Воспоминания о Н. Я. Берковском

I

Слова, располагающиеся на страницах этой книги - большей ее части - были тридцать лет назад словами звучащими. Звук ушел, но не умер.

Для тех, кто бывал на лекциях Наума Яковлевича в Герценовском, голос его снова здесь обретает объем почти физический - стоит только начать читать. Те, кто не бывал, услышат, наверное, тоже:

"...У Гриммов есть персонаж, который переходит из сказки в сказку: счастливый Ганс. Простоватый, честный Ганс. Он, конечно, иронически назван счастливым. На самом деле скорее обратное; это благородный неудачник; неудачник, который вызывает порой даже восхищение. Шлемиль это тоже фигура неудачника. Это история неудачливого человека..."1.

Речь была расстановочной, небыстрой, фразы краткими, одна от другой отделялась паузой. Может быть, не хватало дыхания, мешала астма. Но все обращалось в образ - эта медленность речи, тяжесть возраста, тяжесть приземистой фигуры, трость, на которую он опирался при ходьбе, а читая лекцию, клал поперек стола, уставив концом в сторону аудитории, по большей части, девической. Слова ложились веско, однако горизонта не закрывали, приглашали следовать дальше:

"...Шамиссо открывает историю неудачников, которых так много в литературе XIX века. Это один из излюбленных персонажей. Романы Диккенса возглавляют неудачники. Главное, что положительный герой неудачник. Это важно, что в литературе XIX века положительный герой непременно неудачник. Я не знаю ни одного из литературы XIX века преуспевающего персонажа, который бы расценивался автором как положительный герой..."2.

"Неудачник... неудачника... неудачников... неудачники...". Как бы топтание на месте - но так прыгун переминается перед разбегом, чтобы потом смаху взять высоту:

"...Где удача, там нечто предосудительное. Удача компрометирует героя. Если он преуспевает, то вы сразу начинаете в нем сомневаться. А вот неуспех - это лучшая аттестация"3.

В паузах, в повторах накапливался импульс, пружина сжималась - затем совершался скачок к смыслу, смысловое расширение. Был такой симптоматичный оборот: "я бы сказал..." - при его появлении следовало ожидать, что вот сейчас речь разрешится метафорой, формулой:

"...И как у Байрона сам главный его герой очень резко индивидуален, так у Байрона индивидуален и пейзаж. Я бы сказал, что его кипарисы - это тоже сильные личности"4.

Это Берковский рассказывает про Чайльд-Гарольда. А вот про Китса, про его "Оду греческой урне":

"...Бывшие движения - вот он что созерцает здесь. Движение, которое было и которого больше нет. Угасшее движение. Я бы сказал так: на этой урне изображен мир скончавшегося движения. Песня, которую спели и не допели. Поцелуй, который не успел состояться. И что особенно хорошо: он говорит об этих жертвенных телках. Как они глядят на небо и мычат. Мычания их вы не слышите. Это особенное изображение у Китса: мир, из которого вынуто движение"5.

Или еще, например, - о поэзии Ламартина:

"...Теперь, если вы возьмете стихи Ламартина, то что это такое? Это пробивающаяся к свету лирика. Я бы сказал так: это полурожденная лирика. Она еще не совсем родилась. Вот как те цыплята, у который остаются на крыльях клочья скорлупы"6.

Везде видно, как, называя какое-нибудь общее понятие, говоря про "индивидуализм", или про "движение", или про "лирику", Берковский непременно проявляет заботу о том, чтобы дать этой абстракции возможную осязательность, вернуть ее к жизни. Отвлеченное у него овеществляется, неживое одушевляется, безличное олицетворяется. Что-то чувствовалось тут родственное миру басни, простодушно-наглядному и философичному сразу. Наверное, сравнение необязательное. Но, может быть, внушавшееся обликом рассказывающего, способным напомнить о национальном баснописце с его темпераментным умом, прикрытым внешностью флегматического мудреца.

***

В одной из статей 1920-х годов Берковский, определяя свойства реалистического метода как он его тогда понимал, употребил тяжеловатый, будто вышедший из недр "Беседы любителей российской словесности", неологизм "меткословие", тут же развернутый им в метафорический ряд: "Реалист - стрелок, и он должен попадать каждый раз в суть вещи - словами, словами он познает суть вещи, познает, чтобы властвовать"7. В такой вот энергической, "прицельной" манере он, молодой рапповский критик, тогда и писал, интонационно сближаясь порой с авторами совсем другого, лефовско-формалистического круга - с Тыняновым, Шкловским.

Его позднейшее "меткословие" стало несколько иным, он утратил потом доверие к эффективности мгновенных "прямых попаданий" - смотрел теперь на предмет с разных сторон, поворачивал его, прощупывал. Каждый ракурс мог быть по-своему верен, но в чем-то и недостаточен, одно не отменялось другим, ложилось рядом, образуя движущуюся, вариативную, эскизную фактуру изложения, и письменного, и устного. Когда существующие слова не годились ему, казались бледными, он образовывал новые - помедленнее, помассивнее, поощутимее. В книге "Романтизм в Германии" говорится про "гувернерствование", посредством которого добывал средства к существованию молодой Гельдерлин, и про то, что Гете "мог благосклонствовать Августу Шлегелю"; в театральной рецензии, - что "спектакль сделан без недохваток" (курсив мой - Л. Д.).

Но, главным образом, обновление происходило путем интенсивным, за счет внутренних смысловых ресурсов; про то, как не сразу это получается, Берковский обмолвился в книге о романтизме: "Лишь со временем значение слова, каким пользуется говорящий, достигает зенита, в слове появляется настоящее его содержание, и слово разверзается на свою истинную глубину"8.
Возникнув по ходу изложения какой-нибудь темы, слово начинало вдруг обильно раскрывать свои дремавшие смысловые валентности, связи ветвились, разрастались в сюжет, который мог бы, кажется, претендовать и на самостоятельное существование. Так посреди статьи, посвященной эстетике Станиславского, развернулся у Берковского, например, изумительный этюд о феномене импровизации, ставший там ключом ко всему остальному:

"...Центральное открытие Станиславского: импровизация и есть язык, присущий художественному реализму, в импровизации реализм как бы пойман в собственные свои сети, достигает величайшего тождества с самим собою. Импровизация позволяет ближе сойтись с бытием, лучше узнать его. И это еще не все. Импровизация - великое наслаждение бытием, и обладание и радость обладания, победоносный час мыслящих, чувствующих, хотящих. Импровизация - уста и чаша, праздник уст и праздник чаши, на какие-то свои минуты сошедшихся без разделения между ними"9.

