ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРОЕКТ На главную




«Природы и искусства расхожденье –
Обман для глаз: их встреча выполнима
»[2]

И. В. Гете. Природа и искусство (Перевод М. Розанова)

 

«Исследуя плоды разных искусств, можно заметить, что одни из них в большей мере являются произведениями человеческого ума, чем рук, и, напротив, другие – в большей мере произведением человеческих рук, чем ума. В этом частично и кроются корни того, что одним искусствам отдают предпочтение перед другими, кроются корни их деления на свободные и механические. Одним из следствий этого деления... было унижение очень почтенных и очень полезных людей и усиление в нас и без того сильной природной лени. [...] Не так думал Бэкон. Он считал историю механических искусств самой важной частью подлинной философии».

Энциклопедия Дидро и Д'Аламбера[3]

 

Начну с двух (далеко не худших) примеров понимания предпосылок научной революции раннего Нового времени в отечественной литературе. Первый фрагмент взят из учебника по истории и философии науки, где соответствующий текст принадлежит перу В. В. Ильина:

«Науку конституирует единство эмпирической и теоретической деятельности. Однако в периоды античности и средневековья два эти вида деятельности гносеологически и социально противопоставлены, разобщены. Теоретическая деятельность замыкалась на семь классических свободных искусств – астрономию, диалектику, риторику, арифметику, геометрию, медицину, музыку – и только на них». Прерву цитирование, чтобы заметить – медицина в классические artes liberales не входила, вместо нее следовало бы назвать – грамматику, дисциплину тривия. Продолжу цитату. «Эмпирическая деятельность проходила по ведомству механических, несвободных искусств – ремесленничества. <…>. Данное положение, когда теоретические занятия составляли удел абстрактного интеллекта, а эмпирические (опытно-экспериментальные) занятия – удел конкретного ремесла, крайне затрудняло синтез эмпирического и теоретического уровней, а значит, делало невозможным формирование науки. Представители кабинетной учености, не занимаясь экспериментаторством по психологическим обстоятельствам (отсутствие престижности), обрекали себя на бесплодное системосозидание и схоластическое теоретизирование. Представители же цехового ремесла, не занимаясь вопросами теории по обстоятельствам социальным (сословные барьеры), оказывались не в состоянии перешагнуть рубеж ползучего эмпиризма и беспросветного филистерского невежества. Разрыву этого порочного круга и радикальному изменению ситуации, приведшему к синтезу эмпирической и теоретической деятельности, а вместе с этим – к образованию науки, мы обязаны тем социально-практическим процессам, которые составляли стержень общественной жизни того времени (не очень понятно – какого именно времени, видимо речь идет о позднем Ренессансе. – И. Д.). <…>. Подобное и происходит в эпоху Ренессанса в результате обусловленного развитием капитализма бурного прогресса промышленности. Таким образом, синтез эмпирической и теоретической деятельности, абстрактного знания и конкретного умения, осуществленный в эпоху Ренессанса, означал возникновение науки в собственном смысле слова».

За этим нарративом (если оставить в стороне характерный для советских идеологов снисходительно-менторский тон по отношению к людям, и часто к выдающимся людям прошедших эпох, мол, «путается человек»[4]), просматривается кроме всего прочего, представление о классической науке как о некой преформативной структуре, в латентном виде уже существовавшей в Античности и в Средние века, но, как сейчас говорят, не в том формате – надо было просто от чего-то отказаться (например, «сбросить оковы» схоластического теоретизирования!), что-то передвинуть на первый план (скажем, идею эмпирической проверки умозрительных выводов), что-то с чем-то соединить (лучше всего теоретическое с эмпирическим) … и все, классическая наука возникла бы много, лет эдак на тысячу, раньше. Как говаривал К. Маркс, «разум существовал всегда, только не всегда в разумной форме»[5]. Аналогично и с наукой. Если бы все эти недоразвившиеся антично-средневековые декарты и ньютоны пошли в народ, поближе к ремеслу, да оценили бы вовремя «хищный глазомер простого столяра» (О. Мандельштам), то, возможно, уже Пушкин (или, что вероятней, сначала Байрон, а потом Пушкин) пользовался бы компьютером и, к ужасу А. Х. Бенкендорфа, принтером.

Впрочем, далее автор, чтобы его не заподозрили в антиисторизме, делает важную оговорку: «Конечно, было бы вульгарным социологизированием процесс вызревания научного естествознания интерпретировать как непосредственное и прямое следствие развития капитализма. С нашей точки зрения, этот (безусловно, социокультурный) процесс детерминировался обществом более опосредованным и сложным образом». Но каким именно автор раскрывать не стал, видимо полагаясь на догадливость читателя. После сказанного В. В. Ильин переходит к тому, что он называет «адекватной картиной генезиса науки о природе по социокультурной составляющей». А картина это такова: «Оформление естествознания как науки стало возможным лишь в условиях капиталистического товарного производства, породившего ценностную переориентацию познания на получение практически полезного знания (далее идет подтверждающая цитата из Р. Гука, которую я опускаю, поскольку у меня нет здесь возможности объяснять, в каком контексте и почему Гук сказал, то, что процитировал автор. – И. Д.)». Таким образом, получается, что когда Роджер Бэкон (R. Bacon; ок. 1214 – после 1292), францисканский монах, преподававший в Оксфорде, хорошо знакомый с достижениями античной и арабской науки и постоянно общавшийся с мастерами-ремесленниками, изучал оптические свойства линз, а его немецкий современник доминиканец Альберт Великий (Albertus Magnus; между 1193 и 1206 – 1280), не менее образованный и не менее знакомый с практикой различных ремесел, изучал, скажем, свойства минералов, то они занимались получением практически бесполезного знания. Понятие практической полезности того или иного знания вообще исторически изменчиво. Скажем, когда священник в Средние века, готовясь к проповеди, обращался к тем или иным философским и/или натурфилософским сочинениям, то это обстоятельство в глазах его современников свидетельствовало о практической (скажем, экзегетической) полезности соответствующих трактатов[6]. Кроме того, необходимо иметь в виду, что во все эпохи существовали и существуют разные теории – одни отличаются высокой степенью абстрактности и их практическая значимость неочевидна (по крайней мере, в течение какого-то времени), тогда как другие явно открыты для прикладного использования. Как правило, к числу последних относятся теории «со стажем», в Средние века – это традиционная математика, птолемеева астрономия, оптика, некоторые разделы механики.

Продолжу цитирование: «Однако для образования теоретического естествознания самих по себе данных установок недостаточно, поскольку, как уже отмечалось, направленность на достижение прикладных результатов должна сочетаться с использованием мыслительных навыков работы с идеализированными объектами, с идеальным моделированием действительности». Это обстоятельство действительно важно, но о нем разговор отдельный. «Поскольку для образования естествознания необходим синтез абстрактно-теоретической и опытно-практической деятельности, а он, как было выяснено, не мог произойти в условиях античного рабства (ума не приложу, как это античное рабство не помешало Клавдию Птолемею (Κλαύδιος Πτολεμαῖος, лат. Ptolemaeus, реже Птоломей, Πτολομαῖος; Ptolomaeus; ок. 87 – ок. 165), сочетая «абстрактно-теоретическую и опытно-практическую деятельность», написать трактаты по астрономии, оптике и географии, а образованнейшему человеку своего времени Клавдию Галену (Γαληνός; 129 или 131 г – ок. 200 или 210 г.), сочетая все те же виды деятельности, оставить после себя около 400 трудов по анатомии, философии и фармакологии, да еще напоследок заявить, что «хороший врач должен быть философом». – И. Д.), на начальном этапе требовалось, видоизменяя систему производственных отношений, препятствующих указанному синтезу, сохранить принципы деятельности с идеализациями. Нечто подобное и осуществилось в эпоху Средневековья, экономической основой которого было уже не рабство, но феодализм, а интеллектуальной основой – абстрактно-теоретическая деятельность с идеальными конструкциями (теологическая спекулятивная система мира). Данными совершенно своеобразными условиями средневековой культуры и объясняется как дальнейший прогресс «теоретического» исследования природы, так и отсутствие социальных запретов на «опытное» (алхимия, натуральная магия и пр.) ее изучение»[7]. Но ведь до этого было сказано, что нужные условия создались только с началом раннекапиталистической эпохи, когда товарное производство породило «ценностную переориентацию познания на получение практически полезного знания» !? Или эпоху Средневековья следует, по В. В. Ильину, понимать как интеллектуальную прелюдию («начальный этап»») грядущего «оформления естествознания как науки» только на том основании, что при полной свободе для схоластического теоретизирования не запрещалось еще побаловаться занятиями «алхимией, натуральной магией и пр.»? Хотя вопрос о роли алхимии (именно алхимии par excellence, а не натуральной магии и тем более не «пр.»!) в естествознании позднего Средневековья и начала Нового времени действительно крайне важен, и я далее остановлюсь на этой теме, но для «адекватной картины генезиса науки о природе по социокультурной составляющей», даже с учетом сохранения «принципов деятельности с идеализациями», как-то «жидковато» выходит.

Разумеется, автор не все сам придумал, многое можно найти, скажем, в работах Э. Цильзеля (на которого он ссылается и которого цитирует) и ряда других замечательных исследователей, на которых я сошлюсь далее.

Второй пример взят мною из известной статьи П. П. Гайденко[8], где идеи Э. Цильзеля и его единомышленников пересказаны просто и элегантно:

«В античной философии и науке природа – фюсис – мыслилась через противопоставление ее не-природному, искусственному, тому, что носило название “техне” и было продуктом человеческих рук. Так, по Аристотелю, “из существующих (предметов) одни существуют по природе, другие в силу иных причин. Животные и части их, растения и простые тела, как-то: земля, огонь, воздух, вода – эти и подобные им существуют по природе. Все упомянутое очевидно отличается от того, что образовано не природой: ведь все существующее по природе имеет в самом себе начало движения и покоя, будь то в отношении места, увеличения и уменьшения или качественного изменения. А ложе, плащ и прочие (предметы) подобного рода, поскольку они соответствуют своим наименованиям и образованы искусственно, не имеют никакого врожденного стремления к изменению или имеют его лишь постольку, поскольку они оказываются состоящими из камня, земли или смешения (этих тел) – так как природа есть начало и причина движения и покоя для того, чему она присуща первично, сама по себе, а не по (случайному) совпадению” (Физика, II, 1, 192b 9-24).

В соответствии с таким пониманием природы древнегреческая мысль строго различала науку, с одной стороны, и механические искусства – с другой. Физика, согласно древним, рассматривает природу вещей, их сущность, свойства, движения, как они существуют сами по себе. Механика же – это искусство, позволяющее создавать инструменты для осуществления таких действий, которые не могут быть произведены самой природой. Механика для древних – это вовсе не часть физики, а искусство построения машин; она представляет собой не познание того, что есть в природе, а изготовление того, чего в природе нет. Само слово “механэ” (μηχᾰνική) означает “орудие”, “ухищрение”, “уловку”, т. е. средство перехитрить природу[9]. Если физика призвана отвечать на вопрос “почему”, “по какой причине” происходит то или иное явление природы, то механика – на вопрос “как” – как создать то или иное приспособление ради достижения определенных практических целей. Не удивительно, что при таком подходе в античной философии и науке всегда различались теоретическая и практически-прикладная сферы. Известно, что Платон, в частности, подвергал критике применение механики к решению математических задач. Так, его современники – знаменитые математики Архит и Евдокс при решении задачи удвоения куба (сведенной Гиппократом Хиосским к нахождению двух средних пропорциональных между двумя отрезками) применяли метод построения, вводя в геометрию механические приемы. По свидетельству Плутарха, “Платон негодовал, упрекая их в том, что они губят достоинство геометрии, которая от бестелесного и умопостигаемого опускается до чувственного и вновь сопрягается с телами...” (Плутарх. Сравнительные жизнеописания: В 3 т. М., 1961. Т. 1. С. 391).

Совсем иную трактовку природы мы обнаруживаем в конце XVI – XVII в. Здесь снимается противопоставление естественного и искусственного (технического) и, более того, механика оказывается ядром физики как науки о природе, задающим парадигму исследования всех природных явлений. Это, разумеется, не значит, что творцы нового математически-экспериментального естествознания не замечали различия между природными явлениями и продуктами человеческой деятельности: парадокс в том, что вопреки очевидному различию между самосущим и сконструированным они настаивали на возможности их принципиального отождествления в целях познания природы»[10].

И далее, в подтверждение сказанному, приводится цитата из «Начал философии» Р. Декарта: «Между машинами, сделанными руками мастеров, и различными телами, созданными одной природой, я нашел только ту разницу, что действия механизмов зависят исключительно от устройства различных трубок, пружин и иного рода инструментов, которые, находясь по необходимости в известном соответствии с изготовившими их руками, всегда настолько велики, что их фигура и движения легко могут быть видимы, тогда как, напротив, трубки и пружины, вызывающие действия природных вещей, обычно бывают столь малы, что ускользают от наших чувств. И ведь несомненно, что в механике нет правил, которые не принадлежали бы физике (частью или видом которой механика является); поэтому все искусственные предметы вместе с тем предметы естественные. Так, например, часам не менее естественно показывать время с помощью тех или иных колесиков, из которых они составлены, чем дереву, выросшему из тех или иных семян, приносить известные плоды (Декарт Р. Избр. произведения. М., 1950. С. 539 – 540)»[11].

Нельзя сказать, что авторы приведенных текстов совершенно неправы. Было бы наивно утверждать, что в Античности и в Средневековье механические искусства (как и вообще сфера ручного труда) занимали высокое положение. Это, разумеется, не так[12].

 

 

И дело не в том, что, скажем, «в античной философии и науке всегда различались теоретическая и практически-прикладная сферы», а в их «over - sharp distinction»[13], в том, что эти сферы, по версии авторов (и той почтенной традиции, которую они представляют в этом вопросе[14]), противопоставлялись, занимая диаметрально противоположные позиции в иерархии античных и средневековых практик (в иерархии наук и искусств). И все-таки, несмотря на все достоинства этого весьма, повторяю, распространенного подхода к проблеме соотнесенности/противопоставленности «artes natura» (или, в других терминах: «Techne (τέχνη) – Physis (φύσις)»), он требует далеко идущих оговорок. Ну, скажем, неплохо было бы уточнить, о каких artes конкретно идет речь? Разве, к примеру, мореплаватели и картографы не использовали данных астрономии и не владели математикой задолго до начала «раннекапиталистической» эпохи?

Более того, представление о мастере (ремесленнике, эмпирике, носителе «ползучего эмпиризма и беспросветного филистерского невежества») как о деятеле, который, как никто иной способен, благодаря самому характеру его профессии, понять мастерство Природы и осознать необходимость преодоления противопоставленности природного и искусственного, Physis и Techne, появилось вовсе не в эпоху раннего капитализма, но имеет глубокие корни к западно-европейской культуре. Начну с Античности.

 

 

 

«СИЛОЙ ВРАЧЕБНОГО ИСКУССТВА»

 

«Человек ничего не творит заново, чего бы уже не было в природе в скрытом или потенциальном виде».

С. Н. Булгаков. Философия хозяйства (Гл. 9, 2)

 

Термин Physis использовался, как правило, когда речь шла о некоторой природной (естественной) необходимости или нормативности, а также о познаваемости вещей разумом и о небожественном начале в природных телах. Этот термин мог обозначать и природу в целом, и «природы» индивидуальных сущностей и их частей и компонентов. В свою очередь под Techne подразумевалось некоторое профессиональное умение (искусство, скажем, искусство врачевания), ориентированное на получение конкретного результата и основанное на знании природных закономерностей[15].

В греческих медицинских текстах, известных как Корпус Гиппократа[16], термин Physis часто используется в значении «природа вещи», понимаемая как совокупность присущих ей характеристик. Человек наделен некоторыми особенностями, которые позволяют говорить о данном существе именно как о человеке. При этом каждому человеку присущи также индивидуальные черты, т. е. свой собственный Physis. Physis женщины отличен от Physis мужчины, Physis ребенка не совпадает с Physis взрослого человека и т. д. Более того, каждый орган и компонент организма имеет свой Physis, как и каждое лекарство и употребляемый в пищу продукт, каждые болезнь и место на земле. И в частном случае, для каждого Physis врач должен использовать отдельный метод из арсенала его Techne, т. е. его врачебного искусства.

Многие последователи Гиппократа (ок. 460 г. до н.   э. – между 377 гг. до н.   э.) полагали, что врачебное искусство использует (причем систематическим образом) процедуры, основанные на знании природы человека и цель лечения сводится к тому, чтобы помочь возвращению организма в исходное естественное состояние, которое считается нормой. Более того, многие последователи Гиппократа рассуждали о естественных процессах, происходивших в организме человека и животных (например, о развитии эмбриона, поведении «гуморов» и т. п.) в терминах и по аналогии с механическими процессами. Приведу характерный пример из гиппократова Корпуса :

«Люди не понимают как наблюдать невидимое через видимое. Ибо хотя они используют искусства [ technai ], кои подобны человеческой природе [ physis ], они остаются в неведении.

Боги научили их имитировать [ mimeisthai ] божественные действия, но хотя они и знают то, что делают, но не ведают о том, чему подражают. …Однако … хорошо известные искусства подобны видимым и невидимым действиям, происходящим в человеческом организме»[17].

И далее автор рассуждает об аналогиях между множеством разнообразных технических приемов и процедур (не только медицинских) и невидимыми процессами, протекающими в человеческом теле. Да, многие из этих аналогий нам сейчас покажутся абсурдными, но в контексте данной работы важно другое: мысль о том, что искусственные процессы либо подобны, либо идентичны естественным, происходящим в теле человека и животных. Следовательно, понимание Techne дает знание о Physis человека.

В другом трактате из Корпуса Гиппократа О врачебном искусстве – подчеркивается, что было бы полным безрассудством требовать от Techne то, что оно не может дать по самой своей природе. Врач способен действовать эффективно только используя инструменты и методы «природ» разных органов и систем организма, а также инструменты и методы Technai[18].

Важной особенностью текстов гиппократова Корпуса является характеристика Techne в терминах агональных устремлений лечащего[19]: врач не просто лечит, но вступает в своеобразное соревнование, состязание, борьбу с недугом[20], более того – он подчас борется не только с болезнью, но и с самой природой. Однако соревнуясь (и даже борясь) с природой, врачебное искусство иногда подражает природе, т. е. естественному режиму жизни человеческого тела[21], а иногда преодолевает Physis, выходя тем самым за грань природного. По словам Гераклита, «природа любит скрываться (φύσις κρύπτεσθαι φιλεῖ)»[22], бросая тем самым вызов человеку, в том числе и врачу. Впрочем, скрываясь, она демонстрирует некоторые доступные наблюдению «знаки» своих действий, в частности, природа лекарственных трав или какой-либо пищи может проявлять свою способность (свое «качество» или «свойство», свою, как говорили греки, δύνᾰμις)[23] действовать определенным образом на данный орган и/или способность последнего подвергаться определенному воздействию некоторого фактора (тепла, пищи, лекарства и т. д.). И для того, чтобы выявить недоступные прямому наблюдению специфические свойства «природ» тех или иных органов и систем организма, необходимо, по мнению многих авторов гиппократового Корпуса, оказать на природу данного органа некоторое искусственное воздействие (механическое, тепловое, лекарственное и. т. д.), т. е. вывести орган или организм в целом из привычного ему режима функционирования.

Однако, далеко не все античные врачи полагали возможным и должным принуждать природу «силой врачебного искусства» выдавать свои тайны. Примерами, могут служить взгляды двух александрийских медиков – Герофила Халкидонского (330 – 260 гг. до н. э.)[24] и Эрасистрата из Кеоса (ок. 300 – 240 гг. до н. э.). Они прославились во время царствования Птолемея I Сотера (правл. 323 – 283 гг. до н. э.), который разрешил производить вскрытие трупов и даже предоставлял для медицинских исследований живых преступников. Герофил и Эрасистрат были сторонниками «прямого» изучения работы различных внутренних органов, полагая, что, не зная свойств последних, невозможно правильно применять лекарства для их лечения. Используя вскрытия и вивисекции, они значительно обогатили медицинские (в частности, патолого-анатомические и физиологические) знания.

Однако эта практика подверглась жесткой критике со стороны так называемой школы эмпириков (Ἐμπειρικοί), основателем которой был Филин из Косы (греч.: Φιλῖνος; III в. до н. э.)[25]. Эмпирики полагали, что в силу ограниченности человеческого разума «природа не может быть понята (quoniam non conprehensibilis natura sit [26], а потому любое исследование неочевидных и непосредственно ненаблюдаемых вещей будет неизбежно поверхностным. В качестве одного из аргументов против вскрытия трупов и вивисекции с целью узнать «сокровенную природу» внутренних органов (т. е. объектов, которые природа скрыла от непосредственного наблюдения) они выдвигали следующее соображение: после смерти человека или животного или в результате вивисекции в органах происходят существенные изменения и они выглядят не так, как в живом организме. По словам Авла Корнелия Цельса (Aulus Cornelius Celsus; ок. 25 г. до н. э. – ок. 50 н. э.), «когда тело оказывается открытым, цвет, гладкость, мягкость, твердость и все подобные свойства [внутренних органов] уже не такие, какими они были, когда тело оставалось целым (integrum). Даже когда тело не осквернено при вскрытии, оно часто меняет свой вид от страха, боли, отсутствия пищи, нарушения пищеварения, усталости и от тысячи иных причин»[27]. Иногда достаточно какому-либо органу просто оказаться на свету и его свойства меняются, что свидетельствует об изменении природы этого органа[28]. Иными словами, сам процесс изучения внутренних органов, сопровождаемый повреждением организма, изменял изучаемый объект, особенно если травма (или вивисекция) привела к гибели человека или животного.

Поэтому ни вскрытие мертвого тела, ни вивисекция не могли дать достоверной информации о природе внутренних органов и характере их функционирования в живом организме в естественных для этого организма условиях. По мнению Тертуллиана, практика Герофила и его последователей, изрезавших множество человеческих тел, чтобы изучить природу, превращает врача в мясника, который возненавидел людей ради получения знания о природе, но который в итоге так и не получил этого знания из-за изменений в организме, вызванных неестественной смертью[29].

Но вместе с тем, Physis и Techne далеко не всегда противопоставлялись друг другу. Действия природы часто (особенно в эпоху эллинизма) описывались в терминах Techne. К примеру, упомянутый выше Эрасистрат неоднократно характеризовал природу как Techne, т. е. как создающую сущности теми же приемами и способами, какие используются или могут использоваться Techne. Т. е. Techne не имитирует Physis, но Physis выявляет среди прочих такие характеристики, которые наилучшим образом могут быть поняты в терминах человеческого искусства[30].

Однако Эрасистрат был далеко не первым, кто описывал Physis в терминах Techne. Указанное уподобление можно встретить у Платона[31], и во многих сочинениях Аристотеля[32]. Последний, рассуждая об аналогии TechnePhysis, полагал, что Природа (понимаемая, как внутренний принцип организации каждой индивидуальной субстанции и ее частей) продуцирует некие явления и состояния, которые являются свидетельствами ее (Природы) искусной деятельности, подобно тому, как Techne полностью проявляется в конечном продукте, в котором были реализованы его (Techne) цели. Иными словами, и Techne, и Physis демонстрируют «goal-driven, expert activity»[33]. Это дало основание Стагириту заявить, что Techne «имитирует» Physis («τέχνη μιμεῖται τὴν φύσιν»)[34].

Да, Аристотель, как известно, различал два вида предметов: «одни существуют по природе, а другие — в силу иных причин. <…> Все существующее по природе имеет в самом себе начало движения и покоя», тогда как рукотворные предметы «не имеют никакого врожденного стремления к изменению или имеют его лишь постольку, поскольку они оказываются состоящими из камня, земли или смешения [этих тел]»[35]. Однако отсюда отнюдь не следует, что философ рассматривал артефакты как нечто в каком-либо смысле менее ценное и менее совершенное по сравнению с природными объектами и что вмешательство в естественные процессы с использованием орудий и устройств, созданных человеком, не позволяет выявить природу этих процессов. Аристотель неоднократно, особенно в Физике, подчеркивал сходство природных и искусственных предметов и сходство это он описывал, в частности, в телеологических терминах: «… Там, где есть какая-нибудь цель, ради нее делается и первое, и последующее. Итак, как делается [каждая вещь], такова она и есть по [своей] природе, и, какова она по [своей] природе, так и делается, если что-либо не помешает. Делается же ради чего-нибудь, следовательно, и по природе существует ради этого. Например, если бы дом был из числа природных предметов, он возникал бы так же, как теперь [создается] искусством; а если бы природные [тела] возникали не только благодаря природе, но и с помощью искусства, они возникали бы так, как им присуще быть по природе. Следовательно, одно [возникает] ради другого. Вообще же искусство в одних случаях завершает (epiteleitai) то, что природа не в состоянии произвести, в других же ей подражает (mimeitai). Если, таким образом, [вещи], созданные искусством, возникают ради чего-нибудь, то, очевидно, что и существующие по природе, ибо и в созданных искусством и в существующих по природе [вещах] отношение последующего к предшествующему одинаково»[36].

То, о чем упоминает Аристотель – не просто мимикрия, когда артефакт подражает природе. Сопоставляя Physis и Techne Стагирит обращает особое внимание на то, что и природа, и человеческое искусство придают материи форму в перспективе реализации некой цели, ибо «как делается [каждая вещь], такова она и есть по [своей] природе, и, какова она по [своей] природе, так и делается, если что-либо не помешает», а делается она с какой-то целью и природой («природа относится к разряду причин “ради чего”», поскольку «природные существа – это те, которые, двигаясь непрерывно под воздействием какого-то начала в них самих, достигают некоторой цели»[37]), и тем более искусством[38]. При этом Аристотель, в отличии от Платона, интериоризирует телеологический фактор: цель (как и благо) возникают не ab extra, но сама природа действует целенаправленно, подобно мастеру.

Искусство может даже превосходить в том или ином отношении природу, идти дальше нее, создавая вещи (например, корабль), которые природа сама по себе создать не может, однако, при этом искусство действует так, как действовала бы природа, будь она в состоянии произвести такую вещь: «если бы искусство кораблестроения находилось в дереве, оно действовало бы подобно природе, так что если в искусстве имеется "ради чего", то и в природе»[39].

Различие же между природой и искусством Аристотель понимает как различие внутренних и внешних начал изменений: «Всякое искусство имеет дело с возникновением, и быть искусным значит разуметь (θεωρεῖν), как возникает нечто из вещей, могущих быть и не быть и чье начало в творце, а не в творимом. Искусство ведь не относится ни к тому, что существует или возникает с необходимостью, ни к тому, что существует или возникает естественно, ибо [все] это имеет начало [своего существования и возникновения] в себе самом»[40].

И в случае природной вещи, и в случае искусственно созданной форма реализуется в материи: в первом случае (Physis) – от порождающего (от родителей), во втором – ее источником является душа мастера: «Из того, что возникает, одно возникает естественным путем, другое – через искусство, третье – самопроизвольно. И все, что возникает, возникает вследствие чего-то, из чего-то и становится чем-то (говоря "чем-то", я имею в виду каждый род сущего: что-то становится или определенным нечто, или такой-то величины, или таким-то, или где-то).

Естественно возникновение того, что возникает от природы; то, из чего нечто возникает – это, как мы говорим, материя; то, вследствие чего оно возникает – это нечто сущее от природы, а чем оно становится – это человек, растение или еще что-то подобное им, что мы скорее всего обозначаем как сущности. А все, что возникает – естественным ли путем или через искусство, – имеет материю, ибо каждое возникающее может и быть и не быть, а эта возможность и есть у каждой вещи материя. Вообще же природа – это и то, из чего нечто возникает, и то, сообразно с чем оно возникаете (ибо все возникающее, например растение или животное, имеет ту или иную природу), и то, вследствие чего нечто возникает, – так называемое дающее форму естество, по виду тождественное возникающему, хотя оно в другом: ведь человек рожден человеком.

Так, стало быть, возникает то, что возникает благодаря природе, а остальные виды возникновения именуются созданиями. Все такие создания исходят либо от искусства, либо от способности, либо от размышления. А некоторые из них происходят также самопроизвольно и в силу стечения обстоятельств, примерно так же, как это бывает и среди того, что возникает благодаря природе: ведь и там иногда одно и то же возникает и из семени, и без семени. Эти случаи надо рассмотреть в дальнейшем. А через искусство возникает то, форма чего находится в душе (формой я называю суть бытия каждой вещи и ее первую сущность); ведь и противоположности имеют в некотором смысле одну и ту же форму, ибо сущность для лишенности – это противолежащая ей сущность, например: здоровье – сущность для болезни, ибо болезнь обнаруживается через отсутствие здоровья, а здоровье – это уразумение и познание в душе [врачевателя]»[41].

В своих биологических сочинениях Аристотель утверждает, что именно Techne, искусство-ремесло, дает образец понимания природы, особенно живых существ и особенно в телеологическом аспекте: «так как мы усматриваем много причин для физического происхождения, например, причину "ради чего" и причину "откуда идет начало движения", следует определить и относительно этих причин, какая из них по природе первая – и какая вторая. По-видимому, первой является та, которую мы называем причиною "ради чего", ибо она содержит разумное основание, а разумное основание одинаково и в произведениях искусства, и в произведениях природы. Ведь, руководствуясь мышлением или чувствами, и врач, и строитель дают себе отчет в основаниях и причинах, по которым один занят здоровьем, а другой постройкой дома, и почему следует поступать именно так. Но в произведениях природы "ради чего" и прекрасное проявляется еще в большей мере, чем в произведениях искусства» [42]. И о том же в Физике (см. выше, основной текст при сноске 10).

Как проницательно заметил Г. фон Штаден, «хотя в биологических сочинениях (а также в “Физике”, “Метафизике” и прочих трудах) он [Аристотель] проводит четкое разграничение между природой и Techne по критерию источника движения, тем не менее, именно Techne часто задает и структурные отношения, и типичные виды деятельности, и понятия, и образы, которые помогают понять действия, присущие живым существам»[43].

Выражение «как Techne, так и Physis» можно часто встретить в сочинениях Аристотеля, во фрагментах Эрасистрата, в трудах Галена и многих других авторов медицинских и биологических трактатов.

Замечательным примером может служить приведенное Эрасистратом описание работы сердца, которое, по его мнению, устроено и функционирует подобно насосу Ктесибия (Κτησίβιος; годы деятельности: 285 – 222 г. до н. э.)[44]. Действительно, и сердце, и насос имеют по две камеры и по четыре клапана, из которых два контролируют приток жидкости и два – ее отток. Сердечные клапаны, согласно Эрасистрату, обеспечивают однонаправленность тока крови (их последовательное открытие и закрытие предотвращает ее обратный ток). Причем, по мнению Эрасистрата, сердечные клапаны контролируют движение в одном направлении как крови, так и пневмы[45]. В итоге, сердце в описании Эрасистрата представляло собой орган, созданный «physis technike», т. е. «рукотворящей природой», природа, которая создает некие органы человеческого тела подобно тому, как мастер создает статую или кровать[46].

Как видим, отношение между Physis и Techne в древнегреческой медицинской и натурфилософской традициях оказывается более сложным, чем это принято считать, особенно в литературе по философии науки. Действительно, как было показано выше, многие античные натурфилософы и врачи писали об аналогии между Physis и Techne, рассматривая ее как эвристический прием, позволяющий глубже познать природу. Более того, при всем разнообразии мнений, высказывавшихся древнегреческими авторами относительно соотношения естественного и природного, их противопоставление в целом не характерно для античной мысли (по крайней мере, в рамках двух важнейших античных традиций – гиппократовой медицины и аристотелевой натурфилософии).

Теперь следует сказать о статусе мастера и практических искусств как он понимался Платоном и Аристотелем.

Платон предлагал различные схемы классификации искусств. Например, он различал искусства, основанные на математическом знании и те, которые опирались лишь на простой опыт: «Разделим … надвое так называемые искусства: одни в своих творениях следуют музыке и причастны меньшей точности, другие же приближаются к строительному искусству и более точны»[47].

Кроме того, он разделял искусства по их отношению к реальным вещам: одни использовали предметы реальности (скажем, охотничье искусство), другие их имитировали (живопись), третьи создавали новую реальность (строительство):

«– Применительно к каждой вещи умение может быть трояким: умение ею пользоваться, умение ее изготовить и умение ее изобразить.

– Да.

– А качество, красота и правильность любой утвари, живого существа или действия соотносятся не с чем иным, как с тем применением, ради которого что-либо сделано или возникло от природы.

– Это так.

– Значит, пользующийся какой-либо вещью, безусловно, будет обладать наибольшим опытом и может указать тому, кто делает эту вещь, на достоинства и недостатки его работы, испытанные в деле. Например, флейтист сообщает мастеру флейт, какие именно флейты удобнее для игры на них, указывает, какие флейты надо делать, и тот следует его совету»[48]. Наибольшее внимание Платон уделял искусствам творческим (предполагающим «умение изготовить» вещь) и подражательным («умение изобразить» реальность). Иногда Платон разделял искусства на те, которые создают реальные вещи и которые творят лишь их образы[49]. Однако он не относил искусства к области знания, которую разделял на три части: физика, охватывающая «область зримого»[50] и охватывающие область умопостигаемого математика («речь идет о геометрии и тех науках, которые следуют за ней»[51]) и диалектика[52].

