломоносов на первое место выдвигал не хорей, а ямб, которому предстояло сделаться классическим размером русской оды.

Примечания:
¹ Формула Ломоносова.
² Г.А. Гуковский полагал, что подчеркнутый лексический эклектизм Тредиаковского опирался на речевую традицию «мелкого духовенства и мелкой канцелярской братии», прошедших «через богословскую школу».
³ Строки из стихотворения «Похвала Ижерской земле…»
⁴ Кроме амфибрахия. Последний ввел в русскую поэзию Сумароков.