("уста и чаша" - это был заглавный образ поэмы Мюссе, символ романтического томления, которое по Берковскому находило в импровизационной стихии свой реальный и счастливый исход).

В лекциях прояснение понятий вынуждалось иногда необходимостью дидактической:

"Как мы определим жанр литературы, в котором писала мадам де Сталь? Мадам де Сталь была то, что называется эссеистка. Этот термин у нас мало принят. На Западе широко распространен. Эссе. Essai..."10 -

- Берковский поднимался из-за стола, шел к доске и крупно, неровно вцарапывал в нее куском плохого мела: ESSAI - для наглядности. Потом возвращался, продолжал:

"...Французы называют это essai. Англичане essay. Вам очень полезно знать, что такое эссе. Буквальный перевод по-русски будет такой: опыт..."11.

Затем следовало его собственное эссе об эссе, где в живых выражениях набрасывалась поэтика жанра и его история за несколько последних веков, от Монтеня до Томаса де Квинси включительно.

***

Мысль питалась чувством и ощущением, рождаясь на художественной почве, она с ней никогда не порывала; к голой же теории, к области общеупотребительных терминов, определений, категорий, Берковский относился с подозрительностью:

"...эти категории - "романтизм", "классицизм" - это ведь очень приблизительные понятия. Вы, товарищи, не относитесь к ним фетишистски. Все сколько-нибудь реальные понятия - они всегда сохраняют неопределенность, а когда нет никакой неопределенности, значит, ложное понятие. Романтизм - понятие приблизительное, требующее многих оговорок - и чем их больше, тем он становится живее"12.

Он хотел, чтобы в разговоре о содержании искусства правом голоса, в первую очередь, обладало само искусство - надо было только уметь его спросить и уметь понять смысл ответов, часто непрямых, нуждающихся в истолковании. Хвалил М. И. Стеблина-Каменского за то, что тот, анализируя в книге "Мир саги" памятники средневековой исландской словесности, "...больше доверяет методам повествования, чем его прямому содержанию. Методы выказывают себя косвенно, а в косвенности, неумышленности и лежит достоверность"13. "Вообще в литературе все решает музыка высказыванья, а не геометрическое "подобие фигур", - писал он Д. Д. Обломиевскому, - и нужно нам научиться ловить эту музыку и делать ее внятной для себя и для других"14.

Блок говорил в речи "О назначении поэта" про три дела, которые поэт обязан совершить: "...освободить звуки из родной безначальной стихии, в которой они пребывают... привести эти звуки в гармонию, дать им форму... внести эту гармонию во внешний мир". Задачи филолога по Берковскому почти что те же - и он должен был чутко слышать, а также знать способ, как донести до людей звучание стихии художественной, не изменив услышанному. Обычными для науки дискурсивными средствами, полагал Берковский, сделать это без чрезмерного ущерба невозможно:
"Совершенно ясно, что, когда касаешься искусства и литературы, то чем более здесь проявляют "научности", то есть чем подход здесь более смахивает на подход к предметам совсем иного значения, тем дальше от истины, от обладания ею", - писал он М. В. Алпатову15. И еще, ему же: "Говоря между нами, я вообще презираю всякие доказательства. Вас понимают или не понимают, одно из двух. Нужно не доказывать, а обрисовывать наши мысли"16. Сетовал в письме Д. Д. Обломиевскому: "Ум не любит следовать живому. Сколько ему нужно неудач и подзатыльников, чтобы он стал слушаться логики живого"17. Смущал студенчество парадоксом: "...не надо никогда чересчур объяснять. Когда людям чересчур объясняют, они перестают понимать"18.

Подобно тому, как есть режиссеры, больше склонные действовать методом "показа", чем входить в словесные разъяснения роли, Берковский тоже часто предпочитал продемонстрировать, показать свойства вещи. В том, как излагал он содержание французских романов, английских поэм или немецких пьес, было много художественного - искусство, принадлежавшее произведению, умножалось на его собственное. Порою почти что театральное, постановочное, - в особенности, если разговор касался предметов, театру причастных. Говоря, например, о драме Клейста "Кетхен из Гейльброна", Берковский превращал длинный рассказ оружейника Теобальда про встречу дочери с рыцарем фом Штралем в живое действие - менял время прошедшее, повествовательное на актуальное настоящее, задавал темпоритм, организовывал мизанцены, видел все в подробностях - как ранним утром по улицам Гейльброна едут рыцари, возбужденные предвкушениями предстоящих битв, как один останавливает коня у оружейной мастерской, чтобы поправить доспех, обращается к мастеру...

"...И тут входит в комнату дочь Теобальда, Кетхен. Юная дочь. Ей всего шестнадцать лет. Она входит с большим подносом. На подносе угощение для рыцаря. Графины с вином, стаканы, закуска. Это такой жест гостеприимства. И происходит сразу нечто очень странное. Едва она взглянула на рыцаря, у ней вырвался из рук поднос, всё это грохнулось на пол; разбились графин и стаканы, потекло вино..."19

Речь о театре сама становилась театром. Чрезвычайно зрелищным, когда Берковский говорил про пьесу Тика "Кот в сапогах":

"...Подымается занавес. Зритель, к своему удивлению, видит на сцене других зрителей, сидящих в партере перед таким же занавесом. Дается театр в театре. Да, подымается внутренний занавес и играется сказка о коте в сапогах. Печь, зола, кот тут нежится в золе. Готлиб рассуждает, что ему делать с котом? Пользы никакой; разве что отдать его скорняку. Кот все слышит и решает за себя постоять..."20.