Когда в Государстве Сократ замечает, что ручной труд разрушает ум и тело мастеров-ремесленников, «людей, несовершенных по своей природе» («тело у них покалечено ремеслом и производством, да и души их сломлены и изнурены грубым трудом»[53]), он использует для обозначения ремесла не нейтральное τέχνη, но уничижительное – τᾶς βάναυσίας. Термин βαναυσικαὶ (лат. artes illiberales или artes vulgares или artes sordidae[54]) относился, как правило, лишь к некоторым практическим искусствам (ремеслам), которые считались низкими, уродующими тело и душу[55]. Критерии же отнесения данного искусства к числу высоких (достойных) или низких могли различаться у разных авторов. По Аристотелю (и его подход, в свою очередь восходящий к Платону и более ранним авторам, был весьма распространен, к примеру, его в той или иной мере придерживались Гален, Плутарх, Цицерон, Сенека и др.): «Ремесленными (βάναυσον) же нужно считать такие занятия, такие искусства и такие предметы обучения, которые делают тело и душу свободнорожденных людей непригодными для применения добродетели и для связанной с нею деятельности. Оттого мы и называем ремесленными такие искусства и занятия, которые исполняются за плату: они лишают людей необходимого досуга и принижают их»[56]. Заметим, Аристотель не каждую физическую деятельность относит к унизительной для свободного человека (скажем, занятие гимнастикой, по его мнению, «достойно свободнорожденного человека и само по себе прекрасно»[57]), но только такую, которая приносит телесный и умственный вред человеку и/или не направлена к какой-либо возвышенной цели (в первую очередь – к достижению добродетели[58]), а служит лишь источником средств существования или, что хуже, наживы. И если, скажем, геометрия становится источником заработка, она в этом случае попадает в число artes illiberales.

Другими словами, то или иное искусство считалось низким не в силу своего практического характера и даже не потому, что в его основе лежал физический труд, но потому, что оно, будучи направленным на удовлетворение нужд everyday life или на получение удовольствий, не задействовало ни интеллектуальных, ни моральных способностей и потенций души, не возвышало ум и потому не относилось к числу рациональных практик. Здесь уместно привести в качестве примера фрагмент из диалога Платона Горгий :

«Сократ. Сказать тебе правду, Пол, по-моему, это [красноречие] вообще не искусство. [...] Какая-то сноровка, мне думается. [...]

Пол. Сноровка в чем?

Сократ. В том, чтобы доставлять радость и удовольствие.

...По-моему, это дело, чуждое искусству, но требующее души догадливой, дерзкой и наделенной природным даром общения с людьми. Суть этого занятия я назову угодничеством (κολᾰκεία). Оно складывается из многих частей, поваренное искусство – одна из них. Впрочем, искусством оно только кажется; по-моему, это не искусство, но навык и сноровка. Частями того же занятия я считаю и красноречие, и украшение тела, и софистику – всего четыре части соответственно четырем различным предметам.

Раз существуют два предмета, значит, и искусства тоже два. То, которое относится к душе, я зову государственным, то, которое к телу... это искусство попечения о теле, я различаю в нем две части: гимнастику и врачевание. В государственном искусстве первой из этих частей соответствует искусство законодателя, второй – искусство судьи. Внутри каждой пары оба искусства связаны меж собою – врачевание с гимнастикой и законодательство с правосудием, потому что оба направлены на один и тот же предмет, но вместе с тем и отличны друг от друга.

Итак, их четыре, и все постоянно пекутся о высшем благе, одни – для тела, другие – для души, а угодничество... разделяет само себя на четыре части, укрывается за каждым из четырех искусств и прикидывается тем искусством, за которым укрылось, но о высшем благе нисколько не думает, а охотится за безрассудством, приманивая его всякий раз самым желанным наслаждением, и до такой степени его одурачивает, что уже кажется преисполненным высочайших достоинств. За врачебным искусством укрылось поварское дело и прикидывается, будто знает лучшие для тела кушанья, так что если бы пришлось повару и врачу спорить, кто из них двоих знает толк в полезных и вредных кушаньях, а спор бы их решали дети или столь же безрассудные взрослые, то врач умер бы с голоду.

Вот что я называю угодничеством, и считаю его постыдным... потому что оно устремлено к наслаждению, а не к высшему благу. Искусством я его не признаю, это всего лишь сноровка, ибо, предлагая свои советы, оно не в силах разумно определить природу того, что само же предлагает, а значит, не может и назвать причины своих действий. Но неразумное дело я не могу назвать искусством»[59].

Разумеется, из приведенной цитаты никак не следует, что, как это полагал, к примеру, А. Лавджой[60], обвинения в иррационализме и угодничестве Платон выдвигал против всех практических искусств. Конечно, в социо-культурных реалиях Античности существовали разнообразные факторы, препятствовавшие отношению к практическим искусствам как полноценной рациональной и легитимной части знания: рабство (воздействие которого на отношение свободных граждан к ремеслам трактуется в исторической литературе иногда диаметрально противоположным образом[61]), некоторые интеллектуальные традиции (в частности, распространенность представления о самоценности знания вне зависимости от его практической пользы и применимости[62], часто встречающееся отождествление рациональности с добродетелью[63] и т. д.). И тем не менее, далеко не все античные авторы оценивали значимость и статус практических ремесел через призму моральных суждений и оценок. Они допускали, что все искусства и ремесла в основе своей рациональны. Источником вдохновения для них служил Платон и, как ни странно, все тот же Аристотель. Платон в Софисте сравнивает искусства «творческие (ποιητικός)»[64] и «приобретающие (κτητικός)»[65]. В Политике он противопоставляет собственно творческие искусства – в данном случае речь идет о создании предметов из грубого, необработанного материала (например, ткацкое искусство)[66] и «вспомогательные (συναίτιος) искусства», создающие оборудование и инструменты, необходимые при производстве изделий[67]. В диалоге все эти искусства детальнейшим образом классифицируются далее[68], на чем я здесь останавливаться не буду[69]. Замечу только, что во всех платоновских классификационных схемах практические искусства никак не соотносятся с другими видами знания, а там, где он касается классификации знаний[70], практические искусства не фигурируют.

Здесь уместно привести фрагмент из Политика : «… Никто, находясь в здравом уме, не стал бы гоняться за понятием ткацкого искусства ради самого этого искусства. Однако, думаю я, от большинства людей скрыто, что для облегчения познания некоторых вещей существуют некие чувственные подобия, которые совсем нетрудно выявить, когда кто-нибудь хочет человеку, интересующемуся их объяснением, без труда, хлопот и рассуждений дать ответ. Что же касается вещей самых высоких и чтимых, то для объяснения их людям не существует уподобления, с помощью которого кто-нибудь мог бы достаточно наполнить душу вопрошающего, применив это уподобление к какому-либо из соответствующих ощущений. Поэтому-то и надо в каждом упражнять способность давать объяснение и его воспринимать. Ибо бестелесное – величайшее и самое прекрасное – ясно обнаруживается лишь с помощью объяснения, и только него, и вот ради этого-то и было сказано все то, что сейчас говорилось. Упражняться же, чего бы это ни касалось, гораздо легче бывает в малых вещах, чем в большом»[71]. Любое ремесло – вещь, по Платону, малая (в сравнении с этическим вопросами), но ценная в плане дидактическом.

Наконец, следует упомянуть, что при всем своем, мягко говоря, сдержанном отношении в искусствам, Платон рассматривает труд мастера как своего рода модель для политика, поскольку первый (в отличие от поэта) в состоянии ясно объяснить, чт о и с какой целью он делает и о результате его деятельности можно высказать объективное суждение. Примером может служить фрагмент из шестой книги Государства, где Платон разбирает вопрос о «причине бесполезности порядочных людей»[72]:

«По отношению к государству положение самых порядочных людей настолько тяжелое, что ничего не может быть хуже. … Представь себе такого человека, оказавшегося кормчим одного или нескольких кораблей. Кормчий и ростом, и силой превосходит на корабле всех, но он глуховат, а также близорук и мало смыслит в мореходстве, а среди моряков идет распря из-за управления кораблем: каждый считает, что именно он должен править, хотя никогда не учился этому искусству, не может указать своего учителя и в какое время он обучался. Вдобавок они заявляют, что учиться этому нечего, и готовы разорвать на части того, кто скажет, что надо. Они осаждают кормчего просьбами и всячески добиваются, чтобы он передал им кормило. Иные его совсем не слушают, кое-кто – отчасти, и тогда те начинают убивать этих и бросать их за борт. Одолев благородного кормчего с помощью мандрагоры, вина или какого-либо иного средства, они захватывают власть на корабле, начинают распоряжаться всем, что на нем есть, бражничают, пируют и, разумеется, направляют ход корабля именно так, как естественно для подобных людей. Вдобавок они восхваляют и называют знающим моряком, кормчим, сведущим в кораблевождении того, кто способен захватить власть силой или же уговорив кормчего, а кто не таков, того они бранят, считая его никчемным. Они понятия не имеют о подлинном кормчем, который должен учитывать времена года, небо, звезды, ветры – все, что причастно его искусству, если он действительно намерен осуществлять управление кораблем независимо от того, соответствует ли это чьим-либо желаниям или нет. Они думают, что невозможно приобрести такое умение, опытность и вместе с тем власть кормчего.

Итак, раз подобные вещи наблюдаются на кораблях, не находишь ли ты, что при таком положении дел моряки назовут высокопарным болтуном и никудышником именно того, кто подлинно способен управлять?

– Конечно, – отвечал Адимант.

– Я не думаю, чтобы, видя такую картину, ты нуждался в истолковании того, в чем ее сходство с отношением к подлинным философам в государствах, – ты ведь понимаешь, о чем я говорю»[73].

Аристотель, в отличие от Платона, интегрирует ремесла в общую классификацию знания, исходя из следующего общего соображения: «Цель умозрительного знания – истина, а цель знания, касающегося деятельности, – дело: ведь люди деятельные даже тогда, когда они рассматривают вещи, каковы они, исследуют не вечное, а вещь в ее отношений к чему-то и в настоящее время»[74]. Таким образом, практические искусства – это знания, выраженные в деятельности.

В Никомаховой этике Аристотель определяет искусство как «причастный суждению склад (уклад, способность души. – И. Д.), предполагающий творчество» (перевод Н. В. Брагинской)[75]. В Оксфордском переводе сэра Уильяма Д. Росса (Sir W. D. Ross; 1877 – 1971): «the reasoned state of capacity to make»[76]. В оригинале: «ὥστε καὶ ἡ μετὰ λόγου ἕξις πρακτικὴ ἕτερόν ἐστι τῆς μετὰ λόγου ποιητικῆς ἕξεως». Выражение λόγου указывает на уклады той части души, которая имеет логос. Таким образом, к тому, что «с логосом», Аристотель относит практический и пойетический уклады[77]. Практическое искусство имеет, по убеждению Стагирита, рациональный характер, но оно отличается от других видов знания тем, что нечто производит. Причем мастер знает, почему он делает то, что делает и этим его труд отличается от деятельности неквалифицированного рабочего, занятого тупым ручным трудом[78].

 

 

 

ИСКУССТВО И РАЗУМ

«Для ремесла и духа – единый путь».

М. Волошин. Подмастерье.

 

Остановимся теперь на понимании отношений между различными искусствами позднеантичными авторами.

К классификациях знаний Дионисия Фракийского (Διονύσιος ὁ Θρᾷξ; традиц. датировка времени жизни: ок. 170 – ок. 90 до н. э.) и цитируемого им Лукилла из Тархи практическим искусствам отводится весьма почетное место. Лукилл, к примеру, указывает, что все выделенные им четыре рода искусств (апотелесматические[79], практические [80], инструментальные[81] и теоретические[82]) «называются знанием (ἡ γνῶσις ἐπιστήμη)»[83]), причем особый акцент и особую значимость в этих классификациях получает техническое рукоделие.

Что касается такого изощренно тонкого мыслителя позднего эллинизма, как Плотин (Πλωτῖνος; ок. 205 – 270), то он также не вполне совпадает с Платоном в низкой оценке искусства как простого отражения чувственных вещей, поскольку и искусство и природа оказываются стоящими «на одном уровне и в одном отношении к своим умным прообразам»[84]. Обращаясь к классификации искусств, Плотин включает в нее «производительные» искусства: «Такие искусства, которые производят разные вещественные предметы, как, например, архитектура, плотницкое или столярное искусство, насколько они в той или иной степени стараются соблюсти симметрию, пропорциональность, настолько тоже коренятся своими началами и законами в умопостигаемом мире. Но так как они воспроизводят симметрию лишь в чувственных вещах, то они имеют место там не во всей целости, а лишь насколько содержатся в эйдосе человеческого разума. То же самое следует сказать и о земледелии, которое помогает плодородию в растительном царстве, о медицине, которая заботится о здоровье тела, а равно и об атлетике, имеющей целью сообщать телу крепость и ловкость, потому что в мире ноуменальном есть совсем иная сила, мощь, здоровье, откуда и имеют, и постоянно черпают силу и крепость все живые существа. Потому риторика, стратегия, частная и общественная экономика участвуют в эйдосе той, сверхчувственной науки, лишь настолько, насколько руководствуются принципами, вытекающими из идеи честности, благородства. Геометрия, поскольку она занимается принципами чисто ноуменальными, должна, конечно, иметь себе первообраз и там»[85].

Подобно тому, как создания природы являются эйдосами божественных λόγοι, так и произведения человеческого искусства есть воплощения λόγοι, существующих в душе мастера, способного «мысленно вознестись в сверхчувственный мир и созерцать всю красоту Ума», после чего ему может «открыться начало еще высшее – сам Отец Ума»[86]. Мастер придает материи рациональную форму. Но в силу того, что «всякая форма, переходя в материю и растягиваясь по ней, становится от этого менее цельной и более слабой, чем прежде, ибо и все, что подобным образом распространяется, всегда как бы удаляется от самого себя», образы вещей в душе мастера прекраснее и совершеннее реальных вещей («производящий принцип всегда бывает выше и совершеннее того, что он производит»). И в искусстве, и в природе порождающим является логос, превосходящий красотой все чувственные проявления, и этот логос, как неподвижное начало становления, также является и причиной деятельности мастера. Последний, в отличие от природы, не тождествен логосу, но действует извне, стремясь занять его место[87] и, сталкиваясь с множественностью и враждебностью материи, он вынужден отбирать, рассуждать, делать усилия и пользоваться сложными инструментами[88], чтобы сообщить объекту те формы, которые мысль выводит из единства логоса[89].

Искусства производственного, изобретательного характера, предполагающие не пассивное отражение чувственных вещей, но активную деятельность по их созданию, – ближе к первообразу, чем простые и по самой своей природе несовершенные воспроизведения реальности, поскольку мастер, практикующий такие искусства, восходит к логосам[90], может от них брать свои принципы и многое в его созданиях является продуктом его собственного воображения, он сообщает красоту тому, что лишено ее в природе. Мастер поэтому способен совершенствовать природу и даже превосходить ее. «Тем же, кто пытается унизить искусства указанием на то, что они подражают природе, мы можем ответить, что все вещи, которым искусства подражают, сами суть образы высших первообразных сущностей – эйдосов; далее, что они, воспроизводя вещи, не останавливаются на одной только видимой их стороне, но восходят и к тем принципам, на которых основывается их природа; наконец, что они иногда и в собственном смысле творят новое, когда, например, прибавляют то, чего недостает для совершенства предмета, и это потому, что обладают в самих себе чувством красоты. Фидий, например, создал фигуру Зевса, отнюдь не имея перед глазами чего-либо чувственного, но изобразил Зевса таким, каким себе его представлял, каким он и нам бы явился, если бы мог быть видимым»[91]. Иными словами, искусство есть подражание, но это подражание относится не к чувственным вещам, но к эйдосам и в таком подражании нет ничего унизительного, так как и вся природа тоже «подражает», и это подражание ничем не отличается от «творчества»[92]. Мимесис оставляет далеко позади себя чувственный образец и восходит непосредственно к идее.

Таким образом, по Плотину, нет существенной разницы между искусством и природой. Искусство есть деятельность человека, но «через человека действует все та же душа и жизнь, данная и в космической Душе и в самом Уме. Правда, природа творит … без "логисмоса" (λογισμός), то есть без рассуждения. Однако и настоящее искусство творит так же»[93].

Другие позднеантичные авторы, как, например, Диоген Лаэртский (Διογένης ὁ Λαέρτιος; конец II – начало III в.), предлагали классификации наук, восходящие к Аристотелю. «Наука, – писал Диоген[94], – бывает трех родов: действенная, производительная и умозрительная. Зодчество и кораблестроение – науки производительные, ибо их произведения видимы воочию. Политика, игра на флейте, игра на кифаре и прочее подобное – науки действенные, ибо здесь нет видимых произведений, но есть действие: игра на флейте, игра на кифаре, занятия государственными делами. Наконец, геометрия, гармоника, астрономия – науки умозрительные: здесь нет ни производства, ни действия, но геометр занимается умозрением отношений между линиями, гармоник – умозрением звуков, астроном – умозрением светил и мироздания»[95]. Аналогичные рассуждения можно встретить и у латинских авторов, например, у Квинтилиана (Marcus Fabius Quintilianus; ок. 35 – ок. 96 ) в Institutio oratoria[96] и Марка Туллия Цицерона (Marcus Tullius Cicero; 106 до н. э. – 43 до н. э.). О взглядах последнего следует сказать детальнее.

В основании искусства (art ), по мнению римского оратора и философа, лежит не просто аккумулированный опыт многих поколений мастеров, но результат сопоставления понятых и осмысленных вещей, cogitatio, т. е. размышление, опирающееся, однако, не на логический вывод, а на данные чувственного восприятия и манипулирование с этими данными[97]. Приведу несколько фрагментов из его знаменитого трактата De natura deorum («О природе богов»; 45 г. до н. э.): «…Всякая природа является искусством, так как имеет как бы некий путь и метод (viam et sectam ), которым следует. Природу же самого мира, который охватывает и содержит в себе все, … Зенон называет не только творением искусства, но прямо художницей (artifex), попечительницей, провидящей все полезное и благоприятное для всех своих творений»[98].

Но что есть природа, которая подчиняет себе все и всем «прекраснейшим образом управляет»? «...Иные считают, – пишет Цицерон, – что природа есть некая лишенная разума сила, возбуждающая в телах необходимые движения. Другие же считают природу силой разумной и упорядоченной, поступающей как бы целесообразно, так что всегда можно обнаружить и причину ее действий и следствия, а искусство ее столь велико, что никакое человеческое мастерство, ни одна человеческая рука не сможет ей подражать»[99]. Цицерон согласен с последним мнением, ибо «природа – это как дерево, как животное, в которых нет ничего произвольного, но все выглядит упорядоченным и как бы произведением искусства»[100].

И далее Цицерон, завершая свой панегирик природе, высказывает очень важную мысль: «… Если то, что создала природа, лучше, чем произведения искусства, а искусство ничего не создает без участия разума (! – И. Д.), то должно считать, что и природа также не лишена разума. Когда ты смотришь на статую или нарисованную картину, то знаешь, что в этом было применено искусство; когда издали видишь плывущее судно, не сомневаешься, что оно движется благодаря разуму и искусству…»[101].

Затем Цицерон в самых возвышенных выражениях говорит о человеческой руке, тончайшему и совершеннейшему природному инструменту[102]: «А руки, что природа дала человеку, до чего приспособлены к занятиям многими искусствами! Пальцы их легко и сгибаются и разгибаются, до того гибки их связки и сочленения, и движутся без всяких затруднений. Поэтому рука, применяя пальцы, приспособлена и для рисования, и для ваяния, для резьбы, для извлечения звуков из струн и флейт. Это что касается развлечений, а если о необходимых занятиях, то можно указать на обработку земли, возведение зданий, тканье и шитье одежды, всякие виды обработки меди и железа»[103].

Воздав должное и «творческому огню» природы, и человеческому мастерству, Цицерон высказывает важную мысль, связывающую воедино работу ума, органов чувств и ручной труд: «…То, что ум придумал, а чувства восприняли, руки мастеров изготовили, для того чтобы мы имели возможность укрыться в жилище, одеться, сохранить свое здоровье, иметь города, стены, храмы. … Короче, наши руки как бы создают в природе вторую природу»[104], т. е. культуру.

Цицерон делит искусства на две категории: одни возникли по необходимости, для удовлетворения жизненно важных человеческих потребностей (в еде, крове, одежде и т. д.), тогда как другие призваны доставлять людям удовольствие (oblectamentum)[105], ибо у человека как у существа, наделенного разумом и фантазией, потребности более широки и многообразны, чем у животных. О том же писал и современник Цицерона – знаменитый римский поэт и философ Тит Лукреций Кар (Titus Lucretius Carus; ок. 99 до н. э. – 55 до н. э.):

 

Судостроенье, полей обработка, дороги и стены,

Платье, оружье, права, а также и все остальные

Жизни удобства и все, что способно доставить усладу:

Живопись, песни, стихи, ваянье искусное статуй -

Все это людям нужда указала, и разум пытливый

Этому их научил в движенье вперед постепенном.

Так изобретенья все понемногу наружу выводит

Время, а разум людской доводит до полного блеска.

Видели ведь, что одна из другой развиваются мысли,

И мастерство, наконец, их доводит до высших пределов[106].

 

Чем больше интеллектуальных усилий требует искусство, тем выше его статус[107]. При этом Цицерон с презрением говорит о тех, кто работает ради заработка, ибо такой труд – это труд раба, а не свободного человека: «… насчет ремесел и заработков – и таких, которые надо считать достойными свободного человека, и презренных – мы получили в общем следующие заветы: во-первых, порицаются доходы, навлекающие на себя ненависть людей, как доходы сборщиков пошлин и ростовщиков. Недостойны свободного человека и презренны заработки всех поденщиков, чей покупается труд, а не искусство; ведь в этих занятиях самая плата есть вознаграждение за рабское состояние. Презренными людьми надо считать и тех, кто покупает товары у торговцев, чтобы их тотчас же перепродать; ибо они получают доход только в том случае, если сильно обманывают покупателя, а ведь нет ничего более постыдного, чем обман. Все ремесленники занимаются презренным трудом, в мастерской не может быть ничего благородного, и наименьшего одобрения заслуживают ремесла, обслуживающие наслаждения.

Бегут ко мне приветливо торговцы тонкой снедью –

Колбасники, пирожники и рыбник…, –

говорит Теренций; прибавь к ним, если хочешь, людей, изготовляющих благовония, плясунов и всю игру в кости.

Что касается ремесел, в которых нужны большие знания, или ремесел, от которых ожидают немалой пользы, как лекарство, архитектура, обучение всему нравственно-прекрасному, то они нравственно-прекрасны для тех, чьим знаниям они соответствуют. Но торговлю, если она незначительна, надо считать грязным делом; если же она обширна и прибыльна, когда отовсюду привозится много товаров и многие люди снабжаются ими без обмана, то ее порицать нельзя. Более того, если она, насытясь или, вернее, удовлетворившись полученным доходом, перешла, как это часто бывает, из открытого моря в гавань, а из самой гавани в глубь страны и в земельные владения, то ее, по-видимому, можно хвалить с полным на то основанием. Но из всех занятий, приносящих некоторый доход, сельское хозяйство – наилучшее, самое благодарное, самое приятное, наиболее достойное человека, и притом свободного»[108].

Как видим, отношение Цицерона к практическим искусствам, при всей его традиционности, отличается важными нюансами. Он не ставит барьера между искусствами свободными (они же – высокие, «нравственно-прекрасные») и несвободными (т. е. рабскими, низкими, а то и «грязными»). Между теми и другими есть множество градаций и недостойными свободного человека оказываются не все искусства, но лишь те из них, которыми занимаются только ради заработка. Что же касается остальных, то для них «общим является то, что они имеют дело с каким-то знанием, но это знание для каждого искусства свое» и благородные искусства «приемлемы сами по себе, во-первых, потому, что в них заключено нечто достойное приятия, а во-вторых, потому что они складываются из постижений (cognitiones ) и заключают в себе нечто, построенное разумным методом»[109]. Но при всех нюансах индивидуального отношения того или иного мыслителя к проблеме классификации знаний, в позициях Плотина, Квинтилиана, Цицерона и многих других авторов есть одна общая черта: они рассматривают практические искусства (или, по крайней мере, те из них, которые включались в число «производительных», т. е. создающих конкретные вещи), по выражению Э. Уитни, «как разумное и целенаправленное формирование материи (the intelligent and purposeful shaping of matter), в результате чего некая ментальная форма накладывается на физическую субстанцию» [110].

Более четырех с половиной столетий после написания Цицероном De natura deorum на приведенные выше рассуждения римского оратора по поводу статуса разных наук и искусств ответил, уже с христианских позиций, Аврелий Августин: «Он [Господь] даровал человеческой душе ум; в душе дитяти разум и понимание находятся, так сказать, в дремлющем состоянии, как бы нет их, и должны они возбуждаться и раскрываться с наступлением возраста, чтобы дитя стало способным к знанию и учению и готовым к восприятию истины и любви к добру; благодаря этой-то способности человек приобретает познание и является существом, одаренным силами, которыми благоразумно, настойчиво и правильно борется против заблуждений и всех врожденных пороков и побеждает их нечем иным, как желанием высшего и неизменного блага. И если человек этого даже и не делает, то кто надлежащим образом может высказать словами или понять, как прекрасна сама по себе эта вложенная свыше в разумную природу способность к таким благам и какое она удивительное дело Всемогущего? Ибо кроме искусств жить нравственно и достигать безмерного блаженства, которые называются добродетелями и сынам обетования и царствования сообщаются единственно благодатью Божией во Христе, не изобретено ли разумом человеческим (humano ingenio) и не изучается ли столько и таких искусств, отчасти необходимых, а отчасти и касающихся удовольствий, что эта превосходящая все другие сила ума и разума даже и в такого рода излишних, даже опасных и гибельных (superfluas, immo et periculosas perniciosas) знаниях, которых она жаждет, показывает, какое великое благо имеет человек в своей природе, благодаря чему он смог или изобрести эти искусства, или научиться им, или научить им других?

Кто в состоянии пересказать, до какого удивительного и изумительного производства одежд и построек дошла человеческая изобретательность, каких успехов достигла она в земледелии и мореплавании; что придумала и произвела в изготовлении сосудов, в разнообразии статуй и картин; что удивительного для зрителей и невероятного для слушателей постаралась понаделать в театрах; что и сколько придумала для ловли, умерщвления и укрощения неразумных животных, сколько изобрела ядов, орудий и хитростей против самих людей и сколько лекарств и медикаментов – для предохранения и восстановления смертного здоровья, сколько выдумала приправ к кушаньям для удовольствия и раздражения горла, какое множество и разнообразие знаков изобрела для выражения мыслей, причем главное место принадлежит словам и буквам, какие словесные прикрасы и какое множество стихотворных форм выдумала для увеселения духа, сколько изобрела музыкальных инструментов и способов пения для услаждения слуха, какого достигла знания расстояний и чисел и с каким искусством определила движение и порядок небесных светил, какого достигла знания мировых предметов; кто сможет пересказать все это, особенно если бы мы не захотели ограничиться общими словами, а пожелали войти в подробности? Кто, наконец, сможет определить, сколько употреблено остроумия философами и еретиками для защиты даже лжи и заблуждений? Ибо в настоящем случае мы говорим о природе человеческого ума, которой украшена настоящая смертная жизнь, а не о вере и о пути истины, которыми приобретается жизнь бессмертная. Так как Творец этой природы есть истинный и высочайший Бог, то по причине, что Он всем сотворенным управляет и обладает высочайшим могуществом и высочайшим правосудием, природа эта никогда не впала бы в эти злополучия и не подверглась бы злополучиям вечным (кроме только тех, которые от них будут освобождены), если бы раньше не было великого греха первого человека, от которого произошли все прочие грехи»[111].

Как видим, Августин характеризует (не без иронии!) практические ремесла то как проявление «humano ingenio», то как занятия «superfluas, immo et periculosas perniciosas». И в этом оксюмороне отразились две крайние античные позиции по отношению к практическим искусствам – от уничижительной характеристики их как низких занятий, недостойных свободного человека, а тем более мудреца-философа[112] и стоящих в иерархии дисциплин много ниже свободных искусств, до признания их весьма высокого статуса (пусть даже несколько уступающего статусу artes liberales ) в иерархии знаний и ценностей[113]. Однако христианские мыслители, говоря о статусе практических ремесел вносят в дискуссию новый и важный нюанс: работа мастера сравнивается ими с божественным творением, с тою существеннейшей оговоркой, что «Бог, прежде нежели существовало что-нибудь из видимого ныне, положив в уме и подвигшись привести в бытие не сущее, вместе и помыслил, каким должен быть мир, и произвел материю соответственную форме мира», ибо Господь «не изобретатель только образов, но Зиждитель самого естества существ» и в Творении «встретились … деятельная сила Божия, и страдательная природа вещества, … вещество, доставляющее материю без образа, и Бог, имеющий знание образов без вещества» и встретились так «что недостающее у одного дается другим»[114].

Сказанное и процитированное выше, в последних трех абзацах, по сути вывело наше изложение за хронологические рамки эпохи Античности. Отношение раннесредневековых авторов к проблеме Physis Techne и их представление о статусе практических искусств и ручного труда заслуживают отдельного рассмотрения.

 

Как проницательно заметил Жак Ле Гофф, «человек раннего Средневековья унаследовал [от Античности] все многообразие интеллектуальных традиций, в рамках которых отношение к труду варьировалось от презрения до уважения»[115]. Приведенный выше анализ в полной мере согласуется с этой мыслью французского историка. Средневековью от Античности досталось, во-первых, амбивалентное отношение к практическим искусствам и ручному труду греко-римских авторов, зажатое в тисках бинарной оппозиции труд (в частности, opus servile) – свобода; во-вторых, столь же амбивалентное отношение к труду и ремеслам варваров (с одной стороны высочайшее мастерство и высокий статус ремесленников, особенно мастеров, работавших с железом и золотом[116], а также почитание кельтского бога Луга, как одного из верховных богов, знатока многих искусств и ремёсел, а с другой – презрительное отношение к труду, красочно описанное Тацитом в De origine et situ Germanorum[117]); и, в-третьих, иудео-христианское отношение к труду и ремеслу, опять-таки, разнородное: Бог – создатель мира «почил в день седьмый от всех дел своих, которые делал (Complevitque Deus die septimo opus suum quod fecerat )» (Быт. 2:2)[118], который созданного им из праха земного человека «поселил … в саду Едемском, чтобы возделывать его и хранить его (Tulit ergo Dominus Deus hominem, et posuit eum in paradiso voluptatis, ut operaretur, et custodiret illum)» (Быт. 2:15), но который изгнанному из Рая Адаму сказал «В поте лица твоего будешь есть хлеб (In sudore vultus tui vesceris pane)» (Быт. 3:19), т. е. труд в Раю, труд как радость, превратился для Адама в труд-мучение, труд-наказание[119]; и то же двойственное отношение к труду в Новом Завете: с одной стороны:

«25. Посему говорю вам: не заботьтесь для души вашей, что вам есть и что пить, ни для тела вашего, во что одеться. Душа не больше ли пищи, и тело одежды? <…>

33. Ищите же прежде Царства Божия и правды Его, и это все приложится вам.

34. Итак не заботьтесь о завтрашнем дне, ибо завтрашний сам будет заботиться о своем: довольно для каждого дня своей заботы (Ideo dico vobis, ne solliciti sitis animae vestrae quid manducetis, neque corpori vestro quid induamini. Nonne anima plus est quam esca, et corpus plus quam vestimentum? <…> Quaerite ergo primum regnum Dei, et justitiam ejus: et haec omnia adjicientur vobis. Nolite ergo solliciti esse in crastinum. Crastinus enim dies sollicitus erit sibi ipsi: sufficit diei malitia sua)» ( Мф. 6:25, 33 – 34),

тогда как с другой:

«… Если кто не хочет трудиться, тот и не ешь (quoniam si quis non vult operari, nec manducet )» (2 Фес. 3:10), что перекликается с ветхозаветным: «labores manuum tuarum quia; manducabis beatus es et bene tibi erit ( ты будешь есть от трудов рук твоих: блажен ты, и благо тебе !)» (Пс. 127:2).

Сторонники уважительного отношения к ручному труду и ремеслам часто повторяли также слова из Евангелия от Матфея (13:55): «nonne hic est fabri filius (не плотников ли Он сын?)» и Евангелия от Луки (10:7): «dignus enim est operarius mercede sua ( трудящийся достоин награды за труды свои)».

Можно также привести слова из двенадцатой главы наиболее раннего из известных (кон. I – нач. II в.) памятника христианской письменности катехизического характера Дидахе? («Учение Господа народам чрез 12 апостолов»; греч.: Διδαχὴ Κυρίου διὰ τῶν δώδεκα ἀποστόλων):

1. Всякий, приходящий во имя Господне, да будет принят, а потом, уже испытав его, вы узнаете (как поступить), ибо вы будете иметь разумение правого и ложного.

2. Если приходящий – странник, помогите ему, сколько можете, но он не должен оставаться у вас более двух или трех дней, и то если бы нужда оказалась.

3. Если же он желает поселиться у вас, то, если он ремесленник, пусть трудится и ест.

4. А если он не знает ремесла, то вы по своему усмотрению позаботьтесь (о нем, но) так, чтобы христианин не жил среди вас праздным.

5. Если же он не желает так поступать, то он христопродавец. Остерегайтесь таковых!»[120].