Произносилось все это, разумеется, совершенно невозмутимо; аудитория блаженствовала:

"...Кот, услышав предположение о скорняке, обрел дар речи. В публике, сидящей на сцене, страшный ропот. Они ропщут, что это неправдоподобно. Тик здесь очень полемичен. Он полемичен с бюргером. Бюргер считает, что правдоподобно только то, что похоже на него и к чему он привык. Приходит сапожник и просит убрать когти, чтобы лучше сделать мерку..."21.

"Роль" кота удавалась чрезвычайно, чему имелась особенная причина: "...его нежность к животным была неиссякаема, зверье не надоедало ему никогда", - вспоминала Наталия Роскина22. Частная, но неслучайная черта Берковского, увлекавшегося, очевидно, проявлениями простой звериной витальности как наиболее явственным воплощеньем жизненного начала. След этого пристрастия можно найти и в его статье о Хлебникове:

"Зверь Хлебникова - простой и красивый зверь, часто мирный и покладистый, способный ужиться с человеком: лось, олень, медведь, конь, корова. Это зверь Крылова, Л. Толстого, серовских рисунков. Весь его смысл в том, что он из природы зашел в царство человека, что он соединяет обе области, то с равновесием мудрым и наивным, то подаваясь назад в природу, со всем комизмом откровенности"23.

"Если он хотел удостоить человека высочайшей своей похвалы, то он приписывал ему, - рассказывает Роскина, - кошачье происхождение"24. Потому, наверное, столь же незабвен еще один кот, трактованный Берковским, - гофмановский Мурр, самое звучание его имени. Вообще были слова, подававшиеся Наумом Яковлевичем, как некоторая экзотика, с особенным дикционным нажимом: "мурриана", "альраун", "инцест", "бидермейер". Так это и легло в памяти - отдельно, поверх темы, будто выделенное когтистым готическим шрифтом.

Иногда, забавляясь, Берковский, сдвигался совсем уже куда-то в сторону Зощенко с его "Голубой книгой" - когда, скажем, стремился передать иронический тон байроновской поэмы:

"...у этой чудной, прекрасной Гайде, у нее ужасный папаша. Ее папаша просто разбойник, настоящий профессиональный разбойник. Который в очень широких масштабах занимался работорговлей. И счастье с Гайде кончилось тем, что папаша Гайде продает его в рабство, Дон Жуана. Его увозят в Турцию. И он попадает в гарем султана, в качестве какой-то там его жены. Сотенной или тысячной"25.

И бывал патетичен. Касаясь повести Шатобриана "Атала", раскатисто рассказывал про половодье на Миссисипи, про то, "как несется эта гр-р-омада гор-р, ничем не сдерживаемая, как в реку падают гр-р-озой вырванные деревья и несутся по этой реке"26 - излюбленный Берковским пример "косвенного" воплощения смысла, помимо фабулы, которую надо было преодолеть, пройти, как шатобриановы герои сквозь леса. Речь шла о пафосе романтизма - пафосе свободы, беззаконности, безграничности.

***

Сюжетный мотив, изобразительная деталь, особенность синтаксиса - любые художественные частности - могли оказаться знаками чего-то намного более крупного, чем они сами и их ближайшие функции. Например, резкое уплотнение времени действия в "Ромео и Джульетте" (четыре дня против пяти месяцев в поэме Артура Брука, послужившей источником пьесы), разумеется, продиктованное интересами сцены, читалось еще Берковским как симптом и символ сокращения жизненных возможностей шекспировских героев. Что позволяло почувствовать масштаб их стремлений, пусть в этом случае напрасных, - ренессансный масштаб:

"...косвенным образом это призыв к распространению - четыре дня, как это мало, как надо бы идти дальше и дальше. Огромная страсть Ромео и Джульетты требует для себя всю бесконечность времени и пространства"27.

Дорожа художественной материей, фактурой вещи, Берковский, вместе с тем, ее просветлял, опрозрачивал, так что за нею становились видны широкие очертания школ, направлений, стилей, наконец, и целых культурных эпох, материков человеческой истории вместе с атмосферой, их окутывавшей - в произведении проступало воплощение того, что некогда любили именовать Zeitgeistом, "духом времени".

Движение от крупного плана к общему, совмещение этих планов было у Берковского, собственно, актом истолкования, переходом к смыслу, осмыслением вещи.

Дальше уже исчезало различие чувственного и умопостигаемого, вещественного и духовного, открывалась универсальное - "единая жизнь", "творимая жизнь". В этом и состояло сверхзадание - обнаружить в вещах конечных присутствие "тайно и непрестанно льющейся жизни", соотнести их с ее безмерностью, с ее "волнением" и "струением".

Всё выделенное здесь - цитаты из книги Берковского и его лекций о немецком романтизме. Строго говоря, они должны были бы расцениваться как то, что относится к предмету, - как выражение концепции, выстраивавшейся самими романтиками и лишь воспроизведенной их исследователем, как бы занимающим по ходу рассказа их точку зрения.

Однако, читая и слушая Берковского, нельзя было усомниться в том, что романтическое кредо - "есть единая жизнь" - являлось и его собственным, что и он тоже ощущал и искал способы выразить это "тайное поступательное движение" жизни, отменяющее окончательность всего отдельного, мнимо незыблемого. Недовольный собой, он признавался в письме к Д. Д. Обломиевскому: "Сколько лет уж я воображал, будто достиг того состояния, когда вещи перед тобой плавятся. И все это были иллюзии, все еще действовала закоренелая привычка шарить рукой по жизни, как если бы она была деревянным буфетом с отделениями". Эту "плавкость" вещей он находил в поэзии Гельдерлина, где "...прежде, чем принять форму, все течет, все вначале идет к первоматерии - все, не исключая и слова, находящегося в глубине стиха"28, находил ее у Тютчева: "Всеобщая плавкость, всеобщее возвращение к первостихии, к "хаосу", к "природе", из которых заново вырабатываются космос и культура, - вот что лежит в последней глубине тютчевских представлений о мире и тютчевского языка"29.