 

_Здесь уместно сказать о «ручных занятиях» европейцев в Раннее Средневековье. Доступные историкам источники позволяют весьма обстоятельно изучать факты политической и церковной истории. Однако сведений об обществе и экономической жизни этого периода в распоряжении исследователей много меньше. С уверенностью можно сказать, что большинство населения догородской Европы[121] было занято сельским трудом и поглощено заботами сельской жизни. Ремесло было в основном домашним: обрабатывающее мелкое ручное производство, соединенное с сельским хозяйством и воспроизводящееся из его ресурсов. Принципом крестьянской экономики являлась не максимальная прибыль, а представление крестьян о своих потребностях. «Возможности крестьянского хозяйства никогда или почти никогда не используются полностью. Если власть имущие получают сравнительно меньшую долю общественного продукта, то это не означает, что больше остается самим производителям – это значит, что крестьяне меньше работают. … В частности, есть свидетельства упадка агротехники и даже перехода от пахотного земледелия к мотыжному и от земледелия к охоте и собирательству»[122].

Что касается несельскохозяйственного труда, то наиболее распространенными в раннее Средневековье были ловчие, охотодобывающие промыслы: добыча дикой птицы, пушного зверя, копытных животных, тюленей и китов, ловля рыбы. Кроме того, были специфически лесные промыслы (добыча лесоматериалов, углевыжигание, смолокурение и перегонка дегтя, а также добыча дубильного экстракта и некоторых растительных красителей).

В целом же мир вещей европейца в раннее Средневековье был относительно ограниченным, отличался лаконизмом декора и рациональностью. Детализированное описание быта и житейских забот средневекового человека можно встретить в трудах многих медиевистов. Далее я приведу фрагмент описания средневековой everyday life из монографии А. А. Сванидзе: «Подавляющая масса населения обходилась кругом непосредственно необходимых предметов – простых, топорных, но удобных, прочных и относительно несложных в изготовлении. Навыки каменного строительства, оборудования и украшения жилищ применялись в небольшом объеме вплоть до конца раннего Средневековья. Помещение освещалось лучиной, факелом, огнем очага или залитого в светильники сала. Стены и потолки чернели от многолетней жирной копоти. Свечи с подсвечниками и канделябрами были лишь в наиболее значительных церквах, причем из-за относительной дороговизны воска преобладали чадные сальные свечи. … В жилых и хозяйственных строениях – традиционные повседневные предметы: ухват и черпак, меха для раздувания огня, решето, ручная меленка для помола зерна, корзины, бочки для воды, кадка для стирки, пара ушатов или бадеек; из мебели — топчан с соломенным тюфяком, скамьи, стол, сундук, полки или деревянные крюки для посуды; инструменты: топор, бурав, один или два ножа, ножницы, рыболовные снасти, приспособления для прядения и ткачества, давильные устройства, глиняная и деревянная посуда, изредка котел и таган. Наиболее полный набор такой утвари имелся, однако, лишь в состоятельных хозяйствах. <…>. Уже в начале средних веков в Европе специалисты-ремесленники разделялись в зависимости от характера исходного сырья. Немногочисленные мастера выделились в варварских обществах славян, кельтов, германцев эпохи великого переселения народов. Их было, вероятно, больше на бывших римских территориях. Но при всех условиях в догородской период профессиональное ремесло было редким и ограниченным по номенклатуре. И здесь, как и в промыслах, быстрее превращались в особые занятия и отрасли те ремесла, которые были более технически сложными и (или) жизненно важными: кузнечно-оружейное, производство предметов роскоши, строительство, особенно каменное. Кузнец, ювелир, плотник — первые ремесленники, упоминания о которых мы встречаем в Салической правде, затем в Сен-Жерменском полиптике. Материал, относящийся к германцам континента, англосаксам, скандинавам, свидетельствует, что первенство повсюду принадлежало кузнецам. Первоначально «кузнец» — понятие собирательное, так называли всякого искусного ремесленника, независимо от того, с каким твердым сырьем он работал: делал ли корабль или лодку, мост, здание, щит, меч, пряжку-фибулу, сапог или сукно. Да и собственно кузнечные изделия — орудия труда, воинское снаряжение, украшения, предметы обихода — зачастую изготовлялись из смешанного, менее дорогого сырья, так что металл соседствовал в них с камнем, деревом, кожей. Но все же и в раннее средневековье кузнецом считался прежде всего ремесленник, занятый выделкой изделий из металла, включая доводку и закалку, холодную и горячую поковку, штамповку, чеканку и насечку. Он же выполнял литейные, токарные и слесарные работы. Именно такой кузнец-универсал упоминается в Салической правде, в Брегонских законах древних ирландцев ( V — VI вв.). <…>. Кузнечные ремесла были передовыми не только по степени спецификации, но и по технической оснащенности. С раннего Средневековья кузнецы использовали воздуходувные меха, клещи, циркули, шарнирные ножницы, пилы, кусачки; затем появляются гвоздильни, бородки, обсечки, специальные слесарные инструменты - напильники с нестандартными насечками. Эти инструменты применялись и в других специальностях, да и наиболее сложные орудия для них делали те же кузнецы. Следующее место в ряду ремесленной специализации занимали строители. Они также имели развитый по тому времени инструментарий: к X в. применяли блочные грузоподъемные устройства, в том числе с горизонтальной балкой (траверсой), опорные подшипники, шарнирны e звенья (вертлюги), рычажные механизмы. При работе с деревом употреблялись простейшие токарные станки, топоры с термически обработанным наварным лезвием, лучковые пилы, ножовки, тесла, скобели, долота, стамески, наструги. (рубанки), спирально-перовидные сверла, резцы. Для обработки камня использовали зубила, кирки, тесовки, зубчатки, пилы и буравы. В документах того времени чаще всего фигурируют плотники, которые в своей области также были универсалами: возводили мосты и дома, изготовляли мебель, строили суда, телеги (а позднее и кареты), вырезали и долбили бытовую и производственную тару, делали резны e алтари и прочую тонкую столярную работу. Гораздо меньше сведений о каменщиках. Каменное строительство тогда лишь начало возрождаться на бывших римских территориях, а для остальной Европы и вовсе являлось делом новым. Труд строителя-каменщика требовал больши x специальных навыков, особенно в области собственно зодчества, ведущим типом которого было церковное. Техника многоэтажного каменного строительства даже в городах раннего средневековья была несовершенной, каждая высокая постройка становилась экспериментом; такие дома нередко обрушивались. Увеличение объема строительства было связано с ростом и обогащением господствующего класса, укреплением раннефеодального государства, ростом населения и колонизацией новых земель, и конечно, с началом градообразования. … Опытные строители — не только каменщики, но и плотники — были редки и высоко ценились, их выписывали и переманивали»[123].

Ремесленники (artifices) аккумулировали имевшиеся научные знания, перенимали и распространяли профессиональные инновации, чем способствовали повышению материальной и духовной культуры. Однако их достижения, как и само профессиональное ремесло, в эпоху раннего Средневековья не были повсеместными. Ремесленные изделия имели ограниченный сбыт вследствие своей дороговизны и узости рынка. Да и само ремесло, согласно Салической правде[124], – часть сферы услуг, а входящие в состав дворни ремесленники в глазах населения и закона являлись личной прислугой. Даже в VIII – IX вв. широкий «набор» ремесленных специальностей в поместьях был, видимо, редкостью: обычно там отмечалось всего несколько, чаще 2 – 3, ремесленных специальности. При этом профессиональный ремесленный труд у франков и бургундов (V – VI вв.), у алеманов и баваров (VIII в.) считался «работой серва», тогда как благородными занятиями считались война, рыцарские подвиги и забавы, праздность, то, что К. Маркс назвал «героической ленью». Однако со временем, к концу раннего Средневековья, происходила, и весьма интенсивно, дифференциация труда, в том числе отделение ремесла от сельского хозяйства. Процесс этот проявился и в формировании определенной номенклатуры ремесленных работ (металло-кузнечных, строительных разного вида, прядильно-ткацких, гончарных), пока еще небольших по объему, ассортименту, специализации, и в складывании и расширении (особенно с VIII – IX вв.) устойчивой прослойки профессиональных и полупрофессиональных ремесленников, с намечающимся внутриотраслевым разделением труда, и специализации части крестьянства на ремесленных работах и т. д.[125]

Несмотря на то, что в раннее Средневековье значительное число ремесел считалось «низкими», а то и «недопустимыми» занятиями[126], многие авторы связывали практические искусства с искусствами свободными или с философией. Если Боэций (Anicius Manlius Torquatus Severinus Boethius или Boetius; ок. 480 – ок. 524) не включает производящие искусства в перечень знаний, и они в его классификационных схемах оказываются в рубрике mechanica[127], то, к примеру, его младший современник, Кассиодор (Flavius Magnus Aurelius Cassiodorus Senator; ок. 487 – ок. 578) в своих Institutiones рассматривает медицину и сельское хозяйство наряду с artes liberals[128]. В Variae Кассиодор включает механику, архитектуру и медицину в число математических наук, т. е. в «благородный» quadrivium, на том основании, что каждая из этих дисциплин (disciplinae generaliter ) может включать в себя некоторые общие начала (potest formis generalibus contineri)[129]. А что касается механики, то о ней Кассиодор пишет в самых восторженных тонах: механика – это «почти спутник (paene socius) природы, раскрывающий секреты, изменяющий явное и очевидное, разыгрывающий чудесное, и так имитирующий прекрасное, что созданное без сомнений должно приниматься как истинное»[130].

Исидор Севильский (Isidorus Hispalensis, исп. San Isidoro de Sevilla; ок. 560 – 636), давая в Etimologiae определение медицине, замечает, что хотя она и не входит в число свободных искусств, однако, поскольку в отличие от них включает в себя не отдельные предметы, но все («illae continent singulares causas, ista vero omnium»), ее «называют второй философией (secunda Philosophia dicitur[131]. И эта «вторая философия» использует знания, содержащиеся во всех семи свободных искусствах.

В трактате Liber numerorum Исидор разделяет философию на семь частей: арифметика, геометрия, музыка, астрономия, астрология, механика и медицина[132]. В другой его работе – Differentiarum[133] – эти дисциплины представлены как части физики, которая в свою очередь является, наряду с этикой и логикой, частью философии. Предложенные Исидором классификации знаний оказались весьма влиятельными и с некоторыми вариациями повторялась разными авторами в последующие столетия: прежде всего ирландскими и англо-саксонскими учеными VII – IX вв., затем интеллектуалами периода Каролингского Ренессанса, а в XII столетии – Тьерри (Теодориком) Шартрским (Theodoricus Carnotensis, Theodoricus Brito; ум. между 1149 и 1155)[134]. Примерами могут служить сочинения Альдхельма из Малсбери, епископа Шерборнского (Aldhelm, или Ealdhelm; ок. 640 – 709)[135], в которых к «philosophorum disciplinae» относятся арифметика, геометрия, музыка, астрономия, астрология, механика и медицина, анонимное приложение к Rhetoric Алкуина, сочинения Эрменриха из Эллвагена (Ermenrich von Ellwangen; 814 – 874), ученика Храбана Мавра (Rabanus или Hrabanus Maurus; ок. 780 – 856) и др.[136] Предложенная в весьма популярном в Средние века трактате Храбана De universo классификация наук, в целом также повторяет схему Исидора: медицина, механика и астрология рассматриваются как части философии[137].

Любопытную классификацию искусств предложил некий Одакс (Audax), о котором известно только, что он был ритором и грамматиком и жил то ли в V -м, то ли в VI -м веке[138]: «Сколько видов искусств существует? И что это за искусства? Некоторые из них предназначены только для души, другие – только для тела, третьи – и для души, и для тела. Какие же из них для души? Это поэзия, музыка, астрология, грамматика, риторика, право (!? – И. Д.), философия. А для тела? Метание, прыжки, бег и переноска тяжестей. А что для души и тела? Обработка земли (ruris cultus ), гимнастика, медицина, механика, строительство»[139]. Таким образом, занятия механикой, строительством и медициной т ребовали не только физического, но и умственного труда.

Источником подобных классификаций, на которых лежит ясный отпечаток прагматических, а не отвлеченно-философских позиций их создателей[140], служили работы позднеантичных авторов, в частности, труды Галена, Цицерона, Цельсия, Варрона, Максима Викторина и др., что было детально исследовано, к примеру, в статье А. Марру[141]. Однако раннесредневековая культура трансформировала античные традиции даже когда она сохраняла их видимость: «если способы организации знания оставались неизменными, то содержание знаний и то, как они использовались, были модифицированы. Значительная часть классической науки и философии оказалась либо недоступной, либо непонятной и то, что входило в светское знание, все более подчинялось практическим нуждам»[142]. Это привело к тому, что на фоне усиления интереса к «everyday aspects of technology»[143] цели свободных искусств переосмысливались в терминах практической полезности. Поэтому в работах многих западноевропейских интеллектуалов VI – VIII вв. просматривается тенденция сведения философии к физике и медицине, а математики – к землемерию, строительной технике и расчетам календаря. Как заявил П. Рише, возможно, несколько преувеличивая ситуацию, «только прикладные науки … все еще привлекали внимание»[144].

Сам термин механика (mechanica) в раннее Средневековье начал менять свой исходный, «античный», смысл. В Античности механика рассматривалась как математическая дисциплина, которая изучала движение тел и условия равновесия систем материальных объектов и, используя которую, можно «преодолевать природу» или, по крайней мере, создавать иллюзию такого преодоления.

 

 

 

ХИТРОСТИ РАЗУМА В ЗЕРКАЛЕ АЛХИМИИ

 

«Нам говорят: безумец и фантаст.

Но, выйдя из зависимости грустной,

С годами мозг мыслителя искусный

Мыслителя искусственно создаст».

И. В. Гете. Фауст (Ч. II, акт II; перевод Б. Пастернака)[145]

 

В эпоху Средневековья проблема Physis Techne рассматривалась, как правило, через призму тех высказываний Аристотеля, где Стагирит противопоставляет искусство и природу[146]. Искусство по сравнению с Природой считалось чем-то вторичным, поверхностным и подчиненным.

Вторичным – ибо, как сказал Св. Фома, «всё существующее через иное всегда вторично по отношению к существующему через самоё себя»[147], поскольку искусство зависит от Божественного Творения и созидательного действия Природы, активные начала которой осуществляют божественный план, производя вещи, состоящие из материи и субстанциальной формы. Бог реализует в материи образцы вещей или идеи их форм. Поэтому акт Творения может быть назван искусством. В свою очередь действие искусства направлено на уже сотворенные (и в этом смысле завершенные в себе) природные субстанции (дерево, металлы, камни и т. д.). В отличие от Бога, человеческое искусство не способно создавать вещи ex nihilo, а в отличие от Природы оно не способно придать сотворенным субстанциям новую субстанциальную форму. Искусство имитирует Природу («Ars imitatur naturam»[148]), которая в свою очередь имитирует Божественное Творение. Мастер создает «искусственные предметы … инертные и не способные к самопроизвольному движению»[149]. Кроме того, неживая Природа может имитировать живую (скажем, в движениях: течение рек, падение камней и перемещение лавы при извержении вулканов, порывы ветра и т. д.), предметы подлунного мира в циклах возникновения и уничтожения (умирания, гибели) имитируют периодические движения небесных тел, тогда как небеса имитируют управляющие их движениями разумные субстанции (интеллигенции).

Действия искусства являются поверхностными по сравнению с действиями Природы, поскольку формы, создаваемые мастером не являются субстанциальными формами вещей, но лишь копируют внешний облик и «фигуры» природных тел. Человек вообще не способен ни понять, ни воспроизвести сотворенное Богом, ему доступен лишь мир акциденций.

Наконец, природные силы подчинены Творцу, тогда как человеческое искусство подчинено и Творцу, и Природе. Собственно, акт имитации уже предполагает известную подчиненность действий имитирующего природе и внешним формам имитируемого. Последнее, однако, не означает, что в иерархии бытия человек оказывается ниже того, чему он в своих действиях подражает (скажем, ниже животного). Но человеческое искусство подражания природным действиям при создании мастером тех или иных артефактов стоит ниже возможностей и способностей созидающей Природы.

Впрочем, между созданием земного мастера и объектами живой Природы существует некоторая аналогия. Действительно, «обратимся к примеру ремесленника, создающего изделие, или архитектора, строящего здание. Это изделие или здание обязаны своему создателю внешней формой и характерными очертаниями частей – но и только. Ведь материал, из которого изготовлен предмет, уже существовал в природе; ремесленнику не нужно было его создавать, но лишь использовать. Природа этого причинного отношения вполне выражается в соединяющем оба термина отношении зависимости: однажды будучи изготовлено, изделие существует независимо от ремесленника, его создавшего. Поскольку оно получает бытие не от ремесленника, то и не нуждается в последнем для сохранения этого бытия. Точно так же обстоит дело среди природных существ: каждое из них порождает другие существа в силу некоторой формы, полученной им самим от иного. Следовательно, причина этой формы заключена не в нём самом. Таким образом, это существо порождает форму других существ, но не само их бытие, благодаря которому они существуют как его следствия. Так, мы видим, что сын продолжает жить после смерти отца, а дом стоит долгое время спустя после исчезновения строителя. И в том, и в другом случае мы имеем дело с причинами становления вещи тем, что она есть, но не с причинами её существования.

Но что касается отношения творений к Богу – здесь картина совершенно иная. Бог является не только причиной форм всех вещей, но и самого их esse, в силу которого они существуют. Поэтому прекращение, хотя бы на мгновение, этой зависимости творений от их причины означало бы для них прекращение бытия»[150].

Иногда искусство может создать необычные вещи, способные перемещаться и выполнять какие-либо движения, скажем, самодвижущиеся механические устройства, известные с древнейших времен. Характерный пример – театр Герона Александрийского, в котором механические актеры разыгрывали перед искушенным античным зрителем пятиактную драму[151].

В Средневековье конструирование машин-автоматов «стало делом подозрительным: душа – источник движения – богодухновенна, и не предосудительно ли тягаться с Господом, заставляя мертвую материю двигаться? Наиболее знаменитым ученым-богословам молва меж тем упорно приписывала скверные и злокозненные дела, а именно, изготовление не просто самодвижущихся игрушек, но андроидов, людей-автоматов, причем, само собой, дело не обходилось без помощи темных сил. Характерный пример – история с говорящей головой, изготовленной, как утверждалось, Альбертом Великим. Голова отвечала на всевозможные вопросы и выказывала такой ум, что ее было не переспорить. Это и вынудило любимого ученика Альберта Фому Аквинского вышеупомянутую голову разбить... По другой легендарной версии голову уничтожил сам Альберт, усомнившись в богоугодности собственного изобретения»[152].

Но было одно важное исключение, когда, по мнению средневековых авторов, искусство могло налагать на первоматерию новую субстанциальную форму, на что не претендовали ни врачи, ни механики, ни архитекторы, ни какие-либо иные знатоки практических ремесел. Речь идет об алхимии. Адепты утверждали, что могут не только имитировать природные сущности, но и воспроизводить их, т. е., что они (алхимики) наделены божественной способностью создавать новые субстанции, причем, не только серебро и золото, но, возможно, и живые организмы.

Обратимся для начала к фрагменту так называемой Liber Hermetis («Книги Гермеса»), которая дошла до нас в виде нескольких рукописных вариантов, датируемых XIII – XV столетиями[153]. Автор этого небольшого трактата затрагивает, в частности, вопрос о соотношении искусства и природы: «Человеческие творения представляют собой под иным названием то же, что и создания природы…. Огонь молнии и огонь, высеченный из камня, – один и тот же огонь. И природный, окружающий нас воздух и искусственный, полученный при кипении, суть одно – воздух. […] Более того, искусственное даже лучше природного, с чем каждый, кто сведущ в минералах, не станет спорить. […]. Ведь искусство не делает все эти вещи, оно скорее помогает природе создать их. А потому помощь искусства не меняет природу вещей. Поэтому сделанное человеком может рассматриваться и как природное, по отношению к сущности (secundum essentiam ), и как искусственное, по отношению к способу создания (secundum artificium[154].

Из сказанного следует, что во многих случаях (как, например, получение огня, или каких-либо веществ, имеющихся в природе, скажем, солей)[155] сам факт участия человека (человеческого мастерства) в создании некоторой субстанции, еще не может служить основанием для ее отнесения к категории искусственной. Тогда в чем же различие между природным и рукотворным? Тем, что искусственное, как отмечено в приведенной выше цитате, может быть лучше природного? Но если автор Liber Hermetis имел в виду, что вещество, полученное человеком, может быть чище, чем природный образец, то вопрос о различении созданий мастера и Природы остается. Или остается признать, что оно заключается лишь в способе получения продукта.

В другой алхимической рукописи XIII в. – Breve breviarium – ошибочно приписывавшейся Роджеру Бэкону[156], утверждается, что все металлы состоят из одних и тех же ингредиентов (серы и ртути) и их индивидуальные различия обусловлены в первую очередь различной степенью их «зрелости»[157] при их образовании в земле, но сами процессы «варки» металлов, происходящие в алхимическом сосуде и под землей совершенно идентичны.

В трактате Павла из Таранто (Paulus de Tarento; XIII в.) Theorica et practica, в котором многократно использованы понятия и представления, почерпнутые из «Первооснов теологии» Прокла (Πρόκλος ὁ Διάδοχος, лат. Proclus; 412 – 485)[158], находим пространные рассуждения о подчиненности природы уму. Причем Павел имеет в виду как «первичный Ум, производящий из себя другие умы», так и ум человека. Когда заложенная в уме душа приводит в движение руку, чтобы написать письмо, рука не действует исключительно силой природы, она управляется умом, использующим искусство (в данном случае искусство письма). И подобно тому, как перо и рука являются инструментами природы, так и сама природа становится, благодаря искусству, инструментом ума. В итоге, по мысли Павла, скульпторы, врачи, сельские хозяева и т. д. подчиняют себе природу, которая в данном случае выступает в роли их материи и инструмента. И далее он различает искусство «улучшающее» природу и искусство «подражающее» ей. Все искусства сводятся, по Павлу, к «внедрению» некоторой субстанциальной формы в природную вещь. Некоторые из искусств (живопись, скульптура, строительство) ограничиваются «внедрением» акцидентальной (случайной, несвойственной данному телу) формы. В таких случаях говорят о «форме искусства»[159]. В других искусствах (как например, в сельском хозяйстве, в медицине) имеет место «внедрение» в тело субстанциальной, внутренней (intrinsec us ) формы, и тогда говорят о «форме природы (forma nature[160]. И далее следует важный в контексте моей темы фрагмент: «… когда искусства используют в роли инструмента некое природное качество, то оно относится к роду вторичных качеств, таких, как цвет, который, как полагают, присутствует в картинах, или … твердость ножа …, используемого скульпторами и резчиками и т. д. Тогда нужно, чтобы акцидентальная форма была бы вызвана извне (tunc necesse est extrinsecus formam accidentalem induci). Причина этого состоит в следующем: искусство и мастер (ars et artifex ) в этом случае лишь внешним образом связаны с пассивной вещью, с природой, на которую они действуют»[161].

Таким образом, мастер, придающий вещам только вторичные качества, не имеет дело с природой тела, которая выражена в первичных качествах последнего (т. е. в свойствах, присущих четырем первоэлементам: сухость, влажность, тепло и холод). Поскольку на первичные качества вещей в имитирующих искусствах человек действовать не может, эти искусства могут вызывать лишь поверхностное изменение тел.

Правда, следует отметить, что отношение к «подражающим» искусствам как к обману, поддельной мудрости, имитации имитации (мастер, например, живописец, подражает Природе, которая в свою очередь есть подобие и отблеск Божественной идеи), тени тени, копии копии, вместе с тем уравновешивалось (умерялось) представлением об изобразительном искусстве как воплощении Творца, ибо «невидимое Его, вечная сила Его и Божество, от создания мира через рассматривание творений видимы» (Римл. 1: 20).

Совсем иная ситуация складывается в случае «совершенствующих искусств». Скажем, врач имеет дело со смесью четырех гуморов, каждый из которых характеризуется двумя первичными качествами (например, кровь – горячая и влажная, флегма – влажная и холодная и т. д.). Иными словами, врач оперирует не только и не столько с акциденциями, сколько с «сущностями (essentiae )» вещей. И поскольку, полагает Павел, «природа во всех вещах действует, тогда как искусство только со-действует, соединяет и руководит, само действие надлежит приписывать природе, а не искусству, или же, природе, руководимой искусством»[162]. Истинный алхимик, продолжает Павел, подобен врачу или сельскому труженику, ибо он использует первичные качества, осуществляя подлинные «трансмутации» тел. Более того, оперируя с серой и ртутью, первоначалами, из которых природа создает металлы, он (алхимик) оказывается даже выше врача, поскольку имеет дело с первичными субстанциями в их чистом виде, не «испорченными» смешением с другими телами, как это происходит в случае приготовления лекарств. (Конечно, есть алхимики-обманщики или просто невежды, которые создают лишь видимость нужного металла, сообщая материи вторичные качества, например, цвет, т. е. действуя подобно живописцам, но такие «мастера» достойны лишь порицания).

Следует остановиться также на сочинении, традиционно приписываемому знаменитому арабскому алхимику, врачу, фармацевту, математику и астроному Абу Абдаллах Джабир ибн Хайяну ад-Азди ас-Суфи (ок. 721 – ок. 815), известному также под латинизированным именем Гебер (или Джабир). Речь пойдет о сочинении Summa perfectionres magisterii[163]. Впрочем, многие историки полагают, что автором указанного трактата быль все тот же Павел из Таранто[164]. Как заметил У. Ньюмен, «Summa отражает дальнейший этап в развитии латиноязычной алхимии, когда она уже не просто манипулирует с природными объектами, копируя их, но уже воспроизводит сами процессы, посредством которых природа создает эти объекты»[165]. Видимо, источником вдохновения для псевдо-Гебера стал следующий фрагмент четвертой книги Метеорологики Аристотеля: «Жарение более трудоемко, чем кипячение, так как равномерно нагревать наружные и внутренние [части] нелегко. Ведь [часть], находящаяся ближе к огню, всегда высыхает быстрее, а потому и сильнее. Дело в том, что норы, [выходящие] наружу, сжимаются, и содержащаяся там влага не может выделиться, так что, когда поры закрыты, [она] остается [заключенной] внутри. Жарение и кипячение искусственны, но, как мы утверждаем, такие же, вообще говоря, виды [варения] существуют и от природы. Сами изменения сходны [с данными], но названия они не имеют, между тем искусство подражает природе. Так, переваривание пищи в [живом] теле подобно кипячению, ибо и оно происходит во влажном и теплом благодаря теплоте самого тела, в то время как некоторые виды несварения [пищи] подобны недовариванию»[166].

По мнению У. Ньюмена, этот фрагмент допускает две интерпретации – «сильную» и «слабую». Согласно последней, Стагирит утверждает, что имитация искусством природных процессов позволяет нам, рассуждая по аналогии, применять к этим процессам термины, характеризующие человеческую деятельность (например, как в приведенной цитате, ὄπτησις – жарение, поджаривание, обжигание). В соответствие с «сильной» интерпретацией приведенного фрагмента, которой придерживался псевдо-Гебер, Аристотель утверждает, что жарение – это жарение, независимо от того, где и как оно осуществляется, на кухне или на еще неостывшей вулканической лаве. В другом отрывке из Метеорологики Аристотель, рассматривая процесс «варения посредством кипячения», замечает: «не имеет значения, осуществляется ли оно в каких-либо искусственных приспособлениях или естественным путем (т. е. в кастрюле или в теле животного. – И. Д.), ибо причина во всех случаях будет одна и та же»[167]. Из этого автор Summa делает вывод, что алхимик, занимаясь трансмутацией металлов, должен использовать только те, начала, которые использует природа, а именно: серу и ртуть, отказавшись от веществ, традиционно применявшихся в алхимической практике (в частности, от продуктов растительного и животного происхождения). Методы и приемы работы алхимика могут отличаться и отличаются от природных, как и источники исходных ингредиентов (серы и ртути)[168]. Алхимик просто не в состоянии воспроизвести в точности естественные процессы, однако, он может достичь большей по сравнению с природной чистоты продукта. Частицы алхимической ртути обладают большой «тонкостью» и способны глубоко проникать в массу трансмутируемого металла. Но в любом случае – природный и искусственный продукт отличаются друг от друга только способом получения, не «эссенциально». Да и методы алхимика, хотя и отличаются от modus operandi природы, тем не менее основаны на них (если в природе для реализации того или иного процесса требуется нагревание, то и в лаборатории оно будет использоваться, а будет ли источником тепла Солнце, лесной пожар, извержение вулкана и т. п. или огонь в печи – это не играет существенной роли). Имитация человеком природных процессов дает ключ не только к классификации последних, но и к их пониманию.

В трактатах зрелого Средневековья неоднократно подчеркивается мысль о связи человеческого мастерства и Божественного творчества, «между ними лежит огромное расстояние, но не непроходимая бездна. Сравнение Бога с художником, приложение к Нему термина “artifex ” становится особенно популярным в Шартрской и Парижской школах. “Бог, как тончайший архитектор мира, как обрабатывающий золото золотых дел мастер, как чудесным художеством художествующий художник, как удивительным трудом трудящийся труженик, дивным образом построил чертоги мира”, – писал Алан Лилльский. Параллель между творчеством художника и Божественным творчеством … отражала то ощущение гармонии человека и мира, которое облеклось в шартрской философии в геометрически стройные формы»[169]. И как отметила тот же автор, не приводя, правда, никакой подтверждающей цитаты[170], представление Гуго Сен-Викторского (Hugues de Saint-Victor; 1096/97 – 1141) об opera artificis imitanti naturam связывалось в первую очередь «со стремлениями и усилиями самого человека посредством механических искусств удовлетворить как свои жизненные потребности, так и свое неиссякаемое желание познания и созерцания Бога»[171]. Для средневекового человека имитировать Природу значило творить по ее законам, проникая в тайны «ее гармонической организации и распорядка»[172], возможность чего определялась тем, что созидающий труд человека основывался на тех же принципах и закономерностях строя, порядка (ratio ordinis) и числа, что и Божественное творчество. К этому следует добавить, что для готического миропонимания характерна нацеленность на оправдание реального мира, на принятие религиозным сознанием мирской стихии[173].

Интересные мысли по поводу отношения «искусственное – природное» были высказаны Петром Бонусом из Феррары (Petrus Bonus Lombardus; писал между 1330 и 1339) в трактате Margarita preciosa novella, весьма популярном в Средние века и в эпоху Ренессанса[174]. По мнению автора, человеческие искусства могут создавать вещи, в природе не существующие, и тем не менее не являющиеся «абсолютно искусственными». Так, например, мастер может сделать из глины кирпич, т. е. предмет как таковой в природном мире отсутствующий, однако, его нельзя считать искусственным в полном смысле слова, потому как глина, вода и огонь в природе присутствуют[175]. Аналогичным образом, пища, приготовленная человеком не является искусственной, повар лишь «помогает природе» получить нужный продукт[176]. Более того, когда мастер из глины получает фарфор, а повар из муки печет хлеб, они сообщают исходным субстанциям новую субстанциальную форму. Что же касается философского камня, то он составляет как бы вторую природу, поскольку превращает неблагородные металлы в серебро и в золото, как это делает природа, но только быстрее. Сам по себе философский камень – вещь неприродная, природа даже не в силах его создать, она совершает процесс трансмутации как-то иначе и медленней, но природа дает адепту исходные материалы для получения чудесного камня. Превратить их в камень пригодный для аурификации – задача алхимического искусства, которое в данном случае превосходит природу и со-действует ей[177]. Природа в земных недрах медленно «переваривает» неблагородные металлы, устраняя из них горючее начало («серу»), тогда как алхимик ищет пути осуществления этого процесса много быстрее (отчасти следуя природе, отчасти используя свои методы).

Эти рассуждения перекликаются с мнением Роджера Бэкона о том, что так называемый «греческий огонь»[178] и порох – вовсе не результаты магических действий, но природные вещества, полученные с помощью искусства. Кроме того, силой врачебного искусства возможно в принципе привести составляющие человеческое тело четыре первоэлемента в такое совершенное отношение, что человек сможет прожить сколь угодно долго. Вывод Р. Бэкона: «Не только Бог и природа могут достигать такого соотношения [первоэлементов], но также искусство, поскольку искусство совершенствует природу во многих отношениях»[179].

Как заметил У. Ньюмен, характерное для Петра Бонуса смещение акцента (при разграничении искусственного и природного) с характеристики продукта на характер процесса его получения, «позволяет алхимику называть практически любой объект “природным”, поскольку операции, приводящие к его получению, трактуются как использование и совершенствование природных свойств [тел]»[180].

Но если человек способен своим искусством превосходить природу, а природа в свою очередь представляет potentia Dei ordinata («упорядоченное» могущество Бога, т. е. могущество, ограниченное тем порядком, который сам Бог установил для Своего творения), то какое место занимает человек по отношению к Богу и природе? Согласно Петру Бонусу, алхимия – не только donum Dei (божественный дар), но ее успехи – результат божественного откровения, ниспосланного Творцом достойному адепту. И потому искусство алхимии – это своего рода Божественное произволение, позволяющее алхимику выйти за границы potentia Dai ordinata, что ставит алхимию выше медицины и неизмеримо выше механических искусств. Надо сказать, что мастер Петрус был не одинок в своем отношении к «великому деланию». Францисканец Иоанн Рупесцисский (Jean de Roquetaillade (de Rupescissa); 1310 – ок. 1365)[181], испанский врач и алхимик Арнольд из Виллановы (лат. Arnaldus Villanovanus, исп. Arnaldus de Villanueva, кат. Arnau de Vilanova; ок. 1235 или 1240 – 1311), испанский философ, алхимик, поэт и теолог Раймунд Луллий (лат. Raymundus Lullius, исп. Lulio, кат. Ramon Lull; ок. 1235 – 1315), Роджер Бэкон и многие другие представляли алхимию как почти божественное искусство, мощь которого исходит от Всевышнего[182]. Они также утверждали, что древние библейские пророки занимались алхимической практикой и евангельское повествование о смерти и воскресении Христа имеет алхимический подтекст. Заметим, что алхимические знания и практика были связаны со многими видами человеческой деятельности: с медициной (приготовление лекарств, способных не только излечивать людей, но и неограниченно продлевать им жизнь), с сельским хозяйством, с металлургией и, что не менее важно, они могли быть полезными в грядущей битве с Антихристом. Поистине, широко простирала алхимия руки свои в дела человеческие.

Разумеется, было бы ошибкой считать, что мнение о высоком статусе алхимии разделялось практически всеми средневековыми авторами. Были и оппоненты. К примеру, Авиценна (Абу Али Хусейн ибн Абдаллах ибн Сина; 980 – 1037) полагал, что алхимическая трансмутация в принципе невозможна, поскольку искусственное всегда ниже природного и никакое искусство не в состоянии улучшить созданное природой. «Искусство слабее природы, – писал Авиценна, – и не может ее превзойти, сколь бы много оно ни трудилось. Так пусть мастера-алхимики знают, что металлы не могут быть трансмутированы. Однако мастер способен создать подобие [природных] вещей, скажем, придать красному металлу желтизну и сделать его тем самым похожим на золото…»[183]. Мнение Авиценны разделялось как многими арабскими авторами (например, Абу Зейд Абдуррахманом ибн Мухаммад Ибн Хальдуном аль-Хадрами аль-Эшбили (1332 – 1406) и Абу Юсуфом Якубом ибн Исхаком ибн Саббахом аль-Кинди (ок. 801 – 873)), так и европейскими (например, итальянским теологом Св. Бонавентурой (San Bonaventura, наст. имя – Giovanni di Fidanza; 1221 – 1274), немецким философом и теологом Альбертом Великим, «князем философов» («princeps philosophorum») Св. Фомой Аквинским (лат. Thomas Aquinas, итал. Tommaso d'Aquino; ок. 1225 – 1274), теологом и генеральным инквизитором Арагона Н. Эймерихом (N. Eymerich (Aymerich ); ок. 1316 – 1399), швейцарским врачом и теологом Т. Эрастусом (Th. Erastus; 1524 – 1583)).

Таким образом, можно говорить многообразии позиций относительно дихотомии «искусственное – природное» в Средние века по крайней мере в том, что касается искусства «великого делания». Одни авторы (Св. Фома, Эгидий Римский (лат. Ae gidius Romanus, итал. Egidio Colonna; ок. 1243 – 1316)) доказывали, что алхимическое искусство ни в коей мере не может сравниться с Божественным (и потому алхимическое золото – не имеет ничего общего с природным, ибо в лаборатории в принципе невозможно воссоздать условия даже близкие тем, в которых происходит «вызревание» металлов в земных недрах), тогда как другие (Гильберт Порретанский (Gilbert de la Porree; ок. 1075 – 1154), Алан Лилльский (Alain de Lille, лат. Alanus de Insulis; ок. 1120 – 1202), Павел из Таранто), ссылаясь на Св. Писание (в частности, на Книгу Бытия), полагали, что Бог подчинил Природу человеку, его воли и мастерству и человек не просто вмешивался в природные процессы, но делал это от имени Бога, который создал Природу и затем дал ее в управление человеку («поставил его владыкою над делами рук Твоих» (Пс. 8:7)), а потому алхимическая квинтэссенция (скажем, крови) есть «божественное чудо», осуществленное с помощью человеческого искусства, когда адепт как бы канализирует Божественную силу для ее получения[184].

 

Теперь следует сказать о так называемых механических искусствах. Разумеется, они не могли претендовать на столь высокое положение как алхимические штудии. Это признавалось если не всеми, то очень и очень многими средневековыми авторами. Но был ли их статус столь низким, как об этом часто пишут, особенно, в философской литературе? И второй вопрос, на котором я остановлюсь далее – о разделённости «практических искусств» и «теоретических дисциплин» в Средние века.

 

 

 

ИСКУССТВА ЛОЖНЫЕ, НО ПОЛЕЗНЫЕ

 

«Машина научила человека

Пристойно мыслить, здраво рассуждать».

М. Волошин. Путями Каина. Трагедия материальной культуры (VIII, 6)

 

Некоторые историки науки, как, например, Фридрих Краффт[185], полагали, что такая важнейшая область Techne как механика (к которой, учитывая контекст настоящей работы, я буду обращаться постоянно) понималась в эпоху Античности, а также в Средние века, почти исключительно как совокупность действий и приемов, направленных «против природы (para physin[186] и даже, по выражению Краффта, на «Überlistung der Natur». И в силу того, что механические устройства нарушают обычный порядок Природы, т. е. регулярную и предсказуемую череду причин и следствий, механику следует относить к области сверхприродного, т. е. к своего рода магии или по крайней мере, учитывая, что механика имеет дело с вынужденными, а не с естественными (в понимании Аристотеля) движениями (что и отличает ее от «физики») – к сфере внеприродного. Но в любом случае общий вывод оставался неизменным: изучение механики не может дать знания о природе[187]. Однако, обоснованность такого суждения впоследствии неоднократно ставилась под сомнение[188].

Как заметил У. Эко, «методология, использовавшаяся средневековыми философами, требовала от них постоянно оставаться в русле традиций, обновляясь под сурдинку, почти нелегально, продвигаясь вперед лишь за счет оттенков и лишь в отдельных аспектах, в духе непринужденного и снисходительного синкретизма. Тематический подход позволяет нам проследить эволюцию от круга проблем традиционных к вопросам более новым и не бесспорным. Так мы сможем выделить внутри каждой проблемы четкие линии развития, проследить вызревание той или иной точки зрения, возрастающий уровень критической и научной сознательности»[189]. Как же происходило возрастание уровня «критической и научной сознательности» в сфере механических искусств?

В эпоху Средневековья знание структурировалось, как правило, в трех предметных областях:

scientia, основу которой составляли философия и теология, и которая понималась как disciplina omnium rerum divinarum atque humanarum rationes probabiliter investigans или, другими словами, как ars atrium et disciplina disciplinarum;

– пропедевтические дисциплины, к которым относили семь artes liberales, а также некоторые близкие им, именуемые appendica atrium (скажем, оптика);

– «механические искусства (artes mechanicae)» или artes illiberales, которые характеризовались как adulterinae, т. е. как своего рода псевдо-знания или сомнительные знания[190].

Функция scientia была двоякой, она должна была: 1) избавить человека от невежества и 2) наставлять его на путь истины и добродетели. Первая цель реализовывалась с помощью философии и ряда других наук: математики, физики и метафизики; вторая – посредством практических дисциплин (этики, политики), которые конкретизировали теоретико-умозрительные знания, полученные в рамках философии и теологии.

Весьма распространенный в исторической и особенно философской литературе взгляд на соотношение между теоретическим и эмпирическим знанием в Средние века может быть охарактеризован следующим образом. Указанное соотношение (Physis – Techne) рассматривалось средневековыми авторами, главным образом, в рамках scientia, в состав которой artes liberales, строго говоря, не входили, ибо представляли собой только instrumenta, необходимые для овладения концептуальным аппаратом, языком и методом философии, в силу чего их не относили ни к теоретическому, ни к практическому знанию. К примеру, диалектика обладала некоторыми чертами теоретической дисциплины, но лишь в той мере, в какой она была соотнесена с философией. В целом же, дисциплины тривиума и квадривиума считались теоретическими лишь постольку, поскольку они подготавливали ум к усвоению высшего знания, философского и божественного, т. е. к постижению scientia. Поэтому и Гуго Сен-Викторский (Hugues de Saint - Victor; ум. 1140 или 1141), и Св. Бонавентура и многие другие авторы утверждали, что тот, кто хорошо усвоил семь свободных искусств, сможет овладеть и высшим знанием, философией и теологией, ибо обладает для этого всеми средствами и надлежащими умственными навыками. Что же касается «механических искусств», то большинство интеллектуалов Средневековья отказывались видеть в них что-либо теоретическое, ценность Techne определялась исключительно практической полезностью охватываемых ею знаний. «Механические искусства» не доходили до сути вещей, они научали лишь тому, как менять форму объектов, (как правило, речь шла о замене естественной формы на искусственную, figures artificiales, созданную мастером). При этом допускалось, что мастер мог, создавая форму вещи, «заимствовать» некоторые знания в высших искусствах и науках, но никакой пользы от artes mechanicae ни artes liberales, ни scientia не получали.

Однако такая интерпретация соотнесения Physis и Techne в Средние века требует, как будет показано далее, серьезных корректив и оговорок.

Действительно, хотя многие вопросы, касающиеся природы и характера функционирования практического знания в Средние века, еще недостаточно изучены, есть основания усомниться в справедливости традиционной точки зрения на оценку Techne в эту эпоху.

«Mechanism - minded» мир[191], в котором человек осознал свою способность изменять и понимать мир Природы, используя не только умозрительные построения, но и опираясь на опыт «механических искусств», начал формироваться отнюдь не в эпоху позднего Ренессанса. Упоминания о ценности Techne и значимости производящего ручного труда можно найти у многих авторов XII – XIII вв. Скажем, Бернар Клервосский (Bernard de Clairvaux; 1091 – 1153) в своих проповедях постоянно подчеркивал необходимость физического труда, в том числе и ремесленного, для спасения души[192]. В XII столетии некоторые бенедиктинские теологи подчеркивали богоугодность занятий ремеслами[193]. Об интересе Р. Бэкона к разнообразным техническим устройствам хорошо известно[194]. Его старший современник и соотечественник А. Неккам (A. Neckam; 1157 – 1227) в трактате De naturis rerum с похвалой отзывался о технических новинках своего времени – морском компасе, усовершенствованной конструкции рыболовных сетей, об использовании угля и металлов и т. д.[195] Он даже написал специальный трактат о ведении хозяйства, где называл изобретение тяжелого плуга даром небес[196]. Св. Бонавентура в своем известнейшем сочинении De reductione artium ad theologiam (ок. 1250) отмечал, что «Божественная мудрость заключается в механических искусствах, чья единственная цель состоит в создании предметов»[197], ибо мастер в своих действиях подражает Творцу.

Французский теолог, поэт и музыкант Годфруа Сен-Викторский (Godefroy de Saint - Victor; ок. 1125 – 1194) внушал прихожанам на проповедях и повторил в своем сочинении Microcosmus, что механические искусства являются столь же необходимой и естественной частью человеческой жизни, как интеллектуальные и духовные занятия[198].

По мнению Св. Фомы Аквинского, превосходство человека над другими живыми существами в значительной мере обусловлено не только способностью мыслить, но также способностью создавать большое количество полезных орудий, пользуясь как разумом, так и руками[199].

Следует также сказать о понимании Св. Фомой утверждения о подчиненности одних («низших») наук другим («высшим»). Согласно Аквинату, « одна наука содержится в другой двояко. Одним образом – как ее часть, поскольку предмет одной есть некоторая часть предмета другой; так "растение" есть некая часть "естественных тел", поэтому и наука о растениях содержится в естественной науке, как ее часть. Другим образом – как подчиненная, а именно, коль скоро в более высокой науке указывается причина (propter quid ) того, относительно чего в низшей науке познается только фактическая сторона (quia ); так музыка подчиняется арифметике. Следовательно, медицина не подчиняется физике как ее часть: ведь предмет медицины – не часть предмета естественной науки в том же смысле, в каком он есть предмет медицины. И хотя излечиваемое тело есть природное тело, оно есть предмет медицины не поскольку оно излечиваемо по природе, а поскольку излечиваемо искусством. Но поскольку при исцелении, которое производится искусством, искусство служит природе, ибо здоровье совершенствуется с помощью искусства некими природными силами, то причину (propter quid) действий искусства нужно искать в свойствах природных вещей. Вот почему медицина подчинена физике, и на том же основании подчинены физике алхимия, наука об агрикультуре и т. п. И, таким образом, остается, что физика сама по себе и согласно каждой своей части есть спекулятивная наука, хотя ей подчинены некоторые практические науки»[200].

«Высшие» науки, по мысли Св. Фомы, включают в качестве своих основополагающих утверждений (принципов, начал) такие, которые могут быть доказаны в рамках этих дисциплин. Таковы физика, математика и теология[201]. «Низшие» науки, например, медицина, вынуждены заимствовать, хотя бы отчасти, основополагающие утверждения «высших», принимая их в качестве истинных, поскольку «низшие» науки эти утверждения доказать не могут[202], при этом «те науки, которые выводят свои утверждения о физических предметах из математических принципов, считаются скорее математическими, хотя в том, что касается их предмета, они имеют более общего с науками физическими»[203]. В комментарии на De trinitate Боэция Св. Фома провел резкое разграничение между целью отдельной частной науки (например, астрономии) и средствами, которые она использует для достижения этой цели. Поэтому, скажем, математика, которая для Гуго была наукой о чистых формах, для Св. Фомы стала средством доказательства утверждений о природных объектах.

Р ассматривая вопрос о соотношении теории и практики (и, соответственно, естественного и искусственного) в Средние века следует принять во внимание также «арабский фактор». Архидиакон Сеговии Доминик Гундисальви (Domingo Gundisalvo или Gundisalinus; fl. 1140), известный как своими оригинальными сочинениями, так и многочисленными переводами[204], рассматривал, следуя арабским мыслителям, в частности, аль-Фараби (Абу Наср Мухаммед ибн Мухаммед ибн Тархан ибн Узлаг аль-Фараби ат-Тюрки, латинизированная форма – Alpharabius; 873 – 950), механические искусства как практическую часть теоретического знания. (Аль-Фараби подразделял каждую из дисциплин квадривия на две части – теоретическую и практическую). К примеру, он соотносил агротехнику, медицину и навигацию с физикой, а искусство плотника и каменщика – с геометрией[205]. По-видимому, Гундисальви при этом опирался на мнения Авиценны (Абу Али Хусейн ибн Абдаллах ибн Сина, в латинизированной форме — Avicenna; 980 – 1037) и Боэция (Anicius Manlius Torquatus Severinus Boethius; ок. 480 – 524 или 526), согласно которым математика изучает «чистые формы» вещей, используя силлогистические доказательства, тогда как практические дисциплины дают механические образы, позволяющие понять эти «чистые формы». Поэтому сама математика в классификации Гундисальви состоит из семи частей: арифметики, геометрии, музыки, астрологии, scientia de aspectibus (т. е. оптики), scientia de ponderibus и scientia deingeniis (т. е. наука о создании различных технических устройств, которую арабские авторы соотносили с алгеброй). И хотя scientia de ingeniis рассматривалась как подчиненная прочим шести дисциплинам, важен сам факт ее включения в единый комплекс математического знания, теоретического и прикладного. Кроме того, весь корпус знаний, касавшихся равновесия и теории рычага, составлял в Средние века специальную науку – scientia de ponderibus, которая рассматривалась как раздел математики, а не как часть натурфилософии или artes mechanicae.[206] Причем, scientia de ponderibus не была статикой в античном (архимедовском) смысле, поскольку включала в себя также задачи о движении тел, при этом движение трактовалось на основе метода, ставшего прообразом принципа виртуальных перемещений[207].

Сам принцип классификации наук и искусств, которого придерживался Гундисальви, был удачно сформулирован Г. Овиттом: «technology supplementing and sustaining theoretical science»[208]. Разумеется, в целом классификация Гундисальви, как и предложенная ранее Гуго Сен-Викторским, имела метафизический характер, но между этими таксономическими схемами есть одно существенное различие: по мысли Гуго (который хотя и расширил границы познания, включив к него многое из того, что не имело прямого отношения к толкованию текстов Св. Писания, в целом придерживался по отношению к светскому знанию августинианской позиции, т. е. акцент делал на спасительной функции познания, что и определило предложенную им классификацию дисциплин по их важности для «возрождения в нас подобия Богу»[209]), механические искусства имеют своей целью создание артефактов путем имитации действий природы (точнее – создание артефакта имитирует действия природы, которая, в свою очередь, имитирует божественный эйдос), тогда как, согласно Гундисальви, механические науки манифестируют теории других наук и позволяют производить артефакты более точно и эффективно. Как заметил Г. Овитт, «методы механических искусств нацелены не столько на понимание природы, сколько на облегчение ее понимания другими науками»[210]. Иными словами, роль механических искусств в общей структуре знания может быть правильно понята только в контексте физических, а не метафизических проблем. В чисто метафизическом плане (в иерархии, восходящей к Творцу мира) artes mechanicae занимают едва ли не самое низкое место (как human - centered имитация имитации), но как средство воплощения теоретических принципов других наук их оценка – как многими арабскими мыслителями, так и Гундисальви и другими средневековыми западноевропейскими авторами – была весьма высокой.

Архиепископ Кентерберийский Роберт Килварби (R. Kilwardby; ок. 1215 – 1279), предлагая вполне традиционную метафизическую классификацию наук, заявил, однако, что он не считает целесообразным проводить различия между теоретическими и практическими науками, поскольку, по его мнению, ни плотник, ни каменотес не могут работать без «теоретического руководства геометрии». «Мы видим, – писал Килварби, – что умозрительные науки являются практическими, а практические – умозрительными»[211]. Это заявление, разумеется, не следует понимать как отказ архиепископа от иерархии наук и идеи подчиненности механических дисциплин теоретическим. Килварби настаивал на другом – на том, что основания указанной подчиненности надлежит переосмыслить, а именно: иерархию наук следует выстраивать в соответствии с их способностью продуцировать знание, используя доказательства quia или propter quid[212]. Механические искусства могли использовать только доказательства quia (от следствия к причине), тогда как теоретические науки могут использовать также и другой тип доказательств (от причин), т. е. объяснить, почему нечто есть propter quid. Поэтому место той или иной науки в иерархии знания определяется иерархией методов, иерархией видов используемых доказательств и степенью достоверности, получаемых выводов, а не ее эффективностью для спасения души.

Кроме того, хотя механические искусства сами по себе не оперируют с универсалиями и не дают достоверного знания о мире, тем не менее, они являются частью философии, поскольку тесно связаны с такими науками как физика и математика. И как часть философии механические искусства берут свое начало в естественном желании человеческой души достичь благ для тела (ибо душа стремится соединиться с телом) и ценность artes mechanicae определяется тем, что они помогают человеку вести праведную жизнь и познавать мир[213].

Замечу, что средневековых авторов, даже принадлежавших разным интеллектуальным традициям, но с большим уважением, а подчас и с восторгом писавших о технических изобретениях, объединяли две общих идеи (или по крайней мере можно проследить «смещение» взглядов разных авторов относительно статуса и характера механических искусств в направлении следующих двух позиций):

«все виды знания есть дары Божьи (dona Dei sint ) и потому Святой Дух справедливо называли Духом Знания (Spiritus scientiae [214];

– понимание Techne как части знания (scientia ), а ремесленной практики – как проявления человеческого разума, соотнесенного с религиозными и философскими ценностями[215].

Разумеется, можно привести примеры пренебрежительного отношения к практическим искусствам. Чаще всего в этой связи вспоминают Гуго Сен-Викторского, который охарактеризовал artes mechanicae термином «adulterinae» (фальшивые, ложные)[216]. Однако Гуго – если принять во внимание его позицию в целом – рассматривал artes mechanicae как независимую совокупность искусств, аналогичных по своей форме и функциям artes liberals. Соединяя, предложенное Аристотелем и Боэцием членение знания на теоретическое и практическое, с иным его подразделением – на физику, этику и логику, – берущим начало у Платона и Бл. Августина, Гуго предложил следующую классификацию: знание теоретическое, знание практическое и логика. Практика у Гуго тем самым отделялась от теории, но каждый вид практической деятельности имел свою теоретическую репрезентацию: «теоретическое рассмотрение всех человеческих действий и всех устремлений человеческого ума с равным правом относятся к философии»[217]. Подчеркну, однако, – речь идет о «теоретическом рассмотрении» и потому, скажем, агротехническая теория – это, по мысли Гуго, сфера философии, тогда как практическое возделывание земли – сфера крестьянина («agriculturae ratio philosophi est, administratio rustici»[218]). Поэтому не удивительно встретить в Didascalicon характеристику механических искусств, к которым он в целом относился с большим уважением, как «adulterinae», поскольку они имитируют природу.

 

 

 

«ДУШИ ГОТИЧЕСКОЙ РАССУДОЧНАЯ ПРОПАСТЬ»

 

«Здесь позаботилась подпружных арок сила,

Чтоб масса грузная стены не сокрушила,

И свода дерзкого бездействует таран...».

О. Э. Мандельштам. Notre Dame

 

Все вышеприведенные высказывания о статусе механических искусств принадлежат представителям интеллектуальной элиты средневекового общества. Это обстоятельство ставит перед историком следующую весьма серьезную проблему: на сколь точно мнения авторов, предлагавших ту или иную классификацию знания (а это практически всегда были представители схоластической учености), отражали (и влияли на) восприятие механических искусств и, соответственно, отношение к носителям соответствующих знаний, навыков и практик со стороны средневекового общества? Или, иными словами, выражали ли взгляды отдельных интеллектуалов некую широко распространенную социальную позицию в отношении статуса механических искусств?[219]. Ведь мнения интеллектуалов часто фиксируют скорее некую идеальную ситуацию, то, что должно быть, а не то, как обстоят дела в реальности.

Действительно, когда Роджер Бэкон сообщает своим читателям о том, что он узнал от мастеров-практиков, он, в отличии от В. В. Ильина, отзывается о познаниях artifices самым уважительным образом: «Сокровеннейшие секреты знания всегда открывались простыми, малоизвестными людьми, а не теми, кто пользовался широкой известностью, ибо последние были слишком поглощены общественными заботами … и от этих простых и неприметных людей, не прославившихся своими сочинениями, я получил несравнимо больше полезных и замечательнейших знаний, чем от своих учителей»[220]. Но именно в этом и состоит трудность для современного исследователя: в его распоряжении имеются, главным образом, труды интеллектуалов и идеологов эпохи, которых интересовало, говоря словами Ф. Бэкона, не «плодоносное знание», а «светоносные» результаты познавательной деятельности и классификаторские схемы которых имели ясную метафизическую ориентацию, что и определяло их отношение к механическим искусствам.

Поэтому будет совсем нелишним обратиться к какому-либо из механических искусств, с тем, чтобы хотя бы в общих чертах оценить характер и степень его соотнесенности с теми или иными теоретическими представлениями. В качестве примера я обращусь к строительному искусству XII – XIII вв., а именно: к готической архитектуре. Такой выбор неслучаен, ибо, как справедливо заметил Д. Турнбулл по поводу готических соборов, они были «и фокусом и двигателем технологической революции XIII столетия»[221].

Средневековая архитектура (особенно, если обратиться к грандиозным готическим соборам), свидетельствует о глубоком знании зодчими и мастерами законов статики и сопротивления материалов. Эти знания, как показывает история средневековой архитектуры, никак не могли быть получены ни в процессе «бесплодного системосозидания и схоластического теоретизирования», ни, тем более, в среде, где доминируют «ползучий эмпиризм» и «беспросветное филистерское невежество», так же как источником поразительных savoir - faire technique средневековых строителей не могли быть ни их сверхъестественная одаренность, ни накапливавшийся поколениями практический рецептурный опыт. Планы готических соборов (кстати, представлявшиеся на суд специальных комиссий, включавших как минимум двух профессиональных архитекторов) составлялись весьма грамотными и образованными людьми. Напомню, что, в 1136—1140 гг. под руководством аббата Сугерия (Сюжера; фр. Suger, 1088 – 1151) были возведены два пролета главного нефа церкви аббатства Сен-Дени. Этот аббат был одним из самых образованных людей своего времени: теолог, историк, советник, а затем регент французского короля. Помимо философских сочинений, он написал трактат по эстетике христианской архитектуры, в котором обосновал символическое значение многих элементов архитектурной композиции, в том числе витражей и стрельчатой арки.

С XIII столетия (а, возможно, несколько ранее) многие мастера умели не только читать и писать как на родном языке, так и на латыни, но и обладали широким (по тем временам) кругозором. Хотя образование они получали, как правило, в грамматических школах, где дисциплинам квадривиума и, в частности, геометрии, уделялось мало внимания, однако, юноши могли пополнять свои знания, обращаясь к всевозможным энциклопедиям (к примеру, к «Этимологиям» Исидора Севильского), антологиям и учебным пособиям[222]. Те же, кто получал или продолжал образование в монастырских или кафедральных школах или в университетах (studia generalia) имел возможность познакомиться с геометрией по Эвклиду (точнее, по одной из средневековых версий эвклидовых «Начал»[223]), а также получить более глубокие знания по другим дисциплинам квадривиума[224]. Правда, тот, кто получал университетское образование, вряд ли испытывал большое желание работать мастером даже на очень престижной стройке, но он мог иметь к ней косвенное отношение, занимая тот или иной административный пост. Наконец, не следует забывать, что технические знания и навыки передавались также в устной форме от отца к сыну или от мастера к его ученикам. Многое можно было узнать также от купцов и образованных путешественников[225].

Здесь уместно привести описание ситуации на строительных площадках Франции XII – XIII вв., данное В. П. Даркевичем: «Большие стройки становились “институтами”, где каждый мог черпать новые идеи, казавшиеся привлекательными. Наиболее талантливые мастера ХП – ХШ вв. были не только в курсе всего, что строили в таких разных областях французского королевства, как Иль де Франс, Пикардия, Шампань, но получали ответственные задания и за пределами своей родины Особенно высоким был престиж “королевских мастеров–каменщиков” Франции. Собор в Кентербери отстроил “каменщик, родом из Санса, по имени Гийом, человек энергичный, равно искусный в каменных дел мастерстве и в плотницком деле”. Монахи отдали ему предпочтение перед англичанами за живость ума и добрую славу. Французских зодчих знали в Испании и Германии – совет епископов города Вимпфена пригласил архитектора из Парижа для постройки собора “из тесаного камня по французскому способу”. Мастер Этьенн де Боннейль с помощниками отплыл в Швецию для возведения церкви в Упсале. Во владениях Фридриха II в Южной Италии воздвиг крепость уроженец Шампани Филипп Шинар, приехавший с Кипра.   В эпоху готики особенно возросла роль многоопытного и мудрого главного мастера – хранителя профессиональных секретов своего ремесла. Строители передавали их из поколения в поколение – так возник ряд известных семейств архитекторов. Ведущий зодчий, ответственный за проект и своевременное выполнение заказа,   – это универсальный знаток разных строительных специальностей, создатель плана доверенного ему здания, человек, продумывающий скульптурное убранство собора. Он и авторитетный эксперт в тех случаях, когда возникают трудности при возведении конструкций, он и подрядчик, решающий организационные вопросы. Выступая посредником между заказчиком и строительной артелью, он улаживал возникавшие конфликты и следил за дисциплиной рабочих»[226].

Существует множество свидетельств того, что средневековые мастера-строители (каменщики и плотники) весьма высоко оценивали роль геометрии, считая ее основой их профессии. «Виллар де Оннекур приветствует вас и просит всех, кто будет работать с помощью тех средств, которые указаны в этой книге, помолиться за его душу и вспомнить о нем. Ибо в этой книге можно найти прекрасные советы по великому мастерству каменного строительства и по плотничьему делу. И вы найдете здесь искусство рисования, равно как основы, которых требует и которым учит наука геометрия (come li ars de iometrie le (com)ma(n)d(e) (et) ensaigne[227], – так французский архитектор обращается к своим собратьям по ремеслу и, как справедливо заметил В. П. Даркевич, «в его словах явственно звучит чисто мирское желание стать известным и уважаемым среди своих современников и потомков»[228]. Книга рисунков Оннекура содержит ряд полезных сведений из практической геометрии: как измерить циркулем толщину колонны, «когда она вся не видна», как установить ширину реки, не переходя ее, определить высоту башни или начертить план клуатра с галереями. Автор предлагает своим коллегам также геометрический метод построения эскизов человека и животных: «здесь начинается искусство основ рисования, как им учит наука геометрия, чтобы легче было работать (ci comence li force des trais de portraiture si con li ars de iometrie les ensaigne. Por legierem (en ) touvrer [229]. При этом он использует весьма абстрактный геометризованный способ изображения человека. В рисунках Оннекура на изображения человеческих фигур накладываются треугольники, но они не служат мерными элементами и не определяют пропорции, а только символизируют абсолютную гармонию Божественного порядка. Виллара даже не смутило несоответствие схемы фронтальной триангуляции и ракурсного изображения фигуры. По словам Э. Пановского, «то искусство, о котором французский архитектор Виллар де Оннекур хотел поведать своим собратьям и которое он именовал "art de portraiture", представляет собой "method expeditive du dessin" (т. е. метод быстрой схематичной зарисовки. – И. Д.), который, однако, имеет мало общего с измерением пропорций и с самого начала игнорирует естественную структуру организма»[230].

Таким образом, Виллар использовал один и тот же геометрический метод («li force des trais» – «метод форм») и при изображении человека (его лица и тела) и животных, и при расчете высоты башни, и при определении формы каменного блока и т. д. При этом он ссылался на ars de iometrie как на основу его метода portraiture и, кроме того, полагал, что геометрия также лежит в основании искусства maconerie.

Умозрительная геометрия Шартрской школы нашла свое продолжение в сочинениях Роберта Гроссетеста (R. Grosseteste или Grossetete; ок. 1175 – 1253), епископа Линкольнского, согласно которому всякая форма представляет собой сочетание линий, углов и фигур и изучить мир форм можно лишь обращаясь к геометрии. Именно геометрия позволяет своей «властью» («ex potestate geometriae»[231]) раскрыть законы природы, принципы и основания ее действий.

Еще больший акцент на важности геометрии для мастера-строителя (и архитектора) можно найти во введении к анонимному английскому руководству Articles and Points of Masonry (ок. 1400 г.): «Нет ни ремесла, ни рукоделия, которые бы осуществлялись только человеческой рукой, но всегда они осуществляются с помощью геометрии...»[232]. А далее автор уверяет читателя, что Авраам, будучи в Египте, преподал уроки геометрии чиновнику по имени Евклид, а тот научил ей, а заодно и строительному искусству, египтян, после чего последние смогли, наконец, правильно разделить землю между собой, построить плотины и каналы и страна стала процветающей[233]. В моем контексте интересны, однако, не эти басни сами по себе, а то, что они отражают высокий статус, который автор руководства для каменщиков придает геометрии: искусство строителя восходит к Аврааму через Евклида! Как заметил Л. Шелби, «для средневековых каменщиков Эвклид стал своего рода эпонимическим героем их ремесла и слово геометрия стало синонимом каменной кладки»[234].

Приведу также характерный эпизод из истории строительства Миланского собора[235]. Хотя событие это относится к началу 1400 г., однако, подобное могло произойти и столетием (или, по крайней мере, несколькими десятилетиями) раньше. Первоначально фундамент сооружения был подготовлен для трехнефного здания с боковыми квадратными часовнями. Однако в 1391 г. было принято решение обойтись без часовен, одновременно увеличив число нефов до пяти. В сентябре того же года известный математик («expertus in arte geometriae») из Пьяченцы Габриеле Сторналоко (Gabriele Stornaloco )[236] был приглашен для определения максимально допустимой высоты нефов[237]. В мае 1392 г. была выбрана форма нефов, прогрессивно уменьшающихся с максимальной высоты 45 метров.

Вскоре на помощь строителям, не справлявшимся с технически сложной задачей подъема огромных камней на значительную высоту, был призван французский инженер Жан Миньо (Jean Mignot ), который стал убеждать герцога Миланского Джан Галеаццо Висконти (Gian Galeazzo Visconti; 1351 – 1402), что, поскольку все делалось без необходимых научных расчетов и неправильно, то здание может рухнуть в любую минуту. Нужно срочно менять план строительства[238].

Миньо насчитал 54 нарушения при проектировании и строительстве храма. И хотя его критика была во многом справедливой, резкий тон выступлений француза вызвал раздражение слушавших его мастеров. Наиболее важные вопросы касались системы контрфорсов и апсид. Миньо доказывал, что наличие широких окон и отсутствие часовен уменьшает до опасного предела способность несущих стен выдерживать горизонтальное усилие распора от сводов и башен. При этом он опирался как на теоретические соображения, так и на опыт крупных строек в центральной и северной Европе. Не вдаваясь в детали полемики[239] и тем более не оценивая ее с современных позиций, отмечу одно любопытное обстоятельство: миланские мастера в ответ на критику отвечали, что стрельчатые арки не влияют на напор на контрфорсы, утверждение, которое Миньо представлялось верхом невежества. В итоге, в ходе споров был затронут общий вопрос: нужна ли мастерам-строителям наука (scientia)?