Получалось, что, выстраивая собственный способ понимания вещей, он попадал в область романтических концепций, и обратно: трактуя романтиков, уяснял себе себя самого. Очевидные параллели возникали уже в способах изложения:

"Инверсия - это пути, которых действительно держится живое. Когда у Гельдерлина какая-то группа слов в стихе как будто бы уже замкнулась, когда смысл как будто бы уже исчерпан ею, то добавочно появляются все новые слова, относящиеся к тому же; мысленно уже была поставлена точка, и фраза все же не кончилась, она все пополняется и пополняется - словами после точки. Можно бы сравнить фразы так построенные с рисунком, где линии контура еще не даны окончательно, и возле них художник на пробу проводит вторые и третьи, придав первоначальному контуру мохнатость, растрепанность..."30.

Все это у Берковского очень похоже на осознание и описание собственного стиля, тоже сплошь инверсированного, эскизного, импровизационного, призванного передавать процессуальность ищущей мысли, не склонной к окончательным определениям - пути "живого":

"...Гельдерлин превращает уже законченную фразу снова в эскиз фразы, он желает и в законченном произведении искусства сохранить следы эскизности, поисков последнего слова, постоянной борьбы за него..."31.

Стоит тут, кстати, вспомнить словотворческие опыты Берковского, о которых шла речь, - он оказывался в этом сродни Фридриху Шлегелю, "скорому на изобретение словечек", как говорилось в книге, посвященной романтикам32. Там же, в главе о Гофмане, мы находим прообраз и еще одного свойства, присущего Берковскому в полной мере, - его органической театральности:

"...у Гофмана страсть к зрелищам, которые восприняты не физическим оком, а умственным. Он почти не писал текстов для сцены, но проза его - театр, созерцаемый духовно, театр невидимый и все же видимый"33.

Стиль, метод и предмет взаимно у Берковского друг друга обусловливали, предмет требовал именно таких подходов, но и сам он был выбран не случайно, предопределялся личностью исследователя, естественными для него способами понимания - тут имела место, если можно так выразиться, "филология тождества", принципиальное единство познающего и предмета его изучений. Описание становилось одновременно автоописанием, пример чему и здесь подавали сами романтики:

"Стихотворение Брентано "Знаменитая повариха" можно рассматривать как юмор Брентано по поводу некоторых изделий собственного искусства <...> ...как некоторый эстетический самоотчет - он же и критика по собственному адресу, своеобразный самоанализ"34.

Истолковывая и оценивая романтизм с позиций, самим им заданных, Берковский применял те же романтические критерии и во множестве других случаев, распространял их и на иные области искусства - тут мы видим полную для него органичность таких критериев, их как бы авторизованность. Этот универсалистский, романтический по своим истокам пафос звучит, например, в его работе, посвященной реалистической эстетике Станиславского, он заявлен там в повелительной интонации, напоминающей гамлетовские распоряжения актерам :

"...вы сыграйте нам самое госпожу жизнь в ее делимости, а больше в неделимости, в ее умении охватывать всех и каждого, проникать в каждую фигуру и в каждый эпизод, не будучи никем и ничем из них, нуждаясь во всех и ни перед кем из них не рабствуя".35

Писал ли он о Западе или о России, говорил ли о литературе или о театре, - главное требование, предъявлявшееся им к искусству, оставалось тем же: ни в коем случае не упустить из виду "госпожу жизнь", отдать ей все полагающееся.

Но и жизнь нуждалась в искусстве - только оно одно могло уловить, вместить бытийное "струение", чтобы затем послужить (повторим использованный Берковским символ) чашей, протянутой к устам.

Тут имелась необходимая обоюдосторонняя связь - "жизнь" и "поэзия" могли в языке Берковского становиться синонимами. Он соединял то и другое, говорил - "поэзия жизни", что не выглядело в его употреблении прекраснодушной красивостью, но обретало почти философскую категориальность. "Жизнь", взятая в аспекте ее поэтичности, трактовалась Берковским, в первую очередь, как жизнь, переполненная творческими возможностями, как их бездонный, неизбываемый источник. И была "проза" - мир частичного, ограниченного, неподвижного.

Апология жизни, жизненной полноты звучала в его высказываниях об искусстве всегда. Хотя акценты смещались. Путь его, в последнем итоге представляющийся последовательным и единым, ровным назвать нельзя, смена ориентиров по ходу движения случалась не раз.

I I

Выдвинувшийся в конце 1920-х как теоретик и критик РАППа, Берковский требовал: "Нужно, чтоб замешалась в литературу "огромная" тематика, "огромные" реальности...".36 Полемизируя, очевидно, с лефовской функционально-технической концепцией художественной формы, он заявлял:

"Важно иметь в виду бытийный смысл форм. Тогда формы перестают для нас быть формами, поэтика отобщается от формализма. В логике есть учение о понятии, о законе тождества и пр. Понятие, закон тождества могут обсуждаться и как моменты отрешенной мысли. Можно соотносить их с бытием, устанавливать их онтологическое значение...".37

И дальше, - отсылая к марксистской аксиоме о примате бытия:

"...Поэтика, разработанная марксизмом, должна осмыслить литературные формы со стороны их бытийного смысла, онтологического значения"38.

Подразумевалось, в первую очередь, бытие общественное, классовая онтология, - тогда он, кажется, готов был жертвовать этим крупным началам и самою художественностью. "Важна не пьеса, важен бытийный смысл ее - то бытие, которое в ней, в пьесе, отеатралено",39 - резко постулировал Берковский в статье 1929 года "Заметки о драматургах". Возможно, радикализм этот был отчасти вынужденным - идеологически и тематически "правильная" драматургия Киршона, о которой шла речь, как и прочая продукция большинства "пролетписателей", для собственно эстетических одобрений давала мало поводов. Но действовала тут и какая-то постоянная, глубинная установка Берковского на "бытийность", как бы изначально принятая им презумпция правды "огромных реальностей".