«Он [Миньо] сказал, – читаем в протоколе собрания мастеров, – что были начаты четыре башни, чтобы поддержать тибуриум упомянутой церкви, но нет ничего – ни пилонов, ни какого-либо фундамента – что могло бы поддерживать эти башни, поэтому, если строить церковь с башнями …, то она непременно обвалится. А что касается утверждений, сделанных некоторыми невежественными людьми, – разумеется, по причине их возбуждения, – будто стрельчатые своды прочнее и оказывают меньшую нагрузку, чем круглые …, то все эти высказывания были более воле выми, чем обоснованными. И что хуже всего – было заявлено, будто наука геометрия не должна использоваться при обсуждении таких вопросов, т. к. наука – это одно, а искусство – другое. И названный магистр Иоганн говорит, что искусство без науки – ничто (ars sine scientia nihil est [240]. Как заметил Дж. Аккерман, последняя фраза означала следующее: «в строительстве техническое мастерство ничего не стоит, если не опирается на начала геометрии»[241]. Французскому инженеру многие утверждения его миланских оппонентов (вроде того, что «все, стоящее вертикально, не может рухнуть») представлялись типичным примером подхода «искусство без науки». Миланцы же, чтобы не выглядеть в глазах француза и герцога совсем уж невежественными олухами, сослались в ответ на высказывания Аристотеля, взятые из Физики и О небе, которые, однако, не имели никакого отношения к делу. Впрочем, сам факт знакомства мастеров с трактатами Стагирита весьма примечателен.

Но что понималось Вилларом, Миньо, де Монтрейлем, их предшественниками, современниками и последователями под термином «iometrie» (или «geometrie»), когда они утверждали, что «Toutes ces figures sunt estraites de geometrie» или, что «Ars sine scientia (а это прежде всего геометрия. – И. Д. ) nihil est» и т. п.? Ведь когда Ж. Миньо рассуждал о напоре готического свода, никаких количественных оценок он не делал, да, и не мог сделать.

Как заметил Дж. Аккерман, «ни при каких условиях в различных дебатах о структуре [сооружения] ни одна из спорящих сторон не в состоянии была обосновать, почему тот или иной конструктивный элемент будет (или не будет) служить своему предназначению»[242]. Scientia, о которой упоминали средневековые мастера – это, конечно, не наука, на которую опирается современный инженер. Это дисциплина весьма широкая по своему тематическому объему, но ее практическая эффективность ограничена. По сути эта scientia основана на принятии некоторой априорной формулы (как правило, геометрической), которой должны соответствовать структурные и эстетические характеристики сооружения. В качестве примера можно привести способ пропорционирования средневековых сооружений (их планов и фасадов) ad triangulum («по треугольнику»): на выбранной для строительства площадке в полдень в землю вкапывали жердь (гномон), обозначающую центр главного, западного фасада будущего храма; полуденное солнце отбрасывает тень от гномона точно на север, и в этом направлении откладывали половину ширины фасада, тогда как другую половину отмеряли в противоположную сторону; затем на ширине главного фасада с помощью мерных шнуров выстраивали на земле равнобедренный треугольник, высота которого отмечала половину длины главного нефа; далее зеркально выстраивали второй треугольник и основания треугольников делили на четыре равные части, что давало правильное соотношение ширины главного нефа и двух боковых, которые полагалось делать вдвое уже; точки пересечения малых треугольников намечали места будущих опор. Такую триангуляцию можно было дробить до бесконечно малых величин, а перенеся ее в вертикальную плоскость, определить основные конструктивные точки фасадов. Так же выстраивали все архитектурные детали. Известен аналогичный способ с использованием свойств равностороннего треугольника («французский способ»). Чертеж поперечного сечения Миланского собора (по средокрестию), выполненный в 1391 г. Г. Сторналокко демонстрирует «связанную систему», в которой основные конструктивные точки собора вписываются не только в равносторонние треугольники, но и в концентрические окружности. Такая система создает наибольшую прочность сооружения[243].

«От греков вплоть до ран него Ренессанса напряженность между теорией и практи кой первоначально имела моральную природу; речь шла о ценности – теоретической (анализирующей) или прак тической (полезной) жизни. В миланском споре не ставил ся вопрос ни о стиле жизни, ни о мировоззрении, а скорее о практической применимости теоретического знания и недостатках традиционного знания для решения новых про блем. Представитель теоретиков был не философом, а инженером. А именно инженеры, художники и математи ки-практики и должны были играть решающую роль в раз витии и социальном одобрении этого нового типа прак тически ориентированной теории»[244]. И эти теории высокой готики (как и ренессансные), а точнее – новые притязания на теорию, не могут быть безоговорочно отнесены ни к искусствам, ни к наукам, потому что «данные теории нарушали традиционные границы между естественным и искусственным, между пониманием явлений (теоретическим рассмотрением) и конструированием артефактов (пойетической практикой)»[245].

Вместе с тем, следует учитывать важное различие между архитектурными подходами Античности и эпохи Ренессанса от подходов мастеров эпохи готики: в первом случае строители опирались на систему пропорций, когда, скажем, толщина и высота колонны увеличивается пропорционально увеличению размеров сооружения (такой подход Дж. Аккерман назвал «органическим»[246]). В «готическом подходе» (по Дж. Аккерману – «абстрактном»[247]) размеры каждого элемента сооружения определяются только их простым математическим отношением к структуре целого («to the whole scheme»[248]), т. е. элемент конструкции не существовал автономно, его размеры детерминировались его логической связью с целым. Иными словами, акцент делался не на соразмерности элементов конструкции, а на пропорциональности их, т. е. на закономерной взаимосвязанности всех частей и внутренних членений целого. Подчиненность определенной геометрической схеме («формуле») гарантировала устойчивость конструкции и компенсировала незнание средневековыми мастерами законов механики, которые в то время еще не были открыты. Поэтому-то средневековые мастера сначала возводили опорные конструкции, а потом принимались обсуждать, что на них будет опираться (какие своды и т. п.).

Итак, scientia в эпоху готики основывалась на использовании простых геометрических и арифметических формул, необходимых для установления системы абстрактных соотношений, связывавших части сооружения как между собой, так и с целым. И если, оказывалось, что некоторая строительная задача могла быть решена с использованием двух разных формул (скажем, «формулы» пропорционирования ad quadratum или ad triangulum ), то обоснованных критериев выбора наиболее предпочтительной из них практически не существовало, не считая соображений «exterior to the scientia»[249].

Таким образом, геометрия, о которой упоминали средневековые мастера – это так называемая «практическая геометрия (practica geometriae)», к которой многие средневековые интеллектуалы испытывали большой интерес.

В XII в. все книги трактата Эвклида по геометрии были переведены на латинский язык (до того это сочинение было известно лишь во фрагментах или по компиляциям, энциклопедиям и учебникам, а кроме того из трудов римских agrimensores и других авторов – Фронтина, Витрувия, Хигина и др.[250], многие из этих трудов вошли в Codex Arcerianus, относящийся к VI или VII в. и найденный в монастыре Bobbio в X столетии)[251]. Но только во времена Герберта Реймского[252] появились люди, достаточно образованные, чтобы более или менее детально вникнуть в содержание античной геометрии и написать (а не переписать из древних авторов) свой учебник по этой дисциплине. Впрочем, один из первых таких учебников – Geometria Gerberti[253] – все же отчасти был компиляцией. Перевод «Начал» Эвклида сыграл важную роль в интеллектуальной жизни средневековой Европы, поскольку европейскому сознанию был представлен своего рода образец теоретической геометрии, после чего, кстати, и появился термин practica geometriae. В средневековых текстах, циркулировавших под названием practica geometriae изложение теоретических основ этой дисциплины было сведено к минимуму, а то и вовсе опускалось, основное место уделялось рассмотрению тех или иных задач, главным образом, расчетного характера (определение высоты башен, глубины колодцев, расстояний между различными объектами и т. д.), описанию гномона, астролябии, квадранта и прочих инструментов и правил работы с ними. Такие трактаты по практической геометрии как весьма популярный в XII – XIII вв. анонимный Artis cuiuslibet consummatio (около 1193 г.)[254] и его расширенная пикардийская версия – Pratike de geometrie (до 1276 г.) – способствовали популяризации математических знаний среди тех, кто не имел университетского образования, но нуждался в них в своих профессиональных занятиях (строительство, землемерие, коммерция, навигация и т. п.). И хотя практическая геометрия нашла свою социо-культурную нишу вне стен университетов, однако формализованный университетский дискурс оказывал заметное влияние и на несхоластическую традицию practica geometriae, что проявилось в прогрессирующей теоретизации этого жанра Fachliteratur. Причем, начиная с XIII столетия начинают появляться специализированные работы (по медицине, математике, астрономии, оптике, натурфилософии, строительству и т. д.) на национальных языках[255], что, кроме всего прочего, свидетельствует о размытости границ между «высокой» (университетской) и «низкой» (ремесленно-практической) культурами по крайней мере в эпоху зрелого Средневековья[256].

Само разделение геометрии на теоретическую («умозрительную») и практическую («активную», т. е. использующую некоторые инструменты – линейку циркуль и т. д.) закрепилось в средневековой литературе только после написания (возможно авторство принадлежит Гуго Сен-Викторскому) трактата Practica geometriae[257]. В свою очередь практическую геометрию Гуго (или псевдо-Гуго) разделил на три части altimetria (исследование «высот и глубин»), planimetria (отношения фигур на плоскости), и cosmimetria («измерение мира», т. е. геометрическая астрономия и геодезия; впоследствии cosmimetria включала в себя элементы стереометрии)[258]. По характеристике Л. Шелби, «Practica geometriae Гуго представляет собой школьный учебник по картографированию, как земному, так и небесному»[259].

И когда в своем трактате De divisione philosophiae Гундисальви обратился к вопросу о месте в системе знаний математики вообще и геометрии в частности, он опирался на Practica geometriae Гуго и De scientiis Аль-Фараби[260]. Следуя последнему, Гундисальви отнес математику к теоретическому знанию, разделив ее на семь «искусств», одним из которых стала геометрия[261], причем в каждом из последних он выделил два аспекта – теоретический и практический.

Приведу в качестве примера его характеристику геометрии: «Существуют три вида геометрии: альтиметрия, планиметрия и космометрия. Та наука, которая изучает линии, поверхности и высоту тел называется альтиметрией …; та, что изучает плоскости – планиметрией, т. е. наукой об измерении любых плоских поверхностей; а наука, измеряющая глубину тел (т. е. их пространственную протяженность. – И. Д.) называется космометрией …. Цель теории – научить чему-то, цель практики сделать что-то (Finis enim theorice est aliquid docere, finis vero practice est aliquid agree).... Создатель теории (artifex vero theorice) – это геометр, который хорошо знает все разделы геометрии и может преподавать ее. Его инструмент – доказательство (Instrumentum eius est demonstracio ) …. Практик (artifex vero practice ) же – это тот, кто использует [геометрию] в действии (operando exercet ). Есть две разновидности практиков – землемеры и ремесленники (mensores et fabri). Первые – это те, кто измеряет высоту и глубину, а также поверхность земли. Ремесленник же занимается деятельностью в механических искусствах (in mechanicis artibus operand), таких как плотницкое, кузнечное, искусство каменщиков. И аналогичным образом, все мастера механических искусств действуют в согласии с практической геометрией (secundum geometriam practicam). Каждый их них создает линии, поверхности, квадраты, круги и т. д. в материальных телах так, как то отвечает его искусству. Этих ремесленников различают по материалам с которыми они работают, или из которых они что-то делают. И каждый из них имеет свои материалы и инструменты. <…>. Дело практической геометрии – определить в измеряемых предметах их размеры по высоте, глубине и ширине. Ее задача в ремесле – установить (statutas ) предписанные линии, поверхности, фигуры и величины (magnitudines), в соответствии с которыми выполняется данный вид работ»[262].

Как видим, Гундисальви подчеркивает необходимость для мастера знать геометрию, хотя речь в его сочинении идет не о «теоретической геометрии», но лишь о geometria fabrorum, т. е. о практических навыках применения ремесленником геометрических знаний в пределах своей профессии, иными словами, о знании им геометрических действий, которые следовало применить в той или иной конкретной ситуации. Более того, и трактат Гундисальви, и Книга рисунков Виллара де Оннекура (датируется 1220 – 1240 гг.) и многие другие аналогичные сочинения XIII столетия свидетельствуют о том, что стереотомические задачи решались мастерами, главным образом, посредством физических манипуляций с, как правило, простыми геометрическими формами[263] (на бумаге, или используя шаблоны) при помощи различных инструментов или приспособлений. Как заметил Л. Шелби, подобная практика была «очень простой, очень физичной и очень нематематичной»[264]. И тем не менее, эти rule - of - thumb -процедуры предполагали оперирование с абстрактными геометрическими понятиями.

Здесь уместно, как мне представляется, провести аналогию с широко используемыми в современном естествознании и технике эмпирическими и полуэмпирическими соотношениями. Сами эти соотношения, как правило, не следуют ни из какой строгой теории, но они связывают величины, которыми оперирует некоторая фундаментальная научная теория. Поэтому роль последней (особенно в технических приложениях!) не следует переоценивать. Практик во все времена берет из теории то, что необходимо и полезно в его деле. Аналогичная ситуация, кстати, складывается и в случае заимствования одной дисциплиной тех или иных представлений и теорий из другой[265].

В отсутствии адекватной физической (механической) теории, строительные проблемы решались путем геометрических построений с помощью циркуля и линейки и полученные с помощью геометрических построений решения транслировались от мастера к его ученикам в виде эмпирических правил, связывающих отдельные параметры несущих конструкций и здания в целом (скажем, расстояние между опорами с длиной деревянных балок перекрытия), т. е. формулируемых в терминах отношения величин (иными словами, использовался некий прообраз метода подобия[266]). Но из того факта, что научные основы строительной механики начали формироваться только во времена Галилея, вовсе, как показали работы Р. Марка, А. Кромби[267] и других авторов, не следует, что строители соборов действовали вслепую и использовали исключительно эмпирические правила, усвоенные из предыдущего строительного опыта. Кроме того, следует иметь в виду, что в XIII в. Вильгельм Мербеке перевел все основные сочинения Архимеда (в том числе и «Равновесие плоских тел») и появились работы Иоганна Неморария (Jordanus Nemorarius или Jordanus de Nemore; ум. возможно ок. 1237 г.), в частности, De ponderibus, в котором рассматривалось равновесие грузов на рычаге и на наклонной плоскости.

По мнению австралийского историка и философа науки Д. Турнбулла, «различия между строительством, к примеру, Шартрского собора и современной техно-научной практикой заключается не во владении [мастерами прошлого] неким секретом или таинственным мастерством, и не в существенном отличии науки от технологии с одной стороны и теории от практики с другой. И наука, и технология, как ныне, так и в прошлом, являются продуктами конкретного и неявного знания, и разница между ними заключается в тех социальных и технических средствах, с помощью которых частное и неточное знание практиков становится надежным, стройным и мобильным...»[268]. Возможно, Д. Турнбулл несколько сгустил краски, но в одном, как мне представляется, он прав – между теоретической наукой и техникой отношения, по крайней мере начиная с эпохи Средневековья, строились на «интерактивной» основе. Появлению теоретической механики в немалой степени способствовала разработка методов Practica geometriae в ходе строительства готических соборов. Напомню также, что при многих из этих соборов были созданы школы, в которых получали образование в том числе и будущие мастера-строители. Возьмем наиболее известный пример – Шартрскую школу, основанную в 990 г., задолго до начала перестройки собора[269]. Инновационные процессы XII – XIII вв., в частности, технологическая революция и формирование университетской системы в Западной Европе, сказались на структуре преподавания в этой школе, расцвет которой пришелся на первую половину XII столетия. Именно в Шартре, особенно в период, когда канцлером был епископ Тьерри (Theodoricus Carnotensis или Theodoricus Brito; ум. между 1149 и 1155 гг.)[270], стали глубоко изучать дисциплины квадривия и натурфилософию. Школа стала центром подготовки ученых-специалистов, в которой учились также и многие из будущих строителей Шартрского собора. Это, кстати, было сознательной политикой руководителей школы – собирать в ней представителей как свободных, так и механических искусств, интеллектуалов и высококвалифицированных мастеров[271]. Это ощущение необходимости взаимного общения высокообразованной элиты и искусных квалифицированных мастеров, более того – сочетания теоретической и практической деятельности, в середине XIII столетия прекрасно выразил Пьер де Марикур (Pierre Pelerin de Maricourt, лат. Petrus Peregrinus de Maricourt; fl. 1269) в предисловии к своему популярнейшему трактату о магнетизме (Epistola de magnete): «Ты должен хорошо усвоить, мой дорогой друг, что исследователь этого предмета [магнетизма] должен понимать природу и быть сведущим в движении небесных тел. Он должен также быть усердным в делах, требующих ручного труда, ибо, скажем, работая с камнями, он может продемонстрировать вещи воистину удивительные. И тогда он своим усердием сможет в кратчайшее время исправить ошибку, которую он никогда бы не смог исправить, даже если бы у него в запасе была вечность, если бы использовал только знание натуральной философии и математики, но не владея ручным трудом. В изучении неизвестного нам крайне необходимо умение работать руками, без которого мы ни в чем не сможем добиться совершенства, однако, есть много вещей, доступных пониманию разумом, которые мы не в состоянии исследовать одними руками»[272].

Профессор теологии Парижского унивеиситета Александр Гэльский (Alexander Halensis, Alexander of Hales, Alexandre de Hales, также Halensis, Alensis, Halesius, Alesius; ок. 1185 – 1245), наблюдавший за сооружением собора Парижской Богоматери, отмечал, что в процессе строительства архитектор прибегает к помощи геометрии, арифметики и алгебры[273]. Искусство, по мысли Александра Гэльского, – это не просто механическая деятельность, но деятельность, сопровождающаяся осознанием исполняемого и предполагающая использование scientia[274].

Как заметила К. М. Муратова, «представление о scientia artis, scientia artificis – науке искусства – постепенно выкристаллизовывается к XIII веку. Оно является свидетельством новых требований. Предъявляемых к художнику эпохи готики, нового понимания уровня знаний, необходимых ему, и отражает действительное состояние художественной практики в XIII веке, когда работали выдающиеся готические архитекторы – виртуозные мастера прикладной, практической геометрии»[275].

Замечу попутно, что ситуация, аналогичная описанной выше в строительном искусстве, сложилась и в средневековой медицине. К примеру, в своем знаменитом трактате о хирургии Анри де Мондевиль (Henri de Mondeville; ум. около 1320 г.) писал, что хирург, желающий достичь вершин мастерства, должен обладать как теоретическими познаниями (причем, не только в анатомии и медицине), так и практическими навыками, т. е. должен стать artifex scientificus, в отличие от тех, кто просто «режет механически», подобно портным или скорнякам[276].

Перечисленные выше и многие другие факты и высказывания, – еще раз процитирую замечательную статью Д. Турнбулла, – «противоречат старой ортодоксии, будто технология – это производное от науки, а также оспаривают утверждение, будто наука и технология до XX в., когда они тесно переплелись друг с другом, представляли собой в значительной мере автономные практики, мало обязанные одна другой. Обе эти исторические оценки исходят из представления о науке исключительно как о фиксированном в письменной форме законоподобном знании (written lawlike knowledge ), транслируемом через тексты»[277]. Но вернемся к основной теме.

Я уже упоминал о различиях в оценке свободных и механических искусств Гуго Сен-Викторским и Д. Гундисальви. Гораздо дальше Гундисальви пошел его младший современник Леонардо Пизанский (Leonardo Pisano; ок. 1170 – ок. 1250), более известный под прозвищем Фибона?ччи (Fibonacci ). Если обратиться к его работам, то не трудно убедиться, что он не только давал практические рецепты разнообразных измерений, но и предлагал доказательства математической правильности описываемых им процедур, не говоря уже о том, что он самым активным образом способствовал применению математических методов к решению практических задач. В своей «Книге абака (Liber abaci)» (1202 г.)[278], ставшей энциклопедией математических знаний того времени и сыгравшей важную роль в их распространении в странах Западной Европы в следующие несколько столетий, излагались не только основания арифметики и алгебры, но имелось большое количество задач практического содержания (в том числе и приводящие к одному или нескольким уравнениям) и сюжетные задачи, в том числе связанные с житейскими ситуациями ( о смешении веществ, об определении стоимости или количества купленного товара, о разделе имущества, о разного рода финансовых расчетах и т. д.). Поэтому книга Леонардо была адресована как образованной элите, так и более широкому кругу читателей: купцам, счетоводам, продавцам, чиновникам, мастерам и   т. д.[279]

В другом своем сочинении – Practica geometriae (1220) – Леонардо бросает едкое замечание о том, что его труд предназначен не «землемерам, которые привыкли действовать по обычным процедурам», но тем, кто «желает следовать геометрической науке»[280]. И действительно, он обосновывает «обычные процедуры» землемеров методами «теоретической геометрии». Поначалу этот трактат Леонардо не пользовался большой популярностью у мастеров (ибо для многих из них он был сложен), но, во-первых, со временем популярность книги росла, а во-вторых, Леонардо привлек внимание своих образованных современников к практическим применениям математики и к тому обстоятельству, что используемые ремесленниками рецепты и правила, часто могут быть строго обоснованы высокой наукой. Вообще, к концу XIII столетия в математической литературе, предназначавшейся для практиков, наблюдаются три тенденции:

– некоторая теоретизация изложения, постепенный отход от чистой рецептурности;

– увеличение числа работ, написанных на национальных языках (или переведенных на них с латыни);

– специализация прикладный математических трактатов по различным видам практических искусств и различным trucs de metier (скажем, Artis cuiuslibet consummation рассчитан в первую очередь на строителей и землемеров, тогда как Communia mathematica[281] Р. Бэкона – на администрацию городов и инженеров).

Примером может служить упомянутое выше анонимное сочинение Pratike de geometrie[282], первые две части которого посвящены приемам различных измерений, тогда как в заключительном разделе изложены «подробности из геометрии и астрономии, пригодные для двух предыдущих частей»[283]. Да, это была еще очень осторожная теоретизация строительной геометрии, но вектор ее развития был задан со всей определенностью. Хотя автор Pratike de geometrie, так же, как и его предшественники, использовал упрощенные процедуры, он тем не менее уже вводит элементы математических вычислений и геометрических доказательств[284].

Если Аделарда Батского (Adelard of Bath, лат. Adelardus Bathensis; ок. 1080 – ок. 1160) в его editio specialis «Начал» Эвклида беспокоили прежде всего педагогические вопросы, то в Artis cuiuslibet consummatio акцент уже иной: автор говорит о том, что теория без практики подобна весенним цветам, не дающим плодов.

Как было показано С. Виктором, основной интерес к практической геометрии проявляли либо мастера (ремесленники), которым она была нужна в их профессии, а также те, кто не имел никакого профессионального интереса к этой дисциплине, но полагал, что знание основ геометрии является необходимой частью хорошего образования[285] и что это путь к «полному» Эвклиду, а через него – к «Альмагесту» К. Птолемея и трактатам по оптике[286].

В результате отмеченных выше тенденций в эпоху поздней готики ситуация в «строительной геометрии» (термин Л. Шелби) заметно изменилась, о чем свидетельствуют два немецких руководства Маттиаса Рорицера (M. Roriczer; ок. 1435 – ок. 1495 ): Büchlein von der Fialen Gerechtigkeit (1486) и Geometria deutsch (1487 или 1488)[287]. Последнее сочинение представляет собой собрание рисунков с краткими пояснениями, касающихся решения девяти задач: как построить прямоугольник, пяти-, семи- и восьмиугольник, как определить длину окружности, как определить центр круга, если известна лишь часть отвечающей ему окружности, как построить квадрат и треугольник имеющие одинаковую площадь, как начертить лепное украшение или фиал, как составить чертеж шпиля. Возможно, Рорицер воспользовался известным в XV столетии геометрическим трактатом De inquisicione capacitatis figurarum[288], автор которого время от времени ссылался на доказательства теорем, предложенные Эвклидом (или приводил их без ссылки на последнего). Однако Рорицер часто опускал строгие доказательства, довольствуясь общими пояснениями и ограничиваясь частными случаями. Видимо, он не рассчитывал на хорошую математическую подготовку читателей и заботился о том, чтобы придать своему сочинению практическую направленность. И тем не менее, руководства немецкого мастера наглядно выявляют возросший (по сравнению с XII – XIII вв.) уровень математизации сочинений, предназначенных для строителей-практиков. И это неслучайно, т. к. к началу XV столетия роль технических чертежей и планов в строительстве сложных сооружений заметно выросла, а профессия мастера постепенно преобразовывалась в профессию архитектора.

Здесь снова уместно вспомнить оценку ситуации в «механических искусствах», сложившейся к XIII столетию, данную К. М. Муратовой: «сильно огрубляя, можно представить себе, что если для мыслителя раннего Средневековья земной мир был только отражением Божественной идеи и поэтому не стоил внимания, то для мыслителя эпохи готики земной мир заслуживает всяческого внимания, изучения и восхищения именно потому, что он является Божественным произведением»[289].

Следует также отметить, что обширные знания (и с годами – во все возрастающем объеме) требовались не только мастерам – строителям. Средневековый торговец был (по крайней мере, начиная с XIII в.) не только посредником в обмене товарами, но также путешественником, навигатором, исследователем, техником, географом, иногда картографом и историком. И это далеко не полный перечень его социальных ролей и профессиональных занятий. С аналогичными ситуациями, мы сталкиваемся, когда обращаемся к истории средневековой медицины, фармации и даже искусству venatio (охоты). Поэтому еще раз подчеркну необходимость различения статуса artes illiberales в Средние века как он представлен в трудах идеологов (т. е. выдающихся философов и теологов) и контекст реального существования этих искусств.

XIII -е столетие засвидетельствовало новое отношение к ручному труду и вообще к практической деятельности. Винсент де Бовэ (Vincent de Beauvais, лат. Vincentius Bellovacensis; 1190 – 1264) включает «механические искусства» наряду с artes liberales, медициной, поэзией, хирургией и прочими искусствами в свой грандиозный энциклопедический труд Speculum majus.[290]. Символические изображения механических искусств можно видеть в скульптурных украшениях готических соборов (к примеру, на архивольтах порталов соборов Шартра и Реймса). Ремесленный труд прославлен и на витражах Шартрского собора. Если в XII в. труд ручной труд считался уделом бедных ремесленников и низкорожденных («plebei vero etignobilium filii in mechanicis propter peritiam operandi», как выразился Гуго Сен-Викторский[291]), то в следующем столетии ситуация заметно меняется[292]: «в разделении искусств на свободные и механические почти исчезает оттенок неравенства, отчетливо придаваемый этому разделению в предшествующую эпоху (тот же Гуго характеризовал механические искусства термином adulterine (ложный, фальшивый)[293]. – И. Д.)»[294]. Ручной труд становится воистину делом чести, точнее, благочестия средневекового человека. В строительстве соборов принимали участие люди всех общественных слоев[295].

 

 

 

ОТ STUDIOLI ДО KUNST - И WUNDERKAMMERN

 

Литература, посвященная отношению между Physis и Techne, между миром рукомесла и миром Природы, а также статусу практических искусств и ремесел в эпоху Ренессанса и на заре Нового времени весьма обширна[296]. Как было многократно отмечено исследователями, в ренессансной культуре прослеживаются нарастающие тенденции к сближению Physis и Techne и к возвышению статуса мастера, что в значительной мере обусловливалось ростом консьюмеризма, усилением conspicuous consumption, возрастанием интереса социальной элиты к самым разнообразным искусственным и природным предметам, от живописи и украшений до научных приборов и книг[297]. В наибольшей мере указанные процессы характерны для итальянских городов, которые на исходе Средневековья засвидетельствовали мощный экономический подъем, сопровождавшийся, в частности, строительством церковных зданий с богатым внутренним убранством и роскошных palazzi знати. «Обретение городами Северной и Средней Италии политической независимости, успешная “война с замками” и установление собственной власти в округе, разительное расширение городского землевладения – все это создало благоприятные условия для бурного экономического роста городских республик, небывалого расцвета их ремесла, торговли, банковской деятельности. В XIII – XV вв. итальянские города лидировали в торгово-промышленном и финансовом предпринимательстве европейских стран»[298].

В итоге, в Италии по мере экономического роста и преодоления последствий страшной эпидемии чумы, разразившейся в XIV столетии, создавались условия для «the very discovery of art»[299] и возникновения того, что можно назвать прообразом «общества потребления». Даже если не представлять социально-экономическую ситуацию в Италии XV – XVI веков в розовом свете[300], все равно следует признать, что в стране начал формироваться «полюс богатства». Впрочем, низкий социальный статус индивида не всегда означал низкий уровень доходов. К концу XIV столетия во Флоренции по ряду причин[301] скопилось много золота и жалованье даже неквалифицированным рабочим подчас платили золотыми флоринами. Если, скажем, интерьеры итальянских домов около 1400 г. были еще достаточно скромными, то в последующие два столетия они постепенно становятся все богаче. При этом непременным элементом внутреннего убранства были живописные полотна, которые украшали жилища даже горожан скромного достатка и слуг (картины висели во всех комнатах и даже на кухне).

Выросли в эпоху Ренессанса и церковные богатства. Элита жертвовала немалые деньги на строительство частных капелл и часовен, реконструкцию церквей, замену декора и алтарей на более роскошные. Тем самым церковь создавала и обновляла спрос на произведения искусства. По словам Р. Голдсвейта, «the deepest roots of the consumerism of the West may well lie in this aspect of medieval religion»[302], поскольку «религиозный консьюмеризм» (ориентированный на придание службе более богатого и даже роскошного вида, что проявлялось и в облачении духовенства, и в церковной утвари и предметов культа, и в оформлении церковных интерьеров и т. д.) порождал и формировал спрос на дорогостоящую продукцию. Эта тенденция наблюдалась даже в Сьене, которая очень долго не могла оправиться от последствий эпидемии чумы[303].

Хотя ранний итальянский капитализм был по преимуществу торгово-финансовым, вместе с тем в стране постепенно рос (особенно, в Ломбардии и Венеции) также мануфактурный сектор экономики, появилось множество мелких и средних предприятий и мастерских. В развитии ремесла уже в XIII в. начался процесс специализации, отпочкования новых профессий. В крупных городах насчитывалось по нескольку сотен ремесленных профессий, которые охватывали производство самых разных предметов потребления – от одежды и утвари до ювелирных и других художественных изделий. «Профессиональная дробность ремесла, свидетельствующая о далеко зашедшем разделении труда, – характерная черта любого средневекового города, она сопровождалась, как правило, возникновением цеховых корпораций. В Италии этот процесс приобрел своеобразные черты. Так, число цехов в городе далеко не всегда соответствовало количеству ремесленных профессий – цехов было значительно меньше (от 20 до 80, исключение составляла Венеция, где их насчитывалось 147). Это объяснялось прежде всего тем важным обстоятельством, что в итальянских городах-государствах цехи выполняли не только экономические, но и политические функции. Ремесленные корпорации могли иметь своих представителей в органах власти, само гражданство во многих городах определялось принадлежностью к какому-либо цеху. Цехи были правомочными независимыми корпорациями (лишь в Венеции они полностью подчинялись государству), имевшими свою администрацию, финансы, военное ополчение и знамя. Нередко цех объединял десятки ремесленных профессий. Так, во Флоренции, где к концу XIII в. сложился 21 цех, корпорация галантерейщиков включала в свой состав ремесленников 30 специальностей, а цех “врачей и аптекарей” охватывал около 50 профессий. Объединение в одну корпорацию ремесленников порой очень далеких друг от друга специальностей диктовалось политической необходимостью – иметь свое представительство в магистратурах с тем, чтобы успешнее противостоять засилию магнатов и купеческой верхушки. Что же касается экономических интересов входивших в широкую корпорацию ремесленников, то у каждой профессиональной группы были свои уставы, регламентирующие производство, и своя администрация»[304].

При этом следует учесть одно важное обстоятельство: итальянская элита традиционно предъявляла весьма высокие требования к качеству продукции (в том числе к их художественным достоинствам), в первую очередь это касалось продуктов роскоши и предметов длительного пользования. Даже когда итальянские рынки стали заполняться дешевыми товарами из Нидерландов и Англии, знать предпочитала приобретать более дорогие изделия, полагая, что низкая цена означает низкое качество. Результатом стало формирование вкуса и мода на коллекционирование (художественных произведений, как старых, так и новых, книг, предметов быта, раритетов и т. д.). Эпоха Ренессанса засвидетельствовала растущий интерес знати к необычным, редким, древним и/или красивым предметам, желание их собирать и выставлять напоказ в качестве свидетельства могущества, богатства и утонченного вкуса владельца коллекции. В контексте этого «the new relation between people and things»[305] стало формироваться новое понимание отношения между природной вещью и артефактом и новый статус мастера.

В состав частных собраний позднего Средневековья чаще всего входили преимущественно престижные предметы[306]. Для многих представителей итальянской знати и состоятельных горожан собирательство раритетов, книг и произведений искусства было сопряжено с повышением их, зачастую исходно невысокого, социального статуса, поскольку облагораживало владельца коллекции. Богатые купцы, финансисты и предприниматели вкладывали капиталы в художественные произведения, которые можно было продать и купить. Помещения для хранения и репрезентации предметов, утративших утилитарное значение и получивших особый социо-культурный статус, назывались по-разному, чаще всего «студьоло» (studiolo; т. е. небольшая комната для ученых занятий и размышлений) и «кунсткамера».