Не здесь ли, кстати, следует искать объяснение кажущемуся неожиданным поступку Берковского, когда он, талантливый молодой филолог-западник шагнул из академической науки навстречу РАППу? "РАПП привлек Берковского очевидным запалом своего социологизма, грубым площадным демократизмом, твердостью рассчитанных действий"40, - сказано в статье об ученом. Наверное. Учтем и то простое обстоятельство, что эта писательская организация была единственной в свое время массовой, число членов которой измерялось тысячами - против десятков, состоявших в ЛЕФе и в "Перевале". И еще. Если сознательно ориентированная на классику эстетическая платформа "Перевала" расценивалась в тогдашнем раскладе литературных сил как консервативная, если и авангардная эстетика ЛЕФа, была преемственно связана с дореволюционным футуризмом, то РАПП никакого существенного прошлого не имел, ни респектабельного, ни скандального. Со всей его теоретической догматичностью и примитивностью, с его хватанием за скороспелые тактические лозунги и наивно-спекулятивными взываниями к примеру Льва Толстого он весь был в советском настоящем и, как казалось его приверженцам, - в будущем. Сама рабкоровская и литкружковская неумелость множества его членов могла (при сильном желании) прочитываться как знак нераскрытых еще возможностей, как многообещающая потенциальность.

Войти в РАПП, соединиться с его массовостью, может быть, и означало для Берковского - занять сторону жизни. Книгу работ рапповского времени он назвал "Текущая литература" - стертый смысл речевого штампа, почти канцеляризма, тут обновлялся: литература оказывалась подобна тому самому "струящемуся" жизненному потоку.

Войти в РАПП означало сделать ставку на те жизненные возможности, которые были обещаны революцией. Берковский верил в ее непредрешенный, перспективный смысл - здесь виделся ему искомый бытийный масштаб, и сила, и поэзия, и свобода.

Историческим прецедентом оказывалась тут, разумеется, революция французская, давшая - был убежден Берковский - главный импульс к рождению великой романтической культуры. В том, как он говорил о событиях двухвековой давности, легко было разглядеть отпечаток и его собственного опыта встречи с историей:

"Революция показала, что возможное с легкостью становится действительным. Возьмите людей революции. Кто бы мог подумать, что какой-то заштатный адвокат по фамилии Робеспьер, никому не известный, станет через три года вершителем страны. Вот вам пример возможного. Или Дантон: то же самое; по внешности - мясник. Ну, словом, как это поется в известной песне: "Кто был ничем...". Эпоха блестящих реализаций. Возможное и беспокоило романтиков именно потому, что могло стать действительным в будущем"41.

Тот же эпохальный пример, если иметь в виду результаты и итоги, содержал и оборотный смысл, пророчил иное - сокращение сферы возможного, отвердение исторической материи, овеществление жизни, становящейся бытом, разъединение общества. Превращение поэзии в прозу. В "буржуазную прозу" - говорил в соответствующих случаях Берковский, свободно жертвуя оригинальностью собственного метафорического стиля в пользу канонических формул марксистской риторики. Но сами-то эти формулы были полны для него энергией социальной мысли, следственно, жизнью и поэзией:

"Романтики, если говорить языком Маркса, питали "иллюзии революции". И не одни они повторяют, что пришли сроки для того, чтобы всем, чем страждет человечество, решить сразу: и в важном и в неважном, и в первостепенном и в третьестепенном. Но вся драма романтизма (романтики переживали некую драму, как и все их поколение) заключалась в том, что все же иллюзии были иллюзиями, и ничем другим, и что действительность Французской революции не совпала с этими иллюзиями. <...> Предполагалось, что она освободит человека, а она освободила только частную собственность и человека только как частного собственника, не далее того. На глазах у романтиков аннулировались великие обещания революции"42.

Считать, что Берковский прямо проецировал подобного рода сомнения на реальность, в которой существовал он сам, оснований, конечно нет - пресловутая "опасность буржуазного перерождения" стране с упраздненным институтом собственности, разумеется, не грозила. Могли возникать разочарования куда более основательные и тоже связанные с вопросом о человеческой свободе, но что думал Берковский по поводу советского режима 1930-х, мы не знаем.

Неизвестно и то, как была им пережита мрачная история 1936 года, когда он выступил среди прочих в ленинградском Доме писателей с острой критикой прозы Леонида Добычина, и тот вскоре покончил с собой. "Несомненно, выступление Берковского против Добычина было серьезной этической ошибкой", - пишет современный автор, высказывая следом догадку, о том, что "...Берковский был уверен в своей правоте, а о последствиях своего выступления для Добычина не подумал - потому что не хотел думать о плохом"43. Может быть. Во всяком случае, брошенная тогда Берковским фраза - "...профиль добычинской прозы - это, конечно, профиль смерти"44 - для него, неизменно поверявшего ценность вещей мерой их жизненной интенсивности, была как формула несогласия мотивирована глубоко и лично.

Но он спутал времена, повел себя так, как будто шли и не кончались 1920-е со всеми принятыми тогда в литературном обиходе резкостями и бесцеремонностями, последствия которых бывали еще не столь тяжелы.

Выступление 1936 года представляется каким-то рецидивом. Роль литературного судьи и ментора "пролетписателей", неизбежно политическую, Берковский по существу оставил гораздо раньше, до роспуска РАППа, в самом начале 1930-х - уже тогда он стал отходить от социологизаторской ортодоксии, отказываться от тех жестких классовых лекал, по которым вычерчивал прежде проекты построения новой литературы, затем вообще обратился к прошлому - писал о европейских романтиках и реалистах XIX века, редактировал издания Шиллера и Руссо, составлял комментарии к Гофману и Гейне.

***

В сороковые годы на передний план выступила мысль о России.
"Я много размышлял и размышляю о русской культуре, русском стиле и русской эстетике"45, - сообщал Берковский Алпатову в 1944-м. Его занимала "феноменология национального духа", он стремился дать ей истолкование, чувствовал необходимость дойти здесь до оснований и первопричин46.

Поворот к русской теме был предопределен военными обстоятельствами, переменившими многое и в духовной атмосфере страны, и в идеологическом ее климате. Вековой отечественный опыт, опыт русской культуры давал Берковскому опору для надежд, подорванных катастрофизмом европейской современности:

"В русской классике жизнь разлита шире, чем в западной, так как у нас умели найти эту жизнь там, где Запад слишком мирился с концом ее и не узнавал ее под мертвой формой, навязанной ей цивилизацией. У нас область расселения человека заходит дальше, у нас человеческое тянулось еще и там, где для Запада оно было безнадежно оборвано. Россия русских художников - "Людостан", как говорил Хлебников, страна людей, а следовательно и страна эпоса"47.