Студьоло поначалу использовалось в качестве кабинета для работы и библиотеки, а затем как небольшой частный музей. «Название и функции студьоло свидетельствуют об интеллектуальных качествах идеального правителя периода Возрождения. Гуманисты представляли такого правителя как противоположность неграмотному средневековому барону-разбойнику, и название внутреннего неприкосновенного помещения в его «студьоло» указывало на то, что в состав такого идеального образа правителя входило представление о нем, как об ученом-исследователе, близком по интересам к самим гуманистам. … Одно из наиболее известных студьоло находилось в герцогском дворце Федериго II да Монтефельтро (Federico da Montefeltro; 1422 – 1482; правитель, с 1444 г., и с 1474 г. герцог Урбино. – И. Д.) в Урбино (1476 г.). В глазах гуманистов сам Федериго II представлял собой идеал правителя, наделенного разнообразными талантами – успешного военачальника за пределами герцогства, государственного деятеля, книголюба, просвещенного покровителя наук и искусств. Интерьер студьоло, размещавшегося в покоях, не имевших дневного освещения, включал в себя подчеркивающие характер владельца настенные росписи с изображением строений и ландшафтов, в нишах находились аллегорические фигуры. В пристенных шкафах размещались изящно выполненные сосуды, книги, образцы вооружения. На фризе над росписью были помещены портреты философов, пророков, поэтов. Потолки были расписаны эмблемами и девизами герцога. Панели вдоль стен были украшены интарсией. Студьоло в Урбино использовалось в значительной степени как образец для подражания другими правителями, в том числе Изабеллой Гонзага (урожденной д'Эсте) в Мантуе, ее братом герцогом Феррары Альфонсо. … Диковинные предметы природного мира хранились в шкафах студьоло и были представлены в нем недостаточно открыто по сравнению с более доступными обозрению художественными произведениями. Все это вело к эволюции студьоло в новую форму представления коллекций – кунсткамеру»[307].

Термин Kunstkammer обозначал частное собрание как предметов, созданных человеком (в первую очередь произведений искусства), так и природных объектов[308]. Впервые этот термин был упомянут в источнике 1550 г. при описании венской коллекции императора Фердинанда I Габсбурга (Ferdinand I; император: 1558 (формально) – 1564; также был эрцгерцогом Австрии). Коллекция включала в себя картины, дорогие кубки и природные объекты. Термин Wunderkammer (коллекция диковин, редкостей, раритетов) как terminus technicus появился несколько позже в так называемой Zimmerische Chronik или, другое название, Chronik der Grafen von Zimmern[309]. Название Wunderkammer обозначало комнату, в которой размещались природные объекты, как правило, необычные (кораллы, скелеты или чучела животных, растения, например, мандрагора, которой приписывались магические свойства, минералы, оленьи рога причудливой формы и т. п.). Примерно в то же время (1565) коллекционер, врач и советник (kunstwissenschaftlicher Berater ) герцога Баварии Альбрехта V (Albrecht V; 1528 – 1579) Самуэль фон Квихельберг (Samuel [van] Quiccheberg[310]; 1529 – 1567) использовал оба термина. Он рассматривал кунсткамеру как «комнату с предметами, созданными человеком», а вундеркамеру – как «странного вида вещи, находящиеся под руками»[311]. В 1594 г. оба понятия были объединены вместе в выражении «кунст- и вундеркамера» в завещании эрцгерцога Фердинанда II Габсбурга по отношению к его коллекции в замке Амбрас.

В контексте моей темы главный интерес будут представлять именно первые Kunst - und Wunderkammern, создававшиеся европейскими правителями (в Фонтенбло, Мюнхене, Флоренции, Амбрасе, Праге, Риме и Лондоне) и, соответственно, знаменитый трактат С. Квихельберга Inscriptiones vel tituli theatri amplissimi, который многие исследователи рассматривают в качестве первого (или по крайней мере, первого дошедшего до нас) руководства по музеологии. В этом сочинении автор, основываясь на изучении разнообразных коллекций (главным образом, Kunstkammern курфюрста Саксонии Августа I (August I Kurf u rst von Sachsen; 1526 – 1586) и баварских герцогов из династии Виттельсбахов), предложил модель идеальной Wunderkammern правителя, как упорядоченного и всестороннего собрания naturalia и artificialia[312], своего рода микрокосм или театр мира (иногда, также «театр памяти»[313]). Разумеется, для правителей Kunst - und Wunderkammern служили прежде всего средством их самоутверждения (саморекламы, как бы мы сегодня сказали) и повышения их престижа (политического и интеллектуального). Однако, не зависимо от их намерений и целей, эти «протомузеи» выполняли также иные функции.

Прежде всего, следует принять во внимание некоторые важные особенности первых Kunst - und Wunderkammern, детально исследованные, в частности, немецким историком искусства Хорстом Бредекампом[314]. В своем анализе Х. Бредекамп исходил из идеи «несоответствия познавательных возможностей изображения и слова, глаза и рукописи», ибо «изображения, как правило, бегут впереди речи и тех зон мышления, которые с речью связаны. Конфликт между статическим и эволюционистским взглядом на природу является в то же время столкновением между шокирующей недостаточностью зрительного восприятия для познания и мужеством, требуемым для подчинения визуального впечатления языковому и понятийному контролю»[315].

Объекты минерального, растительного и животного царств демонстрировались наравне с произведениями человеческого искусства, с образцами высокого мастерства, достигнутого человеком в обращении с исходными природными материалами[316] и этот опыт визуализации способствовал, по мысли немецкого искусствоведа, размыванию границ между природными объектами и артефактами, между творениями человека и созданиями Природы[317], а также (в силу того, что демонстрируемые предметы или их описания, или модели, относились к разным эпохам и регионам[318]) формированию исторического взгляда на объекты и предметы мира (как природные, так и сделанные человеком), осознанию того, что и природа, и человеческое искусство претерпели определенную эволюцию во времени, причем в разных регионах мира этот исторический процесс имел свои особенности.

Размывание границ между naturalia и artificialia затем, в первой половине XVII столетия, приведет к «collapse of the art - nature opposition in the study of nature»[319] в контексте реформированной натуральной философии, что отчетливо проявится в работах Ф. Бэкона, Р. Декарта и их последователей. При этом Бэкон будет ссылаться на «чудеса природы», чтобы показать глубокую связь между естественными и искусственными объектами (о чем далее), а Декарт представит «автоматы», демонстрировавшиеся в кунсткамерах, как модели микроскопических машин, образующих все природные объекты. И хотя оба они станут категорически отвергать культ чудес, питавшей с середины XVI в. моду на Kunst - und Wunderkammern, тем не менее, эти мыслители будут постоянно обращаться к экспонатам этих хранилищ, чтобы подчеркнуть общность объектов природы и артефактов, а также с целью персонифицировать природу как «an elevated kind of artisan»[320]. При этом природа станет пониматься не как смиренный помощник мастера, поставщик материала и идей при изготовлении орудий, утвари, мебели, кораблей и иного мирского (обиходного и прочего) функционала (о чем писал еще Аристотель), и не как креативный (почти божественный) мастер, вдохновляемый неоплатоническими идеями (представление, характерное для мыслителей Ренессанса), но как механизм, действующий по тем же принципам, что и хитроумные изобретения искусных мастеров (расхожий для XVII века пример – Страсбургские часы).

Синоптическая репрезентация в Schatz -, Kunst -, Raritaten - и Wunderkammern разнородных объектов природного и искусственного происхождения позволяла проводить их сопоставление, отмечать сходственные черты и различия между предметами разных типов.

Разумеется, первые («королевские»[321]) Kunst - und Wunderkammern как культурный феномен был соотнесен с многими другими явлениями своего времени: развивающимися торговлей и сетью коммуникаций, миграционными процессами, туризмом и т. д. К примеру, упомянутый выше Ф. Хайехофер приобретал (или заказывал) «специмены» для аугсбургской коллекции в разных странах. Коллекционеры и антикварии обменивались раритетами с учеными, совершали поездки в другие города, чтобы своими глазами увидеть заинтересовавшие их экспонаты[322]. Печатались каталоги и книги с описаниями различных собраний[323]. Причем некоторые включали рекомендации посетителям, например: убедитесь, что у вас чистые руки, слушайтесь вашего сопровождающего, не восхищайтесь вещами, не являющимися очень редкими, чтобы не выставить себя на посмешище и т. д.[324]

Иногда авторы описаний коллекций раритетов пытались как-то классифицировать экспонаты, но далее распределения их по материалам, из которых создан данный предмет, дело не шло. Да и о какой рациональной классификации (не говоря уж о каких-либо обобщениях) могла идти речь, когда рядом соседствовали кораллы, машины–«автоматы», рог единорога, древние монеты, геометрически правильные кристаллы, ископаемые останки и т. д. и т. п. Причем сказанное в известной мере относилось и к, так сказать, профессиональным собраниям вроде коллекции датского врача и антиквара Оле (Олафа) Ворма (O. Worm, лат. Olaus Wormius; 1588 – 1655). (В этом отношении собрание Кунсткаммеры в Санкт-Петербурге, созданное в XVIII веке, с явным акцентом на «монстрах», при всей его околокультурной значимости, все же было шагом назад, причем, даже не столько к Kunst- und Wunderkammern XVI-го столетия, сколько к средневековым сокровищницам (Schatzkammern)).

Можно, разумеется, характеризовать подобные собрания как «энциклопедические», а можно именовать их попросту – miscellanea (всякая всячина). Первая характеристика вряд ли уместна, поскольку Wunderkammern вовсе не представляли окружающий мир в миниатюре. Как было написано на дверях «кабинета курьезов» французского врача и натуралиста Пьера Бореля (P. Borel [Petrus Borellius]; ок. 1620 – 1671), «это микрокосм или компендиум всех редких и необычных вещей»[325]. Т. е. подавляющее число объектов, как природного происхождения, так и артефактов, не было представлено в подобных собраниях по причине их (объектов) заурядности. Кроме того, по принципам и методике отбора экспонатов и их репрезентации Wunderkammern никак не коррелировали с лучшими сочинениями XVI века (и тем более следующего столетия) по натуральной истории, например, с фундаментальными работами швейцарского учёного-энциклопедиста Конрада Геснера (нем. Conrad Gesner или Konrad Gessner (Geβner), лат. Conradus Gesnerus; 1516 – 1565), посвященными систематике растений и животных[326].

Но вместе с тем, нельзя сказать, что коллекции Kunst- und Wunderkammern, при всей их семиотической и предметной избыточности, формировались совершенно произвольно. Л. Дастон и К. Парк выделили следующие классы объектов, представленных в этих собраниях:

– объекты, поражающие своим великолепием (opulence ), например, гигантский смарагд, вазы из ляпис-лазури и т. д.;

– раритеты, например, римские монеты, райские птицы;

– странные или необычные объекты, например, сиамские близнецы;

– изделия тонкой работы, к примеру, разнообразные часы затейливой конструкции;

– предметы, которым приписывались чудесные свойства, скажем, безоар.

Разумеется, границы подобных «таксонов» оставались крайне неопределенными и, допустим, кубок из рога носорога, украшенный золотом, можно было отнести сразу к нескольким, указанным выше категориям[327]. С другой стороны, бывали «странные сближения», когда под одну рубрику подпадали предметы, которые в иных классификациях строго разделялись. Естественно, что чувство изумления, рождавшееся у посетителя при виде шкафов, полок, стен и потолков, занятых разнообразными раритетами, как подметили Л. Дастон и К. Парк, не было сродни ни созерцанию, ни даже любознательности, скорее, то было чувство dumbstruck (ошарашенности)[328], переходящее, по мере утомления от изобилия редкостей, в отупляющее удивление – глаз посетителя «замыливался», его внимание рассеивалось.

И все же при всем своеобразии описанных выше коллекций и порождаемых ими эмоциональных реакций ошеломленных зрителей, эти пестрые собрания разнородных предметов волей-неволей наводили на размышления о зыбкости границ между naturalia и artificialia, особенно у тех, кто помнил высказывание Аристотеля о том, что вещи «образованные искусственно, не имеют никакого врожденного стремления к изменению или имеют его лишь постольку, поскольку они оказываются состоящими из камня, земли или смешения (этих тел) – так как природа есть начало и причина движения и покоя для того, чему она присуща первично, сама по себе» (Физика, II, 1, 192b 9 – 23). Декорированный золотом редкий плод – это природный объект или искусственный? Ведь, будь он сделан мастером целиком из драгметалла, то мог бы без видимых изменений существовать неопределенно долго, однако, реальный фрукт будет демонстрировать те изменения, которые отвечают его природе, т. е., попросту говоря, раритет начнет гнить. Ответ напрашивался один: подобные экспонаты являются одновременно и естественными, и искусственными, т. е. своего рода гибридными.

Да и сам факт декорирования природных объектов (характерный пример, украшенные серебром и золотом кубки-наутилусы) свидетельствовал не только о желании сделать изделие дороже и/или подчеркнуть ценность природного «специмена», но и об уподоблении природы не художнику-творцу, но ремесленнику- virtuoso, «ingenious without ingegno, fantastic without fantasia»[329].

Следует также отметить, что разрушение барьеров между природными и искусственными предметами в эпоху Ренессанса происходило на фоне осознания невозможности жесткого разделения природных сущностей на отдельные классы или виды и даже царства, на фоне того, что П. Финдлен назвала «paradoxes of classification»[330]. Действительно, к какой категории природных объектов следовало отнести коралл – к растениям или к минералам? А что представляет из себя гидра (как и другие существа, называвшиеся в XVI столетии «зоофитами»[331]) – растение или животное? Ведь если природа любит играть и шутить (причем делать это умно: «как умны шутки (scherzi) природы!», – восклицал итальянский эрудит Филиппо Буонанни (F. Buonanni; 1638 – 1725)[332]), то о каких жестких классификационных схемах может идти речь? Но если нет ясных границ между царствами природы, то почему они должны быть между природой и искусством?

К примеру, философы традиционно, следуя Аристотелю, отмечали чрезвычайную экономность природы, «the elegant economy with which she (природа. – И. Д.) had fitted form to function»[333]. Однако те naturalia, которые переполняли европейские Kunst- und Wunderkammern, демонстрировали нечто совсем иное. Крайне причудливая, даже роскошная форма подчас сочеталась, как казалось натуралистам XVI – XVII столетий, с полной бесполезностью. Да и сам факт поразительного разнообразия природных форм, многие из которых представлялись совершенно бесцельными, вызывал недоумение не меньшее, чем сами эти формы. Почему существует эта lusus naturae (игра природы), это сочетание роскоши с нефункциональностью? Один из «отцов» современной хирургии Амбруаз Паре (A. Pare; ок. 1510 – 1590), лейб-медик четырех французских королей, был убежден, что великое разнообразие морских ракушек являет нам природу играющую: «В море можно найти такие необычные и различные типы ракушек, что можно сказать: природа, служанка великого Бога, играет, создавая их»[334]. И эта игривость природы сближает ее с искусством.

Темы lusus naturae касались многие ренессансные авторы. При этом они, как правило, следовали Плинию Старшему, который в своей «Естественной истории» не раз обращался к описанию «magna ludentis naturae varietas»[335]. Так, например, упомянутый выше Олаф Ворм заявлял в каталоге своей коллекции: «Природа причудливым образом забавляется (lusit ) во всех внешних проявлениях естественных вещей»[336]. Внимание натуралистов к раритетам обусловливалось тем, что их изучение, как считалось, облегчает чтение книги природы.

Природа-мастер бросала вызов человеку-мастеру и оба вида мастерства соединялись в одном произведении искусства. Таким образом, искусство способно было не только соперничать с природой, но и быть «двойником» последней, ее копией. И если, глядя на одни шедевры, как, например, на упомянутые выше кубки-наутилусы, можно было с полной определенностью сказать, где заканчивается работа природы, а где начинается труд мастера, то в некоторых других случаях провести границу между природой и искусством было труднее. К числу последних можно отнести, скажем, уже упоминавшиеся мною выше «автоматы» (автоматоны) – заводные механизмы, внешне напоминающие человекообразного робота или животных и способные выполнять подчас весьма сложные действия (перемещаться, писать, петь, играть на музыкальных инструментах и т. д.). Вспомним легенды о ходячих статуях Дедала в Афинах, летающем деревянном голубе Архита Тарентского и др. В европейских Kunst- und Wunderkammern автоматы занимали почетное место, ибо представляли особый интерес. Они, будучи по своему генезису типичными артефактами, в то же время, как казалось, обладали характерной особенностью природных объектов, отмеченной Аристотелем и Плинием Старшим – внутренним источником (началом) движения, хотя и были не способны порождать себе подобных. Тем не менее, зрители XVI века и более позднего времени склонны были рассматривать атоматоны (по крайней мере, самые функционально сложные) едва ли не как примеры искусственной жизни.

Именно эти странные, не поддающиеся однозначному отнесению к определенной таксономической нише традиционной систематики, раритетные объекты, удачно названные Л. Дастон и К. Парк «ambiguous wonder»[337] стали для Ф. Бэкона и Р. Декарта одним из источников их антиаристотелевой риторики и метафизики.

Другой вид mimetic object – тромплёи или обманки (от франц. trompe-l'?il, «обман зрения»), когда худождник создает оптическую иллюзию того, что изображенный на плоскости объект, находится в трёхмерном пространстве. Уместно упомянуть в этой связи также разработанную Б. Палисси (B. Palissy; ок. 1510 – ок. 1589) технологию живого оттиска (life - casting или cast from nature ), в основе которого лежала идея полного формального (т. е. внешнего) мимесиса[338].

Разные мастера, художники и теоретики искусства по-разному относились к вопросу о соотношении искусства человеческого и природного: одни (преимущественно итальянцы) ставили изобретательность выше простой, пусть даже весьма искусной, имитации, «фантазию выше мимесиса, нарратив выше описания»[339], тогда как другие, в первую очередь создатели и теоретики Wunderkammern, наоборот, подчиняли творческую фантазию «технической виртуозности мимесиса» [340]. Разумеется, миметическая традиция, ставившая техническое мастерство выше полета воображения, оказывалась ближе к канонам и требованиям ремесленной практики. Б. Палисси, к примеру, планировал создать искусственный грот, украшенный керамическими фигурами животных и растений (как реальных, так и воображаемых), которые бы выглядели как живые[341]. В моем контексте важнее, однако, отметить не только высокие стандарты миметической техники, которых придерживался Палисси, но и его убежденность в том, что искусство имитирует сами действия природы, а не только добивается визуального сходства конечного артефакта с природным оригиналом. Французский мастер сравнивал разработанные им приемы литья с дейстиями самой природы, которая «запечатлевает» в почве, камнях и затвердевших смолах ископаемые остатки или отпечатки животных и растений (фоссилии). Поэтому, чтобы добиться совершенства, необходимо, по его мнению, изучать природу. В 1575 году, Палисси выступил в Париже с лекциями о натуральной философии, которые спустя пять лет были опубликованы и с тех пор неоднократно переиздавались (последняя публикация – в 2010 г.). Уже в первой из них – «Discours admirable de la nature des eaux et fontaines tant naturelles qu'artificielles» – он заявил: «Невозможно в чем-либо подражать Природе, не изучив предварительно ее действия и не приняв ее как модель и образец (il est impossible d'imiter nature en quelque chose que ce soit, que premierement l'on ne contemple les effects d'icelle, la prenant pour patron et exemplaire[342]. В итоге, получается, что вдохновенный художник находится в таком же отношении к Богу, в каком искусный ремесленник относится к изобретательной природе.

Но более всего мыслителей, теоретиков искусства и коллекционеров эпохи Ренессанса поражали не имитационные достижения отдельных ремесленников, художников и скульпторов, но факт взаимной имитации искусства и природы. «В том, что обычная утка крякает и плавает не было ничего удивительного, но утка-автоматон[343], в совершенстве имитировавшая действия настоящей утки, казалась чудом. Аналогично, в пейзаже или в изображении кота на полотне художника не было ничего необычного, но пейзаж или кот, “нарисованные природой” на мраморной поверхности были достойны занять свое место в Wunderkammer. Когда искусство и природа имитировали друг друга, в этом всегда присутствовал элемент игры (playfulness ). Для природы создать (to craft) плавающую утку – значит, по Аристотелю, все устроить наилучшим образом. Для механика же смастерить такую утку – значило достичь вершины изобретательности и пренебречь пользой (если не считать доходов мастера от демонстрации и продажи столь замечательной игрушки. – И. Д.). Для художника написать пейзаж – значило заниматься своим делом (to ply his trade), тогда как для природы сделать то же самое в камне значило проявить некую причуду (a caprice) и в то же время придать совершенную форму самому труднообрабатываемому материалу»[344].

Созданные «игрой природы» изображения предметов окружающего мира на поверхности природных материалов, как и естественные объекты, напоминающие человека, животных или иные сущности, отнюдь не считались результатом случайного расположения трещин, пятен, выпуклостей и т. п., способных в своей совокупности вызвать в человеческом воображении образы известных предметов. Со времен Античности эти «природные картины» рассматривались как результат «искусства самой природы», результат игры природных сил, способность природы разнообразить лишь эскизно намеченный Творцом мир, раскрашивая его самыми разными красками, о чем писал, к примеру, Плиний Старший в XXI -й книге своей Naturalis Historia, упоминая о невыразимом великолепии садовых цветов («nulli potest facilius esse loqui quam rerum naturae pingere»[345]). Восходящее в Плинию понятие natura pictrix часто использовалось в ренессансных трактатах[346].

Заметим, что оккультно-магические учения Ренессанса также способствовали сближению naturalia и artificialia и, соответственно, повышению статуса мастера и механических искусств. К примеру, М. Фичино считал движущиеся статуи древних египтян не автоматами, но каменными изваяниями, одушевленными соответствующими заклинаниями и магическими формулами[347].

 

Проблема разграничения природного и искусственного нашла свое отражение также в художественной литературе позднего Ренессанса, в частности, в комедии У. Шекспира The Winter's Tale.

Героиня пьесы пастушка Утрата собирает цветы к празднику стрижки овец. С ней заговаривает богемский король Поликсен, переодетый в одежду простолюдина. (Напомню, что переодевание героев, т. е. ситуация, когда один человек присваивает себе вид (форму) другого – весьма распространенный мотив в итальянской, испанской, английской и (в меньшей степени) французской драматургии эпохи Ренессанса). Их беседа затрагивает, в частности, тему вмешательства человеческого искусства в природу.

 

Perdita

Sir, the year growing ancient,

Not yet on summer's death, nor on the birth

Of trembling winter, the fairest flowers o' th' season

Are our carnations and streaked gillyvors,

Which some call Nature's bastards; of that kind

Our rustic garden's barren; and I care not

To get slips of them[348].

 

Утрата, таким образом, отказывается от выращивания некоторых цветов в силу их «неправильного» происхождения, их красота искусственная, созданная человеком:

 

For I have heard it said,

There is an art, which in their piedness shares

With great creating Nature[349].

 

Утрата недоверчиво относится к вмешательству человека в природные процессы. (Кстати, девушка чувствует некоторую неловкость, когда ей приходится надевать к празднику нарядную одежду, а ее возлюбленному, принцу Флоризелю, носить простонародную, чтобы не выдать своего благородного (т. е. от природы ему данного) происхождения. Природное и человеческое не должны подменять друг друга, иначе видимость становится обманчивой и вещи будут казаться не тем, что они есть на самом деле. И гвоздики с левкоями она не выращивает по моральным соображениям:

 

I'll not put

The dibble in earth, to set one slip of them;

No more than were I painted, I would wish

This youth to say 'twere well, and only therefore

Desire to breed by me[350].

 

И в жизни, и в природе Утрата предпочитает лишь «чистые» формы, никаких «гибридов» и смешений вещей полярно противоположных, ибо за этим стоит желание принять или взять то, что тебе не принадлежит по природе. Но если так, то само искусство оказывается делом весьма подозрительным. Скажем, пьеса Шекспира «Зимняя сказка», одной из героинь которой является Утрата, – всего лишь фикция, подделка, чтобы не сказать фальшивка. Тем более, что большую часть действия главная героиня ведет себя как пастушка, не ведая, что в действительности, по своей истинной природе, она – принцесса. И актер, исполняющий ее роль (а в театре елизаветинского времени Утрату играл несовершеннолетний мальчик) тоже обманывает публику. Да, и само театральное действо оказывается фикцией, такова его природа. Что же тогда искусство (особенно театральное во всем многообразии его жанров)? Нас возвышающий обман? У. Шекспир утверждал, что мир – это театр, а люди – актеры («All the world's a stage, // And all the men and women merely players»)[351], проецируя на социум природу театрального действия, точнее, выявляя глубинную общность законов человеческого поведения и искусства лицедейства, природы социума и природы театра. Для Шекспира, цель театрального искусства – говорить правду о мире языком вымысла. (Замечу также, что само слово art Шекспир (и не только он) использовал в разных смыслах: это и искусство, произведения которого мы видим в галереях, книгах, на концертах и т. д., и технологические приемы, навыки, умения (то, что обозначается английским существительным skill), и оккультные, алхимические и т. п. практики). Но вернемся к диалогу шекспировских героев.

Поликсен возражет Утрате:

 

Polixenes

Say there be ;

Yet Nature is made better by no mean

But Nature makes that mean; so over that art

Which you say adds to Nature, is an art

That Nature makes. You see, sweet maid, we marry

A gentler scion to the wildest stock,

And make conceive a bark of baser kind

By bud of nobler race. This is an art

Which does mend Nature, change it rather; but

The art itself is Nature[352].

 

Иными словами, король Богемии упрекает Утрату в неправильном использовании понятия (и термина) «искусство». Он настаивает на том, что человеческие искусства имеют природную основу и, кроме того, оно имитирует natura naturans (природу творящую), используя потенциальные возможности, заложенные в самих природных сущностях. Живи Поликсен, живи он в наше время, мог бы в подтверждение своей позиции обратиться, скажем, к примеру генной инженерии и заявить, что человеческое искусство, выдумка, изобретательность и т. п. – это не какие-то неестественные силы и способности, которые откуда-то из вне внезапно ворвались в природу, но естественное следствие естественных эволюционных процессов. Впрочем – и в этом ирония ситуации, описанной Шекспиром – Поликсен знакомится с Утратой с целью воспрепятствовать ее, простой пастушки, браку с Флоризелем, отпрыском (герой Шекспира употребляет садоводческий термин scion – побег растения, прививочный черенок) королевского рода. В итоге, Шекспир возвращает гармонию традиционной социальной стратификации: выясняется, что Утрата – тоже королевских кровей, своего рода отросток королевского генеалогического древа, лишь в силу своеволия отца «привитый» на время к совсем иному древу – простой крестьянской семье, поэтому ее брак с принцем породу не испортит. Кроме того, девушка, даже будучи в положении пастушки, умудрилась сохранить некоторые важные особенности, присущие выходцам из аристократических семейств, что вызвало искреннее изумление короля Богемии («too noble for this place» [353]).

Таким образом, финал пьесы никоим образом не разрушает традиционные социальные барьеры. Все прекрасно. Однако мысли о близости природы и искусства и об условности всяких разделений в природе и обществе («nature can be artistic, art can be natural», как выразился один современный критик), не получая никакого опровержения, кроме искусственного театрального happy end, остаются в умах внимательных зрителей и читателей[354].

Теперь уместно вернуться к начатому ранее рассмотрению предложенного Квихельбергом проекта идеального собрания редкостей. Составляя этот проект Wunderkammer, Квихельберг подчеркивал, что его главная цель – способствовать технологическому и научному прогрессу и развитию образования, о чем говорит уже само название его трактата: «Надписи или заглавия для обширного и всеохватывающего Театра, который включает в себя подробные описания всего Творения и выдающиеся картины, или … сокровищницы искусных и удивительных вещей …, которая принесет нам новое знание и замечательное благоразумие, или мудрость в делах государственного управления». «Образцы этих маленьких машин или структур, – писал он о моделях всевозможных устройств, выполненных в уменьшенном масштабе («machinarum exempla minuta»), – возможно, как это обычно происходит, помогут создать другие, более мощные машины и вслед за этим изобрести лучшие (alia maiora rite extrui & subinde meliora inveniri possint [355]. Квихельберг называл процесс собрания раритетов «первой философией»: «Я должен объяснить, что создание первой философии собирательства … – это нечто новое для Европы. Она придает достоверность всем научным областям, а также служит источником наисовершеннейших методов. И подобно открытию врат мудрости, она несет величайшую пользу и придает наукам божественную ясность»[356].

Интерес Квихельберга к механическим искусствам как основе новой «философии собирательства» не был уникальным. Мысль о необходимости создания новой философии природы, основываясь на изучении реальных вещей, а не древних трактатов, можно найти в трудах Парацельса, Ж. Вивеса, П. Рамуса и многих других современников Квихельберга. К примеру, Рамус был убежден, что сможет соединить воедино практическую геометрию и практику механических искусств, с которой он познакомился в Нюрнберге[357]. Однако реализации этого замысла препятствовало отсутствие подходящего языка, на котором можно было бы описать процессы и методы, используемые в механических искусствах. Многие авторы XVI столетия сетовали, что намного проще научиться литью или иным искусствам, наблюдая за работой мастера и подражая ему, нежели по словесным описаниям[358]. Действительно, как справедливо заметила П. Смит, «artisanal knowledge was tacit»[359], она основывалась на принципе «делай как я», тогда как ученая культура оперировала со словами, текстами, понятиями, логическими построениями и т. п. Но вместе с тем, такие интеллектуалы, как Рамус и Квихельберг, отчетливо сознавали колоссальный потенциал «artisanal knowledge» для развития природознания.

Здесь уместно упомянуть об одном обстоятельстве, отмеченном А. Графтоном[360]. Речь идет о различии в позициях ученых (главным образом, философов и натуралистов) XV – XVI вв. и людей искусства. Первые в большинстве своем допускали, что человеческие умения и изобретательность способны как имитировать природу, так и совершенствовать ее, но только используя природные ресурсы и только в границах, установленных самой природой. Типичный пример – трактат Эразма Роттердамского De Pueris Instituendis, в котором он рассказывает, в частности, о том, как человеческие искусства заимствуют свои приемы и методы из наблюдений над природой[361]. В то же время «люди искусства» и коллекционеры, как правило, склонялись к мнению, что природа вообще меняется со временем, а кроме того, человек способен ее изменять, пусть даже в определенных пределах. И это не случайно, поскольку часто художник совмещал несколько профессий: скульптора, архитектора, живописца и инженера (он сооружал повозки, мельницы, мосты, водоемы и т. д., строил военные крепости и машины). Занятия архитектурой и живописью неизбежно предусматривали необходимость изучения строительной техники, теории перспективы, а значит и математики.

Однако, как было показано М. Попплоу[362], мыслители эпохи Ренессанса, смогли ясно артикулировать идею технологического прогресса, до того визуально представленную в Kunst - und Wunderkammern, только после того, как на исходе XVI столетия в Европе появился новый жанр литературы – «театр машин»[363]: собрания рисунков, подчас слишком общих и неопределенных, чтобы служить основой рабочих чертежей или эскизов для последующей реализации изображенной машины в соответствующем материале. Иногда нарисованный агрегат был вообще нереализуем практически. Подобные рисунки должны были прежде всего демонстрировать остроумие и изобретательность их создателя[364]. Одним из первых таких «театров» стал «театр машин» французского математика и техника Жака Бессона (J. Besson; ок. 1540 – 1573), который получил известность в 1559 г., опубликовав книгу о вытяжке масел и воды из простого лекарственного сырья. В 1569 г. французский король Карл IX назначил Бессона на должность «мастера по королевским механизмам». Находясь на этой должности, Бессон начал работу над книгой Theatrum Instrumentorum, содержавшей рисунки и описания разнообразных устройств (токарных станков, камнерезных машин, лесопильных рам, карет, валов, землечерпалок, сваебойных машин, зерновых мельниц, тяговых машин, подъемных кранов, подъемников, насосов, машин по переработке отходов, морских двигателей и др.), которая была опубликована в 1571 или в 1572 г. с гравюрами Жака Андруэ Дюсерсо (J. Androuet du Cerceau ). В 1578 г., уже после смерти Бессона, вышло новое издание его труда, подготовленное Франсуа Бероальдом де Вервилем (Fr. Béroalde de Verville) с более детальным описанием представленных машин и с дополнительными гравюрами Рене Буавена (R. Boyvin). Если предыдущие инженерные сочинения (будь то трактат итальянского военного инженера Роберто Вальтурио (R. Valturio; 1405 – 1475) De re militari[365], или десятитомная Pirotechnia (1540) итальянского алхимика, металлурга и архитектора Ванноччо Бирингуччо (V. Biringuccio; 1480 – 1539)[366], или De re metallica (1556) Георгия Агриколы (G. Agricola; 1494 – 1555)[367]) ограничивались только общими описаниями новых или известных еще с Античности машин и механизмов, то труд Бессона отличался не только многочисленностью примеров разнообразных технических утройств, но и детальностью их описаний и обилием иллюстраций. Кроме того, многие представленные в Theatrum Instrumentorum машины и механизмы были придуманы автором[368].

Большую известность получило изданное впервые на французском языке в Париже сочинение итальянского инженера Агостино Рамелли (A. Ramelli; 1531 – ок. 1610) Le diverse et artificiose machine (1588), содержавшее 195 гравюр, на которых были изображены сложные по своему устройству машины. Самым популярным стало так называемое «книжное колесо» Рамелли (1571), т. е. большое колесо с полками, на котором можно было разместить более десяти книг. Книги всегда оставались под одним углом. Переход от одной книги к другой осуществлялся нажатием специальной педали или просто вращением колеса рукой. Таким образом, изобретение Рамелли позволяло читать одновременно несколько книг[369].

Казалось, человеческие изобретательность и искуссность не знали границ. И хотя за природой также признавали, причем еще в Античности и в Средневековье, некую способность к «художественному творчеству», к репродуцированию отдельных образов реальности (когда находили, скажем, на камнях или на глине, узоры, напоминающие пейзажи, человеческие фигуры и т. п.[370]), о чем я уже упоминал выше, однако, при этом всегда оговаривалось, что образы, созданные силами самой Природы, несовершенны и весьма приблизительны, тогда как живописцы и скульпторы начинают с прилежного наблюдения и изучения предмета, который намереваются изобразить. Они прикидывают, нельзя ли чего добавить к природному объекту или, наоборот, что-то убрать из него с целью добиться совершенного подобия. Мастер как бы соревнуется с Природой, исправляет и подправляет ее.

Более того, мастер может и должен представить в своем творении идеальные образы красоты и совершенства, которые отсутствует в природе. Выдающийся теоретик искусства Леон Баттиста Альберти (L. B. Alberti; 1404 – 1472), объясняя причины, побудившие его составить таблицу идеальных пропорций человеческого тела, писал, ссылаясь на опыт и метод греческого живописца конца V в. до н. э. Зевскиса: «Я намеревался таким образом измерить и письменно представить не просто красоту того или иного тела, но, насколько это возможно, совершенную красоту, распределенную Природой, так сказать, в неизменных пропорциях, среди многих тел (non unius istius aut illius corporis tantum, sed quoad licuit, eximiam a natura pluribus corporibus, quasi ratis portionibus dono distributam, pulchritudinem adnotare et mandare litteris prosecute sumus ). Поступая таким образом, я имитировал художника из Кротона, который, создавая образы богинь, выбирал из нескольких самых прекрасных девушек самые замечательные и тонкие черты …»[371]. Мысль Альберти о том, что художник должен изображать высшую красоту, более совершенную, нежели природная, разделяли многие [372]. К примеру, Рафаэль в письме Бальтазаре Кастильоне (1516) признавался: « чтобы написать красавицу, мне надо видеть много красавиц; при условии, что Ваше сиятельство будет находиться со мной. Чтобы сделать выбор наилучшей. Но ввиду недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на ум. Имеет ли она в себе какое-либо совершенство искусства, я не знаю, но очень стараюсь его достигнуть»[373]. Дж. Вазари, подчеркивая в предисловии к третьей части своих «Жизнеописаний», что рисунок – это «подражание самому прекрасному в природе во всех фигурах (Il disegno fu lo imitare il piu bello della natura in tutte le figure[374], вместе с тем признавал, что Микеланджело Буонаротти «превосходит и побеждает не только всех тех, кто уже почти победил природу, но и самых знаменитейших древних мастеров, которые без всякого сомнения столь похвально ее превзошли. Он один торжествует победу над этими, над теми и над самой природой, ибо стоит только ей замыслить что-нибудь новое, и сколько бы странным и трудным оно ни было, как он тотчас же далеко ее обгоняет силой своего божественного таланта и при помощи прилежания, рисунка, искусства, рассуждения и грации (Costui supera e vince non solamente tutti costoro, che hanno quasi che vinto già la natura, ma quelli stessi famosissimi antichi, che si lodatamente fuor d'ogni dubbio la superarono: et unico giustamente si trionfa di quegli, di questi e di lei, non imaginandosi appena quella cosa alcuna si strana e tanto difficile, che egli con la virtú del divinissimo ingegno suo, mediante la industria, il disegno, l'arte, il giudizio e la grazia[375].

Таким образом, многие мыслители и мастера Ренессанса не только допускали, что «искусство превосходит природу (Naturam enim … superat ars )», но и видели долг художника в создании идеальных образов природной реальности (в которых собственно это превосходство и проявляется), а потому «люди мудрые предпочитают прекрасные изображения тем, которые демонстрируют сходство с природными вещами (Mavultque pulchram imaginem, quam naturali similem designatae[376]. Чтобы создать идеальный образ, требуется, однако, не просто технические навык и умение, но и то, что Рафаэль называл certa idea, а Вазари – concetto. Рисунок как структурный образ наблюдаемого объекта складывается в сознании рисующего еще до начала собственно изобразительного процесса, и поэтому он несет в себе рациональное, интеллектуальное начало[377]. Как выразился И. Скалигер (J. J. Scaliger; 1540 – 1609), «ни одно человеческое тело не было создано природой с таким искусством и совершенством, с какими ныне их создают ученые руки мастеров (doctis artificum minibus[378]. Искусство художника, по мысли Скалигера (и многих его современников-гуманистов), приближается к божественному. Наиболее ярко это сравнение было выражено М. Фичино: «Повсюду человек обращается со всеми материальными вещами мира так, как если бы они находились в его распоряжении: стихии, камни, металлы, растения. Он многообразно видоизменяет их форму и их вид, чего не может сделать животное; и он не обрабатывает только одну стихию зараз, он использует их все, как должен делать господин всего. […] Если божественное провидение есть условие существования всего космоса, то человек, который господствует над всеми существами, живыми и неживыми, конечно, является некоторого рода богом. Он – бог неразумных животных, которыми он пользуется, которыми он правит, которых он воспитывает. Он – бог стихий, в которых он поселяется и которые он использует; он – бог всех материальных вещей, которые он применяет, видоизменяет и преобразует. И этот человек, который по природе царит над столькими вещами и занимает место бессмертного божества, без всякого сомнения, также бессмертен»[379].

Разумеется, сказанное выше свидетельствует о высоком статусе мастера (мастера, работающего руками) в эпоху Ренессанса. Причем это относится не только к мастерам изобразительных, но и механических искусств. Более того, действующий разум ремесленника стал служить моделью творящего Божественного ума, почему М. Фичино утверждал, что созерцание механических часов в Palazzo della Signoria – это наилучший способ глубоко понять устройство Космоса[380].

Очень многие выдающиеся и даже средней руки мастера Ренессанса были «многостаночниками». Часто (даже, как правило) один и тот же человек создавал архитектурный проект, руководил строительством, расписывал стены и конструировал строительные машины, писал картины, составлял разнообразные технические проекты, занимался фортификацией и т. д. Наиболее известные примеры – творчество Леонардо да Винчи и Брунеллески. И эти примеры далеко не единственные[381]. Однако в рамках философского дискурса большинство авторов продолжало придерживаться традиционного схоластического понимания натурфилософии как учения о природных предметах, противопоставляя его механике и другим дисциплинам, трактующим о вещах, созданных человеком (об artificio). Поэтому, к примеру, свободное падение камня обсуждалось в рамках натуральной философии, ибо это был естественный процесс (падение происходит вследствие естественного стремления камня занять свое естественное место в центре мира), а подъем груза с помощью рычага или лебедки рассматривался в рамках механики, поскольку этот процесс противоречил природе тяжелого тела[382].

При этом интерес к всевозможным artifici постоянно, по мере увеличения числа новых приборов и механизмов, возрастал. Лоренцо Валла с гордостью писал, что современная изобретательность создала устройства, неизвестные древним авторам, в частности: колокол (campana), механичесие анкерные часы с боем (horologium) и компас (pyxis nautica). Интерес Валлы к этим новинкам был отнюдь не простым любопытством. Так, обсуждая механические часы, он пояснил, что хотя, как известно, древние пользовались солнечными, песочными и водяными часами, тем не менее, механические часы следует рассматривать как нечто новое; собственно horologium и есть настоящие часы («loquor quod vere est horologium»), поскольку по ним мы можем не только визуально определять, который сейчас час, но и слышать время, находясь в отдалении от них («Nec solum horam oculis ostendit ac praescribit, sed etiam auribus procul et domi manentium nuntiat, campana, que superimposita est, numerum distinguente»)[383]. «Не истощились дарования смертных (Non enim exhausta sunt mortalitatis ingenia[384], – восклицает он с восторгом и вслед за Альберти признает, что современные мастера-изобретатели не уступают древним в своем искусстве и в своей компетентности.

Вообще, при всем почитании античных достижений ренессансные авторы не забывали подчеркнуть свое превосходство над своими далекими предшественниками. К примеру, Жан Боден (J. Bodin; 1529 или 1530 – 1596) доказывал, что древние люди были не более чем дикарями, ведь они даже не осознавали, что за воровство следует приговаривать к смертной казни, а древние катапульты – «похожи на мальчишеские забавы, если сравнить их с нашим оружием (catapulta veterum et antiqua belli tormenta, quae si cum nostris conferantur, sane puerilia quaedam ludicra videri possint[385]. Одно только книгопечатание, по мнению Бодена, «может легко соперничать со всеми изобретениями древних»[386]. Поэтому тот, кто утверждает, что все вещи были познаны древними, заблуждается не меньше, чем тот, кто отрицает те ранние достижения наших предков, которые заложили основу многих искусств». Отдавая дань достижениям прошлых веков, Боден, однако, заявляет со всей решительностью: «золотым и серебряным веками называют время, когда люди бродили без дела по лугам и лесам и имели столько, сколько им могли обеспечить грубая сила и преступления. … Людям просто невозможно вновь вернуться на те, давно пройденные пути, так как позорное прошлое вызывает у каждого стыд, который от природы присущ людям, а кроме того, общество не может развиваться через преступления. … Конечно, наши современники намного мудрее, чем римляне (да простят меня последние)»[387].

Таким образом, к середине XV столетия, как справедливо констатировал А. Графтон «ремесла были уже настолько хорошо развиты, что представляли интерес и для ученых, и для мастеров, и история ремесел обрела достоинство истории философии»[388]. Это обстоятельство способствовало изменению взгляда на проблему «art - nature dictinction» в начале Нового времени, изменению, которое наиболее отчетливо выразилось в трудах Фрэнсиса Бэкона.

 

 

 

СИЛА КУПИДОНА

 

Одной из важнейших категорий натурфилософии Ф. Бэкона является категория материи, точнее «перичной материи (materia prima)», которую он с наибольшей детальностью рассмотрел в трактате De principiis atque originibus[389]. Свои натурфилософские рассуждения английский мыслитель часто вплетал в предлагавшиеся им истолкования древних мифов, соединяя тем самым натурфилософию и метафизику с тем, что он называл «philosophia parabolae»[390]. В частности, учениие о первоматерии соотносилось им с мифом о Купидоне[391].

В понимании Бэкона, Купидон символизирует как самое материю, ее силу и природу, т. е. начала вещей («Materia autem ipsa, atque vis et natura ejus, denique principia rerum»[392]), так и атом, причем в двояком смысле: атом как таковой, т. е. как субстрат (substratum или materia prima ) и атом как средоточие неких потенциальных возможностей или сил (способностей), которые Богом приданы первичным частицам («vis … primis particulis a Deo indita»)[393]. Естественное движение атома является той изначальной и единственной его способностью, которая формирует все материальные вещи («Amor iste videtur esse appetitus sive stimulus materiae primae, sive (ut explicatius loquamur ) motus naturalis Atomi. Haec enim est illa vis antiquissima et unica, quae ex materia omnia constituit et effingit»[394]), ибо в движениях и качествах атомов берут начало все прочие движения и качества («in motu et virtute atomi initia omnium motuum et virtutum insunt»)[395]. Тем самым материя (атом) оказывается «causa causarum» (разумеется, post Deum )[396] всего сущего. Иными словами, в глубинах состоящей из атомов материи таится некая сила (потенция), способная порождать и порождающая новые сущности. Атом, по выражению Бэкона, есть «actus et potentiae», а процесс реализации («развертывания (explicationes [397]) генеративного потенциала атома обозначается термином «multiplicatio»[398]. Однако, как субстрат атом непознаваем и потому Бэкон сосредотачивается на анализе потенциальных способностей, заложенных в материальных атоме.

Действующая («побуждающая»[399]) сила Купидона стягивает первичные частицы материи с образованием новых, сложных частиц, в результате чего в процессе мультипликации (т. е. развертывания сил и способностей prima materia) появляется все многообразие природных тел («ex cujus multiplicatione omnis rerum varietas emergat et confletur»[400]). Замечу – Бэкон использует латинский глагол conflare, чтобы подчеркнуть, что речь идет не просто о сближении частиц, но об их объединении, «сплавлении», «слиянии» в одно целое, что приводит к появлению тела, свойства которого совершенно отличны от свойств образовавших его конституэнтов. Т. е. речь идет не о механическом сближении или сцеплении частиц, но об образовании качественно новой сущности. Говоря об образовании такой сущности, Бэкон использует такие термины, как «turma» (группа, толпа) и «nodus» (узел): «… semina rerum (т. е. атомы. – И. Д.), licet sint paria, postquam se certas turmas et nodos conjecerint, corporum dissimilium naturam omnino induere, donec eaedem turmae aut nodi dissolvantur»[401], поскольку атомы в своем сложном движении как бы «скручиваются» в единое целое. Таким образом, по мысли Бэкона, обычные макроскопические тела – это своего рода «узлы» (узловые «точки» процесса «multiplicatio»), когда в результате сложных движений первичных частиц образуются такие их комбинации, которые представляют собой относительно стабильные образования, наделенные свойствами, отличными от свойств объединившихся частиц. Абсолютной же устойчивостью обладают только атомы materia prima, тогда как все их комбинации не дают неразрушимых сложных тел. В материальном микромире, как его представлял английский мыслитель, имеет место непрекращающаяся борьба «простых движений» за преобладание: «иные [движения] совершенно непоборимы; иные сильнее прочих и связывают их, обуздывают, располагают; иные простираются дальше, у них есть преимущество во времени и в быстроте, иные благоприятствуют прочим, усиливают их, расширяют и ускоряют»[402].

«… В телах, которые нам известны, – подчеркивает Бэкон, – нет истинного покоя – ни в целых телах, ни в их частях, но бывает только кажущийся покой. Этот какажущийся покой вызывается или равновесием, или абсолютным преобладанием движений»[403]. И то, что нами мыслится как состояние покоя, в действительности есть результат либо сдерживания или подавления одних движений другими, либо препятствий для реализации того или иного движения, либо равновесия движений[404].

Для случаев сохранения материей своей формы[405] в силу того, что простейшие движения оказываются зафиксированными в состоянии динамического равновесия Бэкон использует термин schematismus. Такое состояние динамического равновесия сил (Бэкон использует чаще термины tensio или tensura, т. е. «натяжение» и говорит не о равновесии сил, но о равновесии движений) интерпретируется как наличие связей, накладываемых на простые движения микрочастиц тела. В этом состоянии никаких изменений с телом не происходит, они начинаются, когда одно движение преобладает над другим (или другими). Поэтому Бэкон интерпретирует природные процессы (разрушения, гниения, роста, питания и т. п.) как результат флуктуации «сумм движений (summae motuum[406], когда «узлы» движений теряют свою относительную стабильность.

В соответствии с изложенными выше представлениями Бэкон описывает и процесс происхождения мира. В начале был Хаос, т. е. неупорядоченная масса или скопление материи ( «Itaque Chaos illud, quod Cupidini coaevum erat, massam sive congregationem materiae inconditam significabat»[407]), или, другими словами – вначале была materia prima и инкорпорированная в нее Творцом производящая сила (и то, и другое соотносится с фигурой Купидона[408]).

По мысли Бэклна, materia prima, пребывая в Хаосе, т. е. не обретя еще форму in toto, производит то, что философ называет tentamenta mundorum (в русском переводе «эскизами миров»)[409]. На этой стадии производящая сила материи еще ничем не ограничена и порождаемые формы постоянно меняются, возникают и разрушаются: «ведь до тех пор, пока в универсальной материи раздор сильнее и могущественнее согласия, изменения неизбежно происходят всюду, и даже в самом целокупном здании мира»[410].

Одно из направлений процесса «развертывания» материи привело (причем, совершенно случайно) к возникновению нашего мира. И в этом мире природа «вольна следовать обычному ходу своего становления как на небе, так и среди творений растительных и животных и в общем строе Вселенной». Поэтому Бэкон предпочел в своем проекте «восстановления наук» разделить изложение естественной истории, «исходя из состояния и условий самой природы, которая выступает перед нами в трех видах и развивается как бы по трем направлениям», а именно: «природа или является свободной и развивается своим обычным, естественным путем, …, или же под влиянием искажений и косности непокорной материи, под действием мощных препятствий утрачивает свое естественное состояние (как в случае чудовищ), или же, наконец, уступает труду и искусству человека, подчиняется его воле и как бы рождается вновь, как это происходит во всех созданиях рук человеческих. Поэтому мы и будем делить естественную историю на историю обычных явлений, историю исключительных явлений и историю искусств, которую мы обычно называем также механической и экспериментальной историей. Первая из этих дисциплин исследует природу в ее естественном, свободном проявлении, вторая – отклонения от естественного состояния, третья – взаимоотношения природы и человека»[411].

Развертывание materia prima сопровождается, по мысли Бэкона, не только выявлением заложенных в ней потенциальных возможностей, ее порождающей силы, но и ограничением ее «абсолютной мощи» в силу того, что материя эта переходит в связанное состояние. Купидон, используя такие свойственные ему способности как любовь и желание, организует и ограничивает силы материи. В итоге, иерархия мира представлялась Бэкону в виде пирамиды: «индивиды, образующие основание пирамиды, бесчисленны; они образуют многочисленные виды; в свою очередь виды объединяются в роды; эти последние, поднимаясь к более общим категориям, постепенно все теснее стягиваются, пока наконец природа не соединяется как бы в одной точке»[412]. Движению от основания к вершине такой пирамиды отвечает последовательное ограничение абсолютной мощи materia prima.

Теперь, обрисовав контуры бэконианской теории материи, можно обратиться к наиболее важному в нашем контексте аспекту бэконианской космогонии. Поскольку процесс порождения сущностей в результате «развертывания» материи, т. е. в результате актуализации ее потенциальных возможностей, сопровождается наложением ограничений, связыванием присущих ей сил и способностей, то в данном процессе продуцируются далеко не все потенциально возможные формы (потенциально возможные миры), а то, что актуализовано не проявляет всего заложенного в нем потенциала. Могут существовать иные миры или «театры вещей», и знакомые вещи могут принимать новый, неожиданный облик («nova corporum facies et veluti rerum universitas altera sive theatrum alterum»[413]. Иными словами, в природном мире, данном человеку, реализованы отнюдь не все возможности и силы, заложенные Творцом в материи. Можно сказать, что формулируя эту идею, Бэкон радикально переосмысливает традиционные концепции материи и самой Природы. Он настаивает на том, что обычное состояние Природы, точнее, ее «обычное направление развития» (ее «cursus ordinarius»[414]) – это только одна из великого множества «граней», которые она может нам явить, лишь один из ее образов. Отсюда вывод: умелое манипулирование с телами имитирует деятельность Купидона, выводя тела и явления из их обычного состояние и тем самым актуализируя скрытый потенциал Природы.

Иными словами, искусство мастера, понимаемое как ограничение абсолютной силы первоматерии – это своего рода аналог первоначального космогонического процесса ограничения и связывания движений частиц материи, осуществляемого Купидоном.

Новые грани Природы, не присущие ее обычному состоянию, проявляются в так называемых «чудесных» или «исключительных» явлениях и объектах, когда материя проявляет «своеволие и непослушание» или что-то препятствует ей вести себя обычным для нас образом, как это имеет место в монстрах и в природных аномалиях[415]. Эти препятствия оказываются дополнительными ограничениями, накладывающимися на «обычный ход Природы», т. е. на обычные движения микрочастиц материи. Более того, источником нарушения таких движений, а следовательно, и источником новых, экзотических природных форм может оказаться деятельность человека. Вмешательство мастера в природные процессы выявляет, таким образом, нереализованные в свободной Природе потенциальные возможности. Как выразился Бэкон, «природа вещей лучше выражается в состоянии искусственной стесненности, чем в собственной свободе»[416].

По мысли Бэкона, изначально в процессе Творения появилось некоторое количество материи, дальнейшая эволюция которой состояла в развертывании скрытых в ней сил по мере ее перехода из свободного в связанное состояние, т. е. перехода от «свободной и предоставленной себе природы (когда она самопроизвольно течет и совершает свое дело)» к природе связанной, «обузданной и стесненной» или необычным действием природных сил, или, «когда искусство и занятия человека выводят ее из ее обычного состояния, воздействуют на нее и оформляют ее»[417].

«Естественное … противопоставляется искусственному. И то, и другое заключают в себе некие потенциальные возможности, однако, по-разному реализуемые, а именно: в первом случае – действием самой природы, во втором – дейстивем руки человека. Ибо огромное число тел не могут существовать иначе как с помощью человеческой руки (Non enim possibile est vt pleraque artificialium existant nisi per manum hominis[418]. Таким образом, новые миры, о которых не раз упоминал Бэкон, включали в себя тела, возникшие только в результате человеческих действий и никак иначе. По словам английского философа, «чудесные деяния (magnalia) природы обычно лежат вне проторенных дорог»[419].

Таким образом, для Бэкона искусственные тела – это тела, произведенные не свободной, но «обузданной и стесненной» человеческим искусством природой[420].

Как видим, английский мыслитель не мог разделять (и не разделял) мнения Аристотеля об искусстве как вмешательстве в природу с целью ее усовершенствования и исправления, поскольку сама концепция совершенствования природы представлялась Бэкону лишенной смысла. Он категорически отказывался рассматривать искусство как способ завершения работы, начатой природой или как средство исправления природных ошибок. «Я склонен рассматривать историю искусств и ремесел скорее как вид натуральной истории, поскольку есть давнее и распространенное мнение, будто искусство – это нечто отличное от природы и искусственные вещи должно отделять от натуральных как совершенно от них отличающиеся по своему роду. И потому большинство авторов, писавших о натуральной истории, сочли достаточным написать историю животных и растений, не упоминая об экспериментах в области механических искусств (которые имеют для философии наибольшую важность). Но не только эта, но и иная, куда более тонкая ошибка нашла путь к человеческим умам. И ошибка эта связана с рассмотрением искусства лишь как своего рода дополнения к природе, как то, что имеет достаточную силу, чтобы завершить начатое природой или исправить ее, когда она сбивается с пути, но не в состоянии произвести радикальные изменения или потрясти природу в самом ее основании. Это мнение внесло в человеческие дела чувство безнадежности, тогда как люди, напротив, должны были бы иметь прочное убеждение, что искусственные вещи отличаются от природных не по форме и не по сущности, но только по тому, как они сделаны. Человек … может соединять или разъединять природные тела, но остальное совершается внутри самой природы»[421]. И так как природа всегда «одна и таже, и ее сила распространяется на всё, и она никогда себе не изменяет, то три вещи следует непременно принять как в равной мере подчиненные только природе, а именно: ход природы, уклонения природы (от своего обычного курса. – И. Д.) и искусство, т. е. то, что добавлено человеком»[422].

Таким образом, хотя материя, по Бэкону, служит источником действующей силы, т. е. силы, порождающей предметы и явления мира, как естественные, так и искусственные, без человека бесконечное множество вещей никогда бы не существовало.

Развертывание материи, когда природа переходит из свободного состояния в связанное, сопровождается раскрепощением одних изначально заложенных в ней Творцом возможностей и ограничением других, что наиболее ясно было выражено Бэконом в его интерпретации мифа о Протее, в лице которого «изображается материя, древнейшее из всего сущего после Бога. Материя располагается под сводом неба, как бы под сводом пещеры. Протей – раб Нептуна, потому что всякое действие и всякое распределение происходят в жидком состоянии. Скот же, или стадо Протея, как мне кажется, есть не что иное, как виды животных, растений, минералов, в которых материя как бы разливается и тратит себя, так что, после того как она завершает создание этих видов (как бы исполнив свою работу), она спокойно засыпает и уже, по-видимому, больше не пытается создать другие виды. Это как раз и означает пересчет стада Протеем и наступающий за ним сон. Все это происходит в полдень, а не утром или вечером, т. е. когда наступает подходящее, как бы законное время для создания и формирования видов из должным образом подготовленной и предрасположенной материи; время это приходится на период между их первыми зачатками и их упадком. Мы достаточно хорошо знаем из священной истории, что материя находилась в таком состоянии как раз перед самым моментом творения; тогда-то в силу того божественного глагола «Да произведет!» материя по воле Создателя, а не собственными кружными путями внезапно слилась воедино и, до конца доведя свое дело, установила виды. На этом миф завершает повествование о свободном и несвязанном Протее и его стаде. Ибо Вселенная с ее естественными структурами и системами видов есть облик материи несвязанной, свободной – так сказать, стада материальных творений (Nam universitas re ru m, cum structuris et fabricis specierum ordinariis, est materiae non constrictae aut devinctae et gregis materiatorum facies»). Тем не менее, если какой-нибудь опытный служитель природы применит насилие к материи и начнет мучить и терзать ее, будто он поставил своей целью уничтожить ее, то материя в свою очередь (поскольку уничтожение или подлинная гибель материи может совершиться только всемогущим Господом), оказавшись в столь затруднительном положении, претерпевает удивительные превращения, принимает различные образы, переходя от одного изменения к другому, до тех пор пока не совершит весь круговорот и не возвратится в прежнее состояние, если только продолжает испытывать воздействие этой силы. Способ связывания, или обуздания, материи при этом более легок и удобен, когда материя заключается в наручники, т. е. в свои крайние пределы»[423].

Тот мир, в котором мы живем – это лишь одно из возможных проявлений силы материи. Соответственно и бэконианское понимание искусственного (artificialia ) отнюдь не сводится к аристотелевым рассуждениям о том, что искусство исправляет и совершенствует природу. Для Бэкона важно иное: the art – nature distinction следует понимать, прежде всего, как указание на способность человека связывать, обуздывать природу, выводить ее из обычного состояния с целью выявления «как бы иной природы (veluti altera Natura[424], что представляется нам чудом. Искусство, нарушая «обычный ход» «свободной природы», не разрушает природу как таковую, но пробуждает дремлющие силы natura naturans, заставляя природу следовать непривычными для нас путями. «Природа побеждается только подчинением ей» – гласит известный афоризм «Нового Органона»[425].

Для Бэкона, природа – это своего рода совокупность сил и способностей, которыми человек может управлять. И когда природа оказывается в человеческом подчинении, рождается иной мир и царство природы преобразуется в царство человека, ибо природа, раскрывшая свои новые потенции, подчинена замыслам и воле людей.

 

 

____________________________________________________________________

[1] Работа выполнена при поддержке РФФИ, проект № 11-06-00120а.

[2] «Natur und Kunst, sie scheinen sich zu fliehen,
Und haben sich, eh' man es denkt, gefunden»

[3] Философия в «Энциклопедии» Дидро и Д'Аламбера. М.: Наука, 1994. С. 184 – 185.

[4] В. И. Ленин об Аристотеле (см.: Ленин В. И. Конспект книги Аристотеля «Метафизика // Ленин В. И. Полное собрание сочинений: в 55 тт. (5-е изд.). М.: Издательство политической литературы, 1967 – 1981. Т. 29, 1969. С. 328).

[5] К. Маркс – Арнольду Руге (сентябрь 1843) // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения: в 50 тт. М.: Государственное издательство политической литературы, 1955 – 1981 гг. Т. 1: 1839 – 1844 (1955). С. 378 – 381; С. 380.

[6] Напомню, что со времен Бл. Августина (Aurelius Augustinus Hipponensis; 354 – 430), использование математики в целях экзегезы Св. Писания стало традиционным.

[7] Лебедев С. А., Ильин В. В., Лазарев Ф. В., Лесков Л. В. Введение в историю и философию науки. Учебное пособие для вузов. / Под ред. С. А. Лебедева. – М.: Академический Проект; Культура, 2005. С. 57 – 59.

[8] Гайденко П. П. Христианство и генезис новоевропейского естествознания // Вопросы истории естествознания и техники, 1995, № 1. С. 3 – 20.

[9] В русской литературе XVIII в. термин механика переводился иногда как хитродвижность, например: «механика, то есть хитродвижность, чрез которую научиться силу машин вычитать, оные вновь сочинять и с пользою в действо приводить» (Татищев В. Н. Инструкция о порядке преподавания в школах при уральских казенных заводах (1736 г.) // http://www.history.ru/content/view/1139/87/1/1/ ). – И. Д.

[10] Гайденко П. П. Христианство и генезис новоевропейского естествознания. С. 5.

[11] Там же. C. 5 – 6.

[12] Да что Античность! В одном древнеегипетском папирусе приводится наставление отца, который направляет сына в школу писцов, готовящую управляющих: «Я постиг тяжелый физический труд – отдай свое сердце буквам. Я также любуюсь человеком, который свободен от физического труда, поистине нет ничего более ценного, чем буквы. Как человек бросается в воду, так и ты погружайся в самую глубь литературы Египта…. Участь ткача, сидящего в тесной хижине, хуже участи женщины…. Я говорю тебе, что ремесло рыбака хуже всякого другого ремесла, он поистине не живет за счет своей работы на реке. Он путается среди крокодилов…. Человек, который знает искусство письма, – высший в силу одного этого, чего нельзя сказать о других занятиях, только, что обрисованных мной» (Бернал Дж. Наука в истории общества / Пер. с англ. А. М. Вязьминой и др.; общ. ред. Б. М. Кедрова, И. В. Кузнецова. М.: Изд-во иностранной литературы, 1956. С. 79 – 80). Известный американский исследователь, проф. Уитон колледжа (Wheaton College) Леланд Райкен (Leland Ryken) в лекции «Пуританская доктрина о труде» приводит две выразительные цитаты, иллюстрирующие разделение труда на «духовный» и «мирской». Первая взята им из Талмуда: «Благодарю Тебя, Господь, Бог мой, что Ты даровал мне место мое среди сидящих в доме учения, а не среди сидящих на углах улиц; ибо я рано начинаю работу, и они рано начинают; я начинаю работу над словами Торы, а они начинают работу над вещами преходящими. Я устаю, и они устают; я устаю и этим приношу пользу, а они устают и пользы не приносят. Я стремлюсь, и они стремятся; я стремлюсь к жизни грядущего века, а они стремятся в яму разрушения». Вторая цитата – из Евсевия Кесарийского: «Христос дал Своей Церкви для вида жизни. Один из них стоит выше Природы и выходит за рамки обыденной жизни. Полностью и постоянно отделяясь от обычного человеческого существования, он посвящает себя служению одному лишь Богу…. Значит, подобное [существование] есть совершенная форма христианской жизни. И существует другой образ жизни, более незаметный, более мирской, позволяющий человеку … заниматься фермерством, ремеслами и другими более светскими делами и быть набожным…. Такие стоят на второй ступени благочестия» (см.: http://www.reformedbelarus.org/Statyi/Istoriya/Puritanskaya-doktrina-o-trude).

[13] Whitney E. Paradise Restored: The Mechanical Arts from Antiquity through the Thirteenth Century // Transactions of the American Philosophical Society (New Series), 1990. Vol. 80, № 1. Pp. 1 – 169; P. 27, n. 17.

[14] В первую очередь следует назвать статьи австро - американского математика, философа и социолога науки Э. Цильзеля (1891 – 1944): Zilsel E. The Sociological Roots of Science // American Journal of Sociology, 1942. Vol. 47, № 4. Pp. 544 – 562; Zilsel E. The Origins of Gilbert's Scientific Method // Roots of Scientific Thought: A Cultural Perspective / Ed. Ph. P. Wiener and A. Noland. New York: Basic, 1957. Pp. 219 – 250; Zilsel E. The social origins of modern science / Edited by D. Raven, W. Krohn and R. S. Cohen. Dordrecht, Netherlands: Kluwer Academic Publishers, 2003 ( Boston studies in the philosophy of science; vol. 200). Утверждение о том, что формирование классической (нововременной) науки обязано возникновению капитализма, который способствовал плодотворному диалогу мастеров-ремесленников с образованной элитой, в современной литературе называется «Zilsel Thesis». ( Об Э. Цильзеле см.: Dvorak J. Edgar Zilsel und die Einheit der Erkenntnis. Vienna: Locker, 1981). Идеи Э. Цильзеля были подхвачены и развиты итальянским историком науки и философом Паоло Росси: Rossi P. Philosophy, Technology, and the Arts in the Early Modern Era / Transl. S. Attanasio; ed. B. Nelson. New York: Harper & Row, Harper Torchbooks, 1970. Интересное развитие «Zilsel Thesis» можно найти в работах Дж. Беннетта, см., например: Bennett J. A. The Mechanics' Philosophy and the Mechanical Philosophy // History of Science, 1986. Vol. 24. Pp. 1 – 28 и Bennett J. A. The Challenge of Practical Mathematics // Science, Culture, and Popular Belief in Renaissance Europe / Ed. S. Pumfrey, P. Rossi, and M. Slawinski. Manchester: Manchester University Press, 1991. Pp. 176 – 190. Как видим, цитированные выше отечественные авторы оказываются во вполне приличной компании.

[15] В поэмах Гомера Techne означает мастерство, искусство, ремесло, сноровку, умение, ловкость, хитрость (английские эквиваленты: skill, craft, manual dexterity, cunning). Слово Physis встречается у Гомера только однажды (Одиссея. Песнь 10, 303) и употребляется в значении природа целебного средства : «Гермес передал мне целебное средство, // Вырвав его из земли, и природу его объяснил мне (ὣς ἄρα φωνήσας πόρε φάρμακον ἀργεϊφόντης ἐκ γαίης ἐρύσας, καί μοι φύσιν αὐτοῦ ἔδειξε)». По К. Гилберт и Г. Куну Technē – «разумная человеческая деятельность» (Гилберт К., Кун Г. История эстетики. В 2-х тт. Кн. 1. Пер. с англ., 2-е изд. М.: Издательская группа «Прогресс», 2000. С. 17). А. Ф. Лосев, говоря о значении слова Techne у Платона, среди множества других формулировок предлагает такие, как: «некоторого рода привычка или навык что-нибудь делать» (Лосев А. Ф. История античной эстетики. Высокая классика. М.: «Искусство», 1974. С. 16), «ремесло, но только максимально точное, методически организованное и потому прекрасное» (Там же. С. 19), «не только “искусство”, но […] и “ремесло” и даже “наука”» (Там же. С. 16). Р. Коллингвуд полагает, что Techne – это «способность достигать представляемого заранее результата посредством сознательно управляемого и направленного действия» (Коллингвуд Р. Дж. Принципы искусства. М.: «Языки русской культуры», 1999. С. 27).