Следует обратить внимание на эту апелляцию к эпосу, осуществлявшуюся Берковским чрезвычайно настойчиво: эпический пафос народного единства, человеческого братства, даже пафос освоения больших пространств - все это было для Берковского достоверными свидетельствами молодости нации, для которой открыта историческая перспектива, открыто будущее. Он говорил об эпичности Пушкина, Льва Толстого, Крылова, Гоголя, С. Аксакова, Некрасова, Гончарова, Островского, Хлебникова, утверждал, что эпическим духом проникнута вся русская литература48 и что именно таким ее характером и предопределена ее нравственная высота:

"Высокий этический строй русского романа связан с его эпичностью, с присущим эпосу чувством равноценности человека человеку. Эпичность русского романа и его моральный дух - одно"49.

Не останавливаясь перед заведомым парадоксом, тот же эпический знаменатель подводил он и под русскую лирику, как бы высвобождая ее из-под юрисдикции европейских литературных теорий:

"Особенность нашей лирики в том, что и она остается в кругу народной жизни, что и она не порывает с эпичностью, хотя, казалось бы, эпичность противоречит природе лирической поэзии. На Западе издавна условлено, что если где и существует сфера для полнейшей отрешенной субъективности поэта, так именно в лирике. Лирика - свобода для всего безумного и ирреального, что есть в человеческой личности, лирика - невоплотимость..."50.

Искусство Европы представало в контексте этих мыслей Берковского обреченным на альтернативу вполне безвыигрышную: его уделом оказывалась либо печальная лирическая "невоплотимость", либо пошлая "буржуазная проза". И совсем иначе, настаивал он, дело обстояло в литературе отечественной:

"Русская эстетическая идея в XIX веке заключалась в том, что возможна положительная проза, проза не отрицательная относительно поэзии, которую знал Запад, а составляющая необходимое и положительное условие, под которым настоящая поэзия только и может появляться"51.

Здесь, полагал Берковский, как бы осуществлялся синтез противоположностей: бытийственность лирики обеспечивалась ее близким родством с эпосом, и проза проникалась одухотворяющей поэзией жизни:

"Есть проза и проза; Пушкин никогда не смешивает простой доброй прозы, взятой из трудовой, мирной жизни, прозы, способной порождать поэзию, с дурной прозой торговцев, дельцов, спекулянтов, мироедов, всей буржуазной цивилизации, наконец. Дурная проза - извращенная простая; у Пушкина художественный анализ явлений жизни подходит к концу не ранее, чем когда обнаружена простая проза, положившая всему начало. Последняя истина реализма Пушкина - та проза человеческой действительности, которая может быть и ее поэзией"52.

Стремясь обнаружить существование в русской национальной культуре свойств чрезвычайных и небывалых, Берковский всматривался в опыт Пушкина, в опыт Льва Толстого, о котором писал Д. Д. Обломиевскому:

"Нет поэзии без прозы, проза - условие поэзии, то, что шире и то, что рождает. Но вся-то прелесть именно в этом переходе, в пресуществлении, которое прямо у Вас на глазах и происходит. Смотрите, каков Толстой: он всегда начинается с ковриги хлеба, а потом уже претворение"53.

Он ничего не доказывал - предлагал увидеть и поверить, как верил сам. Даже, пожалуй, веровал: не зря возникали тут уже термины евхаристические - "пресуществление", "претворение".

Предметом веры была Россия, высокая метафизика ее судьбы, ее "особенная стать", говоря словами поэта, которого Берковский любил и о котором писал, - тут оказывалось неизбежным соприкосновение и со славянофильскими концепциями, отношение к которым, впрочем, никогда не было окончательным, испытывалось, уточнялось.

Рецензируя в "Текущей литературе" мейерхольдовскую постановку "Горя от ума", Берковский рассказал как соединяются там в облике героя приметы старины и новизны, русские и западнические черты:

"Чацкий дан как худощавый смешной мальчик, в домашней какой-то аполлон-григорьевской шубенке, "славянофилом" с Маросейки, со слугой, у которого вместо чемодана смешной какой-то патриархальный кошель. Костюм Чацкого: голубая блуза с буфами, поясок с кисточками, бархатная курточка, байроновский воротник, розовые пуговки"54.

Тогда, в 1930-м, все это ему не очень понравилось, показалось внешним, зрелищным приемом, заслоняющим "социальную семантику" пьесы. В письмах и работах 1940-х годов имена И. Киреевского, А. Хомякова, Ап. Григорьева упоминаются Берковским уже с несомненной симпатией. Но тут же, в 1944-м, он пишет Алпатову:

"Читал с большой пользой русских критиков - Добролюбова, Белинского - и впервые в жизни оценил их. Излечился от старого пристрастия к славянофилам - их тема и их сила есть также и у Белинского, а сверх того и огромные преимущества - ум реальный, бодрый, безо всякой доморощенности и очень правильное - принципиальное - отношение к России. "Философия России" (dativis objectivus55) - то, чем я сейчас более всего интересуюсь"56.

Однако из поздних рабочих набросков видно, что полного "излечения" не произошло: "Славянофилы и историзм. Видеть в сегодняшней России стародавнюю, всегдашнюю. Нет наций без биографии"57, - записал Берковский в 1970-м. И далее: "Славянофилы дали Достоевскому историческое воззрение на современность. Шевелящаяся Древняя Русь, принявшая образы современной цивилизации"58. Один фрагмент на этой странице, захватывает нас особенной красотой и свободой своего метафоризма:

"Достоевский и исторические прототипы, прототипы-мифы, стоящие у колыбели людей, делающих современность. Иконная воздушность, которую дает ввод ревенантов59, осиянность прототипами, веяния из-за кулис прошлого. Современники писаны аль фреско на стенах незримого собора"60.

Такую способность - прозревать свет, бьющий из прошлого, видеть вещи в этом свете, как бы в "обратной перспективе" иконы, - Берковский назвал "тайным открытием Достоевского".

Это стало, наверное, и его собственным открытием, и тоже в своем роде тайным - странно, на первый взгляд, сочетавшимся с верой в социальный прогресс и с марксистской фразеологией, которой он отдавал положенную дань всегда, до конца. Может быть, тут присутствовала некая взаимная дополнительность. Но и единство - в приверженности Берковского духу историзма, пронизывавшему всю романтическую эпоху, а затем по-разному воплощавшемуся и в революционных учениях социалистов, и в напряженных славянофильских поисках утраченного времени.

***

Он менял предметы своих изучений, менялся сам, но в основе подходы его к вещам оставались теми же - ощутимо личностными и широко-концептуальными. Температура его мысли существенно превышала среднеакадемическую, он был пристрастен, работа с текстами являлась для него делом духовного их освоения - вчувствования, истолкования, оценки.

В нем, кажется, никогда не прекращал жить и действовать критик "текущей литературы", но только объем этого понятия расширился для него со временем до пределов едва ли не всей литературы европейской, от античного романа до Кафки, Джойса, Пруста, Хемингуэя... Не все из этого становилось темами лекций или публикаций, однако все, как показывают письма Берковского, было для него актуально, все держалось в поле зрения. Он свободно соотносил прочитанное с явлениями иных художественных рядов - языки изобразительных искусств и архитектуры были внятны ему, язык театра - родственно-близким.61 Перед ним разворачивалась подвижная картина духовной реальности, мир человеческих целей, ценностей, смыслов в постоянном драматизме его исторического бытия - и это была уже область философии культуры:

"...Я думаю, вопрос о красоте не вопрос о той или иной социальной формации и т.д. Это вопрос куда более громадный - это вопрос о Европе, об эллино-римско-европейской цивилизации на всем ее протяжении. То, что мы называем красотой - это ее создание, это работа веков и веков, и отказ от красоты - неуверенность в себе этой колоссальной и лучшей на земле культуры, это Untergang des Abendlandes62 в самом прискорбном его виде. Я мало верю в доводы о пользе периодов варварства, думаю, что ничего доброго в том нет, если современникам придется повсюду заново создавать геометрию Эвклида..."63.

Упоминание, пусть и полемическое, о книге О. Шпенглера, встречающиеся у Берковского ссылки на труды В. Дильтея и Г. Зиммеля64 - симптоматичны. Есть немало поводов думать, что для него была существенно важна именно эта линия традиций - традиция "философии жизни", традиция духовно-исторической школы в филологии - те романтические по своим истокам движения, которые в споре с обыкновениями позитивистского века настаивали на органической сложности и суверенности сферы духа, требующей особых способов постижения.
Когда-то, в начале 1940-х, Берковский процитировал в статье хлебниковские строчки: "...Ночь смотрится как Тютчев / Замирное безмерным полня". Он допустил тогда ошибку, написал - "замерное". Но ошибку знаменательную: будучи по всему своему устройству человеком мира сего, любившим "плоть - и вкус ее, и цвет" и не склонным к вере в трансцендентное, он в то же время глубоко ощущал таинственность жизненной первоосновы, исчислению не подлежащей. Его невольная, но и неслучайная "поправка" к Хлебникову стала зерном размышления, запечатленного записью 1970 года:

"За-мерность и бесконечность души. За-мерное и свобода. Масштабы личности больше видимых масштабов. Масштабы - условие свободы. Масштабы - условие обновления. Мы не знаем, какие еще могут отыскаться силы в человеке, на что еще он способен. Сойти с меры - тут возможно не одно только движение в худшую сторону. Возможно и в лучшую. В этом все дело. По ту сторону меры лежат и ад, и рай. Мера не входит в природу рая - мера достоинство низшего порядка"65.

***

На протяжении всего пути ему неизменно импонировал (снова употребим здесь выражение из его "sturm und drangа" 20-х годов) пафос "огромных реальностей", даже как бы не нуждающихся в нравственных санкциях, убеждавших самим своим масштабом - социальным, или национальным, или культурно-историческим. Но рядом с этим в позднюю его пору возникало и иное. В 1960 году он написал М. В Алпатову:

"...Признаюсь, что поостыл я и к Возрождению. Я тоже начинаю думать, как Дворжак, например, что в явлении этом было много исторически насильственного. Затем - доброты там не было, - а с годами все больше ценишь доброту, - благоволение, - милость к людям. Самое главное в Шекспире, что он иногда бывает добр ("Лир")"66.

Главный пример тут снова являла ему русская литература, заключенный в ней опыт любви:

"По-пушкински, по-толстовски Чехов стоит за простую мирную жизнь, полную деятельности, не отравленную преступлениями, большими и малыми, против человека и человечности. <...> Самое существенное в повести "Дуэль" (1891), что дуэль не состоялась, добрые люди в последнюю минуту не допустили до убийства, и поэтому отрадным для читателя разочарованием кончается эта повесть, по ходу своему сулящая торжество жестокости"67.

Усматривавший в повседневной стороне человеческого существования скучную, неподвижную прозу, полагавший, кроме того, что мирный быт не столь уж миролюбив, что он "убивает, опекая и лаская убиваемых"68, не склонный давать этому быту поблажку, он теперь печалился о его разрушении:

"Зрители хотят, чтобы Тузенбах в самом деле вернулся и стал бы пить хорошо сваренный кофе, в чем гораздо больше истины и красоты, чем в гибели от пули, посланной рукой Соленого"69.

Картина мира становилась все более вместительной и более свободной, способной соединить начала, ранее казавшиеся несочетаемыми:

"Для кого реально царство духа, духа постигаемых сущностей, для того реален и быт, реальны вещи обыкновенные. Испытание показывает, что неверующие в мир внешний, тайно не веруют и в мир духовный, во имя которого внешний ими отрицается. Иное дело, что сущее имеет множество ступеней, что оно градуировано. Оно ничего не аннулирует, все получает свое место или местечко в градуированном мире"70.

Это тоже из поздних набросков, намечающих дальние, дальнейшие направления мысли, наглядно показывающих, как полна была для автора мера возможного.

Последняя книга Берковского, "Романтизм в Германии", стала книгой возврата - он досказал в ней то, о чем думал и писал еще в юности. Там дана удивительная по глубине и пластичности картина давней культурной эпохи, ее живой портрет, в который Наум Яковлевич внес, кроме того, немало и автопортретных черт. В подтверждение прибавим к цитированным выше фрагментам из этой книги еще один:

"Хорошо известно, как поздно, после каких трудов и ценой каких достижений приходит к людям это чувство верности собственной личности в ее первоосновах. Стать самим собой никому не давалось сразу же"71.

Завершить разговор столь выразительной и выигрышной цитатой, предъявив ее в качестве последнего итога, не позволяет существенное обстоятельство - собственная на подобный счет настоятельная просьба Берковского, высказанная им в частном письме:

"...Я желаю существовать в своей живой неопределенности неописанным и необъясненным. Вы мне передавали, что Е. назвал меня "представителем романтического литературоведения". Я почувствовал в этом нечто сугубо неприятное, и не потому, чтобы в этом содержалась какая-либо недружественность. Это плохо лишь тем, что это определение, - я говорю "лишь" и добавлю - и гораздо хуже, чем "лишь". Невозможно жить под определением - под приговором. Итак, будьте великодушны и оставьте меня на воле, не заключайте меня в формулы и не приставляйте ко мне эпитетов"72.

Чтобы не нарушить выраженную здесь волю, прибегнем, как это часто делал сам Наум Яковлевич, к характеристике косвенной: "На сцене перед нами герой с красноватым оттенком лица, с плохим дыханием, несколько отяжелевший..."73. Но герой этот источает "...поток жизненной энергии чрезвычайный, несоразмерный с ограниченностью человеческого тела, стремящийся заполнить все пространство вокруг"74. Берковский писал это про Ю. Толубеева в роли коммивояжера Вилли Ломена. Называлась статья - "Защита жизни".

---

1 См.: наст. изд. С.
2 Там же. С.
3 Там же. С.
4 Там же. С.
5 Там же. С.
6 Там же. С.
7 См.: Берковский Н. Мир, создаваемый литературой. М., 1989. С. 216.
8 Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 211.
9 См.: Берковский Н. Литература и театр. М., 1969. С. 217 - 218.
10 См. наст. изд. С.
11 Там же.
12 Там же. С.
13 Берковский Н. Мир саги. // Вопросы литературы, 1971. № 8. С. 219.
14 Берковский Н. Я. Письма военных лет (из писем Д. Д. Обломиевскому) // Вопросы литературы, 1986. № 5. С. 160.
15 Из переписки М. В. Алпатова и Н. Я. Берковского // Новое литературное обозрение № 25 (1997). С. 152.
16 Там же. С. 163.
17 Берковский Н. Я. Письма военных лет (из писем Д. Д. Обломиевскому) // Вопросы литературы, 1986. № 5. С. 154.
18 См. наст. изд. С.
19 Там же. С.
20 Там же. С.
21 Там же. С.
22 Роскина Н. Н. Я. Берковский // Звезда, 1990. № 7. С. 146.
23 Берковский Н. О русской литературе. Л., 1985. С. 361.
24 Роскина Н. Н. Я. Берковский // Звезда, 1990. № 7. С. 146.
25 См. наст. изд. С.
26 Там же. С.
27 Там же. С.
28 Берковский Н. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 319.
29 См.: Берковский Н. О русской литературе. Л., 1985. С. 168.
30 Берковский Н. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 318.
31 Там же.
32 Там же. С. 20.
33 Там же. С. 494.
34 Там же. С. 392.
35 Берковский Н. Литература и театр. М, 1969. С. 277.
36 Берковский Н. Мир, создаваемый литературой. М., 1989. С. 90.
37 Там же. С. 270 - 271.
38 Там же. С. 271.
39 Там же. С. 136.
40 Г. А. Белая, С. И. Тимина. Диалектика "игры" и "смысла" в критике Н. Берковского. // Берковский Н. Мир, создаваемый литературой. М., 1989. С. 10.
41 См. наст. изд. С.
42 Там же. С.
43 Парамонов Б. Добычин и Берковский.
44 Цит. по: Добычин Леонид. Полное собрание сочинений и писем. СПб, 1999. С. 13.
45 Из переписки М. В. Алпатова и Н. Я. Берковского // Новое литературное обозрение № 25 (1997). С. 141.
46 См.: там же.
47 Берковский Н. Мир, создаваемый литературой. М., 1989. С. 433.
48 См. там же. С. 165.
49 Берковский Н. О русской литературе. Л., 1985. С. 31.
50 Берковский Н. Мир, создаваемый литературой. М., 1989. С. 459.
51 Там же. С. 373.
52 Берковский Н. О русской литературе. Л., 1985. С. 73.
53 Берковский Н. Я. Письма военных лет (из писем Д. Д. Обломиевскому) // Вопросы литературы, 1986. № 5. С. 154.
54 Берковский Н. Мир, создаваемый литературой. М., 1989. С. 266.
55 ......... (лат.)
56 Из переписки М. В. Алпатова и Н. Я. Берковского // Новое литературное обозрение № 25 (1997). С. 144.
57 Архив Л. А. Виролайнен.
58 Там же.
59 Призраки (от фр. revenant)
60 Архив Л. А. Виролайнен.
61 ""Если бы я не стал литератором, я сделался бы режиссером", - нередко говорил Наум Яковлевич" - Берковский Н. Заметки о театре. Предисловие Л. А. Виролайнен. // Всемирное слово. 1995, № 8. С. 72.
62 Название книги О. Шпенглера, переводившееся по-русски как "Закат Европы" или "Падение Запада".
63 Из переписки М. В. Алпатова и Н. Я. Берковского // Новое литературное обозрение № 25 (1997). С. 171.
64 Высокую оценку, данную Берковским книге Г. Зиммеля "Philosophie der Kunst" см.: там же. С. 166. 65 Архив Л. А. Виролайнен.
66 Из переписки М. В. Алпатова и Н. Я. Берковского // Новое литературное обозрение № 25 (1997). С. 165.
67 Берковский Н. О русской литературе. Л., 1985. С. 250.
68 Берковский Н. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 475.
69 Берковский Н. О русской литературе. Л., 1985. С. 316.
70 Архив Л. А. Виролайнен.
71 Берковский Н. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 44.
72 Роскина Н. Н. Я. Берковский // Звезда, 1990. № 7. С. 147.
73 Берковский Н. Литература и театр. М, 1969. С. 627 - 628
74 Там же.