[16] Слава его была столь велика, что не только его сочинения, но все сочинения по медицине V и VI веков до н. э. – свыше пятидесяти трактатов – стали именоваться Корпусом Гиппократа. Книги, которые приписываются Гиппократу, это: О древней медицине (своего рода манифест об автономии медицинского искусства); О священной болезни (полемика с представлениями магико-религиозной медицины); Прогнозист (о сущности медицины); О водах, воздухе и местностях (о связи болезней с окружающей средой); Эпидемии (классификация клинических случаев); Афоризмы и, наконец, знаменитая Клятва. Подавляющее большинство сочинений Корпуса было составлено между 430 и 330 гг. до н. э. Они были собраны в эллинистическое время, в середине III в. до н. э., в Александрии. Из них принадлежащими непосредственно Гиппократу исследователи признают от 8 до 18 сочинений.

[17] Цит. по: Schiefsky M. J. Art and Nature in Ancient Mechanics // The Artificial and the Natural: An Evolving Polarity / Edited by Bernadette Bensaude-Vincent and William R. Newman. Cambridge (Mass): The MIT Press, 2007. Pp. 67 – 108; P. 71.

[18] Hippocrates. ΠΕΡΙ ΤΕΧΝΗΣ / The ART // Hippocrates of Cos. Works (English & Greek) / Greek text with introduction, notes and parallel translation in English. Vols. 1 – 2 with an English translation by W. H. S. Jones, vol. 3 with an English translation by E. T. Withington. London; Cambridge, Mass.: Heinemann; Harvard University Press, 1923 – 1927. (Ser.: The Loeb classical library; 147 – 149); Vol. 2 (LCL, 148). Pp. 190/191 – 216/217; Pp. 202/203; 212/213 – 216/217.

[19] О греческом агоне подр. см.: Зайцев А. И. Культурный переворот в Древней Греции VIII – V вв. до н. э. / Под ред. Л. Я. Жмудя. 2-е изд., испр. и перераб. СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2000.

[20] Hippocrates. ΠΡΟΓΝΩΣΤΙΚΟΝ / Prognostic // Hippocrates of Cos. Works (English & Greek). Vol. 2. Pp. 6/7 – 54/55; Pp. 6/7 – 8/9.

[21] Hippocrates. ΠΕΡΙ ΔΙΑΙΤΗΣ ΟΞΕΩΝ / Regimen in Acute Diseases // Hippocrates of Cos. Works ( English & Greek ). Vol. 2. Pp. 62/63 – 124/125; Pp. 62/63. Некоторые древнегреческие авторы представляли Techne как слугу Physis, а врача как слугу Techne.

[22] Heraclitus, DK, Fr. B123 (Die Fragmente der Vorsokratiker: Griechisch und Deutsch von Hermann Diels. 2 Aufl. Bds. 1 – 3. Berlin: Weidmannsche Buchhandlung, 1906 – 1910. Bd. 1 (1906). S. 79).

[23] От греч. δύνᾰμαι (я могу, я в состоянии [что-то сделать]). Существительное δύνᾰμις можно встретить в поэмах Гомера, где оно употребляется в значении «сила», «способность», «телесная сила». В Корпусе Гиппократа δύνᾰμις часто обозначает отличительную способность некоторой вещи демонстрировать специфические действия.

[24] Герофил одним из первых подробно описал нервную систему и внутренние органы человека. Он установил различие между связками, сухожилиями и нервами, которые, по его мнению, являются продолжением белой субстанции спинного и головного мозга; проследил связь нервов с головным и спинным мозгом. Герофил описал и назвал двенадцатиперстную кишку, установил различие между артериями и венами. Допускал наличие четырех сил (питающей, согревающей, мыслящей, и чувствующей), локализованных соответственно в печени и кишечнике, в сердце, в мозге и в нервах.

Эрасистратом было довольно полно описано макроскопическое строение головного мозга, указано на наличие мозговых извилин и отверстий между желудочками, которые впоследствии получили название монроевых. Эрасистрат описал мембрану, отделяющую мозжечок от мозга и доли мозжечка. Он также описал разветвления нервов, различая нервы двигательные и чувствительные. Эрасистрат полагал, что душа (пневма) располагается в желудочках мозга, самым главным из которых является четвертый. Кровь, проходящая через хориоидальные сплетения, приходит в соприкосновение с душой и перерабатывается в сознание. В лечении болезни главное место отводил диете. См. подр.: Herophilos: The Art of Medicine in Early Alexandria / Editor H. von Staden. Cambridge: Cambridge University Press, 1989; Garofalo I. Erasistrati Fragmenta. Pisa: Giardini, 1988.

[25] Заметим, что отрицательное или, по крайней мере, настороженное отношение к использованию приемов Techne с целью вынудить природу раскрыть то, что она обычно скрывает, характерно в Античности именно для эпохи эллинизма.

[26] A. Cornelii Celsi quae supersunt / Recensuit Fridericus Marx. Lipsiae: In aedibus B. G. Teubneri, 1915. (Ser.: Corpus medicorum Latinorum / Editum consilio et auctoritate Instututi Puschmanniani Lipsiensis; vol. 1). P. 22 ( Pr. 27).

[27] Ibid. Pp. 23 – 24 ( Pr. 41).

[28] Там же.

[29] «Для Герофила, пресловутого врача или, вернее, мясника, который, чтобы исследовать природу (ut naturam scrutaretur), изрезал шестьсот людей и возненавидел человека, чтобы познать его. Не знаю, изучил ли он все человеческие внутренности должным образом, ведь сама смерть изменяет только что жившие органы человека и притом смерть не естественная, но случающаяся из-за ошибки во время операции (et morte non simplici, sed ipsa inter artificia exsectionis errante )» (Тертуллиан, Квинт Септимий Флоренс. О душе. / Пер. с лат., вступ. ст., комм. и указат. А.   Ю.   Братухина. Науч. ред. В.   С.   Дуров. (Серия: «Библиотека христианской мысли. Источники»). СПб.: «Издательство Олега Абышко», 2004. C. 57 (10.4).

[30] Galen K. Claudii Galeni Pergameni scripta minora / Recensuerunt Ioannes Marquadt, Iwanus Mueller, Georgius Helmreich. In 3 vols. Lipsiae: In aedibus B. G. Teubneri, 1884 – 1893. (Ser.: Bibliotheca scriptorum Romanorum et Graecorum Teubneriana). Vol. 3 (1893). P. 157, 159 – 160, 231.

[31] Таких примеров можно привести множество, особенно, если воспользоваться текстом «Тимея». Вот один из фрагментов: «все вещи являли состояние полной неупорядоченности, и только бог привел каждую из них к согласию с самой собою и со всеми другими вещами во всех отношениях, в каких только они могли быть причастны соотносительности и соразмерности. Ведь доселе в них не было ничего подобного, разве что по какому-нибудь случайному совпадению, и вовсе не к чему было применить те имена, которыми мы ныне именуем огонь и воду, а равно и прочие вещи; бог впервые все это упорядочил, а затем составил из этого нашу Вселенную – единое живое существо, заключающее в себе все остальные живые существа, как смертные, так и бессмертные. При этом божественные существа создал сам демиург, а порождение смертных он доверил тем, кого сам породил. И вот они, подражая ему, приняли из его рук бессмертное начало души и заключили в смертное тело, подарив все это тело душе вместо колесницы; но, кроме того, они приладили к нему еще один, смертный, вид души, вложив в него опасные и зависящие от необходимости состояния: для начала – удовольствие, эту сильнейшую приманку зла, затем страдание, отпугивающее нас от блага, а в придачу двух неразумных советчиц – дерзость и боязнь – и, наконец, гнев, который не внемлет уговорам, и надежду, которая не в меру легко внемлет обольщениям. Все это они смешали с неразумным ощущением и с готовой на все любовью и так довершили по законам необходимости смертный род души» (Платон. Тимей // Платон. Избранные диалоги / Вступит. ст., составл., примеч. В. Е. Витковского. / Пер. С. С. Аверинцева. М.: «РИПОЛ КЛАССИК», 2002. (Сер. «Бессмертная библиотека»). С. 161 – 248; С. 221 (69 b 3 – 69 d 5); см. также: с. 173 – 174 (28 a ; 29 a 3 – 7); с. 194 (47 e 4 – 48 a ); 208 (59 a 5 – c 5) et passim ).

[32] См., например, Аристотель. Физика // Аристотель. Сочинения: в 4-х тт. М.: Мысль, 1975 – 1983. Т. 3 / Ред. и вступ. ст. И. Д. Рожанского. (1981) / Пер. Н. В. Брагинской. C. 59 – 262; C. 86 (II 2 194a 21 – 22).

[33]Staden H. von. Physis and Techne in Greek Medicine // The Artificial and the Natural: An Evolving Polarity / Edited by Bernadette Bensaude-Vincent and William R. Newman. Cambridge (Mass): The MIT Press, 2007. Pp. 21 – 50; P. 39.

[34]Аристотель. Физика. C. 86 (II 2 194a 21 – 22).

[35] См. приведенную выше цитату из статьи П. П. Гайденко (сноска 10).

[36] Аристотель. Физика. С. 98 ( II 8 199а 8 – 20).

[37] Аристотель. Физика. С. 99 ( II 8 199 b 15 – 20).

[38] Аристотель. Физика. С. 97 – 98 ( II.8, 198 b 10; 199 a 10 – 12). См. также: Meyer H. Natur und Kunst bei Aristoteles: Ableitung und Bestimmung der Ursachlichkeitsfaktoren. Paderborn: F. Schoningh, 1919. (Ser.: Studien zur Geschichte und Kultur des Altertums; Bd. 10, Heft 2).

[39] Там же. ( II 8 199 b 15 – 20).

[40] Аристотель. Никомахова этика // Аристотель. Сочинения: в 4-х тт. М.: Мысль, 1975 – 1983. Т. 4 / Редакторы тома и авторы вступит. статей А. И. Доватур и Ф. Х. Кессиди. Под общей редакцией А. И. Доватура. (1983) / Пер. Н. В. Брагинской. C. 53 – 294; C. 176 ( VI 1140 a 10 – 16).

[41] Аристотель. Метафизика // Аристотель. Сочинения: в 4-х тт. М.: Мысль, 1975 – 1983. Т. 1 / Ред. и вступ. ст. В. Ф. Асмуса. (1975) / Пер. А. В. Кубицкого. C. 63 – 368; C. 197 – 198 ( VII 7   1032 a 12 – 32; 1032 b 1 – 5).

[42] Аристотель. О частях животных. / Пер. с греч., вступит. ст. и примеч. В. П. Карпова. (Серия: «Классики биологии и медицины»). М.: Госуд. Изд-во биологической и медицинской литературы, 1937. С. 34 – 35 (I 1 639b 19 – 21).

[43] Staden H. von. Physis and Techne in Greek Medicine. P. 39.

[44] Ктесибий изобрёл двухцилиндровый поршневой пожарный насос, снабженный всасывающими и нагнетательными клапанами, воздушным уравнительным колпаком и рычагом-балансиром для ручного привода. См. также: Staden H. von. Andreas de Caryste et Philon de Byzance: Medecine et mecanique a Alexandrie // Sciences exactes et sciences appliquees a Alexandrie (IIIe siecle av. J.-C.–Ier siecle ap. J.-C.); Actes du Colloque international de Saint-Etienne, publies par Gilbert Argoud et Jean-Yves Guillaumin. ( Centre Jean - Palerne, M e moires XVI ). Saint -E tienne: Universit e de Saint -E tienne, 1998. Pp. 147 – 172; Рожанский И. Д. История естествознания в эпоху эллинизма и Римской империи. С. 322 – 328.

[45] Эрасистрат полагал, что кровь циркулирует только по венам, в то время как артерии он считал наполненными пневмой. Эта распространенная в то время точка зрения основывалась на наблюдениях над трупами, артерии которых при вскрытии оказывались пустыми (см.: Рожанский И. Д. История естествознания в эпоху эллинизма и Римской империи / Отв. ред. П. П. Гайденко; М.: Наука, 1988. (Библиотека всемирной истории естествознания). С. 154 – 155). Согласно современным представлениям, кровоток через сердце и тело человека происходит следующим образом: внутренние органы и ткани > правое предсердие > трикуспидальный клапан > правый желудочек > легочный клапан > легкие > левое предсердие > митральный клапан > левый желудочек > аортальный клапан > внутренние органы и ткани.

[46] Я приношу глубокую благодарность Л. Я. Жмудю за консультацию относительно перевода этого выражения.

[47] Платон. Филеб / Пер. Н. В. Самсонова // Платон. Филеб, Государство, Тимей. Критий. [Сборник] / Пер. с древнегреч. // Общ. ред. А. Ф. Лосева; В. Ф. Асмуса, А. А. Тахо-Годи. Вступ. ст. и ст. в примеч. А. Ф. Лосева; Примеч. А. А. Тахо-Годи. М.: Мысль, 1999. (Сер.: Классич. филос. мысль). С. 7 – 78; С. 65 (56 c ).

[48] Платон. Государство / Пер. А. Н. Егунова // Платон. Филеб, Государство, Тимей. Критий. [Сборник] / Пер. с древнегреч. // Общ. ред. А. Ф. Лосева; В. Ф. Асмуса, А. А. Тахо-Годи. Вступ. ст. и ст. в примеч. А. Ф. Лосева; Примеч. А. А. Тахо-Годи. М.: Мысль, 1999. (Сер.: Классич. филос. мысль). С. 79 – 420; С. 397 (601 d - e ).

[49] Платон. Софист / Пер. С. Ананьина // Платон. Избранные диалоги / Вступит. ст., составл., примеч. В. Е. Витковского. М.: «РИПОЛ КЛАССИК», 2002. (Сер. «Бессмертная библиотека»). С. 629 – 706; С. 656 – 657 (235 d – 236 c ).

[50] Платон. Государство. С. 292 (509 d ).

[51] Платон. Государство. С. 317 (533 b - c ).

[52] «…Душа в своем стремлении к нему (к умопостигаемому. – И. Д.) бывает вынуждена пользоваться предпосылками и потому не восходит к его началу, так как она не в состоянии выйти за пределы предполагаемого и пользуется лишь образными подобиями, выраженными в низших вещах, особенно в тех, в которых она находит и почитает более отчетливое их выражение.

– Понимаю: ты говоришь о том, что изучают при помощи геометрии и родственных ей приемов.

– Пойми так же, что вторым разделом умопостигаемого я называю то, чего наш разум достигает с помощью диалектической способности. Свои предположения он не выдает за нечто изначальное, напротив, они для него только предположения, как таковые, то есть некие подступы и устремления к началу всего, которое уже не предположительно. Достигнув его и придерживаясь всего, с чем оно связано, он приходит затем к заключению, вовсе не пользуясь ничем чувственным, но лишь самими идеями в их взаимном отношении, и его выводы относятся только к ним.

– …Ты хочешь установить, что бытие и все умопостигаемое при помощи диалектики можно созерцать яснее, чем то, что рассматривается с помощью только так называемых наук, которые исходят из предположений» (Платон. Государство. С. 293 – 294 (511 a – c )).

[53] Платон. Государство. С. 276 (495 d - e ).

[54] См. например: «Quattuor ait esse artium Posidonius genera: sunt vulgares et sordidae, sunt ludicrae, sunt pueriles, sunt liberales. Vulgares opificum, quae manu constant et ad instruendam vitam occupatae sunt, in quibus nulla decoris, nulla honesti simulatio est. [Посидоний различает четыре вида искусств: будничные и низкие, потешные, детские и свободные. Будничные – это ручные ремесла, занятые всем тем, чем оснащается жизнь; они даже и не прикидываются благородными или почтенными]» (Луций Анней Сенека. Нравственные письма к Луцилию / Перевод, подготовка издания С. А. Ошерова. Отв. ред. М. Л. Гаспаров. М.: Изд-во «Наука», 1977. (Сер.: «Литературные памятники»). С. 193 ( Письмо 88.21); см. также: Loeb Classical Library (London: Heinemann, 1921), 2:362).

[55] Sternagel P. Die artes mechanicae im Mittelalter. Begriffs- und Bedeutungsgeschichte bis zum Ende des 13. Jahrhunderts. Kallmunz/Opf.: Lassleben, 1966. (Ser.: Munchener historische Studien. Abteilung mittelalterliche Geschichte; Bd. 2). S. 13 – 17.

[56] Аристотель. Политика // Аристотель. Сочинения: в 4-х тт. М.: Мысль, 1975 – 1983. Т. 4 / Редакторы тома и авторы вступит. статей А. И. Доватур и Ф. Х. Кессиди. Под общей редакцией А. И. Доватура. (1983). / Пер. С. А. Жебелева. С. 376 – 644; С. 628 (1337 b 9 – 16).

[57] Там же. С. 630 (1338a 30 – 35). Стагирит предупреждает, однако, что «не следует одновременно заставлять (детей) слишком напряженно работать и умственно и физически: напряжение в том и другом отношении производит, естественно, диаметрально противоположное действие: физическое напряжение препятствует развитию ума, напряжение умственное – развитию тела» (там же. С. 632 (1339a 9 – 10)).

[58] Впрочем, максималист Сенека полагал, что и свободные искусства дают человеку «много, но не для добродетели», они лишь «облегчают путь к ней» (Луций Анней Сенека. Нравственные письма к Луцилию. С. 193 (Письмо 88.20)). См. также: Платон. Горгий // Платон. Избранные диалоги / Вступит. ст., составл., примеч. В. Е. Витковского. / Пер. С. Маркиша. М.: «РИПОЛ КЛАССИК», 2002. (Сер. «Бессмертная библиотека»). С. 389 – 494; С. 411 – 413 (464 b – 465 d ).

[59] Платон. Горгий // Платон. Избранные диалоги / Вступит. ст., составл., примеч. В. Е. Витковского / Пер. С. П. Маркиша. М.: «РИПОЛ КЛАССИК», 2002. (Сер.: «Бессмертная библиотека»). С. 389 – 494; С. 409 – 412 (462 b – 465 a ).

[60] Lovejoy A. O., Boas G. Primitivism and Related Ideas in Antiquity / With supplementary essays by W. F. Albright and P. E. Dumont. Baltimore: John Hopkins Press, 1935. (Ser.: A Documentary history of primitivism and related ideas; vol. 1). Pp. 7 – 21.

[61] Ср., например, позиции двух крупнейших специалистов по истории экономики – М. Финли и Д. Ли: Finley M. I. Technical Innovation and Economic Progress in the Ancient World // Economic History Review, 2nd ser., 1965. Vol. 18. Pp. 29 – 45 и Lee D. Science, Philosophy and Technology in the Greco-Roman World: I, II // Greece and Rome, 2nd ser., 1973. Vol. 20, № 1. Pp. 69 – 75; № 2. Pp. 180 – 193.

[62] Edelstein L. Recent Trends in the Interpretation of Ancient Science // Journal of the History of Ideas, 1952. Vol. 13, № 4. Pp. 573 – 604; Mitcham C. Philosophy and the History of Technology // The History and Philosophy of Technology / Ed. George Bugliarello and Dean B. Doner. Urbana: University of Illinois Press, 1979. Pp. 163 – 201.

[63] См. приведенную выше цитату из Горгия Платона.

[64] «В отношении всего, чего прежде не существовало, но что кем-либо потом вызывается к жизни, мы говорим: о том, кто это делает, – "он творит", а о том, чтo сделано – "его творят"» (Платон. Софист // Платон. Избранные диалоги / Вступит. ст., составл., примеч. В. Е. Витковского / Пер. С. Ананьина. М.: «РИПОЛ КЛАССИК», 2002. (Сер.: «Бессмертная библиотека»). С. 629 – 706; С. 633 (219 b )). К творческим искусствам Платон относит сельское хозяйство, медицину, строительное дело, подражательные искусства (живопись, скульптура) и т. д.

[65] «…Целый ряд наук и знаний, а также искусства дельца, борца и охотника, так как все они ничего не творят, но занимаются тем, что отчасти словами и действиями подчиняют своей власти то, что есть и что возникает, отчасти не позволяют этого делать другим. Наиболее подходящим было бы назвать все эти части в совокупности неким искусством приобретения» (Там же. (219с)).

[66] «Те … искусства, что заботятся о самих изделиях и их производят, [назовем] причинами как таковыми» (Платон. Политик // Платон. Избранные диалоги / Вступит. ст., составл., примеч. В. Е. Витковского / Пер. С. Шейнман-Топштейн. М.: «РИПОЛ КЛАССИК», 2002. (Сер.: «Бессмертная библиотека»). С. 707 – 782; С. 740 (281 e )).

[67] «Все искусства, создающие не само изделие, но орудия для тех, кто его производит, – орудия, без которых никогда не была бы выполнена задача любого из искусств, – носят название вспомогательных причин» (Там же. С. 740 (281e)).

[68] Там же. С. 740 et cetera.

[69]См. подр.: Schuhl P.-M. Remarques sur Platon et la technologie // Revue des E tudes Grecques, 1953. Vol. 66, №№ 311 – 313. Pp. 465 – 472.

[70] Платон. Государство. С. 292 – 294 (509 d – 511 e ).

[71] Платон. Политик. С. 746 (285 d – 286 b ).

[72] Платон. Государство. С. 269 (489 d ).

[73] Платон. Государство. С. 267 – 268 (488a – 489a). См. также: Bambrough J. R. Plato's Political Analogies // Philosophy, Politics and Society: First Series / A collection edited by Peter Laslett. Oxford: Basil Blackwell, 1956. Pp. 98 – 115.

[74] Аристотель. Метафизика. С. 94 – 95 ( II.1 993 b 21 – 23).

[75] «Следовательно, и предполагающий поступки склад, причастный суждению, отличается от причастного суждению склада, предполагающего творчество» (Аристотель. Никомахова этика. С. 175 (1140a 3 – 5)), и далее Аристотель поясняет: «искусство и склад [души], причастный истинному суждению и предполагающий творчество, – это, по-видимому, одно и то же» (Там же. С. 176 (1140a 10 – 12)).

[76] Bekker A. I. Immanuelis Bekkeri, professoris Berolinensis, Anecdota Graeca. Vol. 1 – 3. Berolini: apud G. Reimerum, 1814 – 1821. Vol. 2 (1816): Apollonii Alexandrini de coniunctionibus et de adverbiis libri. Dionysii Thracis Grammatica. Choerobosci, Diomedis, Melampodis, Porphyrii, Stephani in eam scholia. (репринтное переиздание: Graz: Akademische Druck - und Verlagsanstalt, 1965). P. 652.

[77] См. подр.: Орлов Е. В. Расчетливость, рассудительность и логика у Аристотеля // http://vox-journal.org/content/vox5orlov.pdf).

[78] Aristotle. The Ethics of Aristotle / Edited with an introd., and notes by John Burnet. New York: Arno Press, 1973. (Ser.: Philosophy of Plato and Aristotle). [Reprint. Originally published: London: Methuen, 1900]. Pp. 259 – 262.

[79] От греч. ἀποτελεσματικός – дающий ( конкретные ) результаты. Под ними подразумевались искусства, оперирующие с одним или несколькими материалами.

[80] Т. е. использующие некие действия – искусство танца, охота, рыболовство и т. п.

[81] Греч. ὀργᾰνικός, в данном случае – искусства игры на музыкальных инструментах.

[82] В данной классификации – геометрия и астрономия.

[83] Bekker A. I. Immanuelis Bekkeri, professoris Berolinensis, Anecdota Graeca. Vol. 1 – 3. Berolini: apud G. Reimerum, 1814 – 1821. Vol. 2 (1816): Apollonii Alexandrini de coniunctionibus et de adverbiis libri. Dionysii Thracis Grammatica. Choerobosci, Diomedis, Melampodis, Porphyrii, Stephani in eam scholia. ( репринтное переиздание: Graz: Akademische Druck- und Verlagsanstalt, 1965). P. 652.

[84] Лосев А. Ф. История античной эстетики. [Т. 6]. Поздний эллинизм. М.: АСТ – ФОЛИО, 2000. (Серия: Вершины человеческой мысли). С. 277.

[85] Плотин. Эннеады. V. 9. 11.

[86] Плотин. Эннеады. V. 8. 1.

[87] Там же. V 4, 1.

[88] Там же. IV 3, 10.

[89] Там же. V 8, 1.

[90] А в Уме, согласно Плотину, существуют также эйдосы абсолютных индивидуальностей, не только общие понятия, но и индивидуальные образы, не только «человек вообще», но и конкретный человек Сократ ( V 7). Там существуют, например, кривоносость, или орлиность носа и т. д. Эти индивидуальные особенности нельзя объяснить только действием материи (Лосев А. Ф. История античной эстетики. [Т. 6]. Поздний эллинизм. С. 670).

[91] Плотин. Эннеады. V. 8. 1.

[92] Лосев А. Ф. История античной эстетики. [Т. 6]. Поздний эллинизм. С. 666.

[93] Там же. С. 671.

[94] Который, однако, приписывал излагаемую им классификацию наук Платону.

[95] Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов / Перевод с древнегреческого М. Л. Гаспарова. Общая редакция и вступит. статья А. Ф. Лосева. М.: Мысль, 1979 (Сер.: Философское наследие). С. 174 (3.84).

[96] «Иные из наук требуют только одного наблюдения, то есть, познания и рассматривания вещей, как то Астрология, которая без всякого действия, ограничивается разумением своего предмета, и называется умозрительною: другие состоят в одном действии, и цель их совершается самим действием, которое ничего по себе не оставляет; они именуются деятельными, как, например, плясание: иные в произведении; они совершением дела, которое хотят глазам представить, уже совсем оканчиваются, и называются производительными; какова есть живопись» (Марк Фабий Квинтилиан. Двенадцать книг риторических наставлений. СПб: Типография Императорской Российской Академии, 1834. Ч. I.
Переведены с Латинского Императорской Российской Академии Членом Александром Никольским и оною Академиею изданы. С. 161 (II. 18. 1)).

[97] «И искусства приемлемы сами по себе, во-первых, потому, что в них заключено нечто достойное приятия, а во-вторых, потому что они складываются из постижений (cognitiones ) и заключают в себе нечто, построенное разумным методом» (Марк Туллий Цицерон. О пределах блага и зла. Парадоксы стоиков / Пер. Н. А. Федорова, комм. Б. М. Никольского, вступ. ст. Н. П. Гринцера. (Серия: «Памятники мировой культуры»). М.: РГГУ. 2000. С. 133 – 134).

[98] Марк Туллий Цицерон. О природе богов / Перевод с латинского и комментарии М. И. Рижского // Марк Туллий Цицерон. Философские трактаты / Ответственный редактор, составитель и автор вступительной статьи доктор философских наук Г. Г. Майоров. М.: Наука, 1985. C. 57 – 58.

[99] Там же. С. 81.

[100] Там же. С. 82.

[101] Там же. С. 87.

[102] Bilinski B. Elogio della mano e la concezione ciceroniana della societa / [S. l.]: Centro di studi ciceroniani, 1961. (Estr. da: Atti del I Congresso Internazionale di studi ciceroniani, Rome, 1961, pp. 195 – 212).

[103] Там же. С. 150.

[104] Там же. С. 150 – 152.

[105] Мысль не новая, см., например, следующее рассуждение Аристотеля: «Далее, они одно из чувственных восприятий мы не считаем мудростью, хотя они и дают важнейшие знания о единичном, но они ни относительно чего не указывают "почему", например, почему огонь горяч, а указывают лишь, что он горяч.

Естественно поэтому, что тот, кто сверх обычных чувственных восприятий первый изобрел какое-то искусство, вызвал у людей удивление не только из-за какой-то пользы его изобретения, но и как человек мудрый и превосходящий других. А после того как было открыто больше искусств, одни – для удовлетворения необходимых потребностей, другие – для времяпрепровождения, изобретателей последних мы всегда считаем более мудрыми, нежели изобретателей первых, так как их знания были обращены не на получение выгоды. Поэтому, когда все такие искусства были созданы, тогда были приобретены знания не для удовольствия и не для удовлетворения необходимых потребностей, и прежде всего в тех местностях, где люди имели досуг. Поэтому математические искусства были созданы прежде всего в Египте, ибо там было предоставлено жрецам время для досуга» (Аристотель. Метафизика. С. 67 (1.1 981 b 9 – 24).

[106] Тит Лукреций Кар. О природе вещей / Пер. Ф. А. Петровского, вступ. ст. Т. В. Васильевой. [С приложением фрагментов сочинения Гераклита, поэм Парменида и Эмпедокла, писем Эпикура]. (Серия «Библиотека античной литературы. Рим»). М.: Художественная литература, 1983. C. 198 ( V, 1448 – 1458).

[107] Говоря об «искусствах», требующих приложения ума, Цицерон писал: «умственный труд имеет гораздо большее значение, чем физический, так как те цели, которые мы преследуем своим дарованием и разумом, людям более по сердцу, чем те, какие мы преследуем силой мышц» (Марк Туллий Цицерон. О старости. О дружбе. Об обязанностях / Перевод с латинского и комментарии В. О. Горенштейна. Издание подготовили В. О. Горенштейн, М. Е. Грабарь-Пассек, С. Л. Утченко. М.: Наука, 1993. (Серия: Литературные памятники). С. 251).

[108] Марк Туллий Цицерон. О старости. О дружбе. Об обязанностях. С. 216.

[109] Марк Туллий Цицерон. О пределах блага и зла. Парадоксы стоиков / Пер. Н. А. Федорова, комм. Б. М. Никольского, вступ. ст. Н. П. Гринцера. (Серия: «Памятники мировой культуры»). М.: РГГУ, 2000. С. 209.

[110] Whitney E. Paradise Restored. The Mechanical Arts from Antiquity through the Thirteenth Century. // Transactions of the American Philosophical Society, (New Series), 1990. Vol. 80, № 1. Pp. 1 – 169; P. 38.

[111] Августин Блаженный. О граде Божием // Августин Блаженный. Творения: в 4-х тт. / Составление и подготовка текста к печати С. И. Еремеева. СПб.: Изд-во «Алетейя», Киев: УЦИММ-Пресс, 1998. Т. 4. С. 563 – 565 (22:24).

[112] Например, Платон утверждал, что человеку «ставятся … в упрек занятия ремеслами и ручным трудом», потому что «лучшая его часть ослаблена» и ему «не под силу справиться с теми тварями, которые находятся у него внутри, он способен лишь угождать им (речь идет о чудовищах – Химере, Скилле, Кербере и проч., олицетворяющих людские пороки. – И. Д.)» (Платон. Государство. С. 386 (590с)). Другой пример – возражения Сенеки (Lucius Annaeus Sĕnĕca minor; 4 г. до н. э. – 65 г.) стоику Посидонию (Ποσειδώνιος, 139/135 г. до н. э. – 51/50 г. до н. э.). Последний утверждал, что все ремесла «изобрел мудрец, но счел слишком ничтожным, чтобы заниматься самому, и отдал более скромным помощникам». «Нет, – протестует Сенека, – все это и придумано теми, кто и по сей день этим занят», т. е. людьми низких профессий и изобретательного, но низкого ума. «… Что философия изобрела все науки, потребные для повседневной жизни, и ей принадлежит слава создательницы ремесел, – с этим я не согласен. "Она, – говорит Посидоний, наставила живших поодиночке людей, укрывавшихся в пещере, в какой-нибудь яме под скалой или в дупле дерева, и научила их воздвигать жилища". А по-моему, философия ничуть не больше придумала эти ухищрения, громоздящие постройки на постройки, города на города, чем рыбные садки, замкнутые ради того, чтобы обжорству не грозили бури и, как бы ни бушевало море, страсть к роскоши имела безопасные гавани для откорма каждой породы рыб. […]. Философия ли вручила людям ключи и устроила засовы? Разве не алчности был подан этим знак? Философия ли возвела высокие кровли, опасные для жильцов? Дескать, мало было случайного крова, мало было без труда и искусства находить себе естественное убежище! Поверь мне, счастлив был век, еще не знавший архитекторов. […]. Развилины с двух сторон поддерживали кровлю, хворост или зеленые ветви, плотно уложенные по скатам, давали сток даже сильным дождям. И под таким вот кровом ничего не боялись. Под соломой жили свободные, под мрамором и золотом живут рабы. […]. … Все это придумано человеческой хитростью, а не мудростью. Не согласен я с ним и в том, будто мудрецы нашли и железо, и медь, когда почва, опаленная лесными пожарами, излила из неглубоких жил расплавленные металлы. Такие вещи находят те, кто их ценит. И еще мне не кажется столь уж тонким вопрос, что стали употреблять прежде – молот или клещи. И то и другое изобрел человек ума острого и быстрого, но не величавого и не высокого, – как и все, чего нужно искать, согнув спину и потупясь душою в землю. […]. Необходимое требует простой заботы, наслажденье – многих трудов (Simplici cura constant necessaria: in delicias laboratur ). Будешь следовать природе, – не понадобится никаких ремесленников: она не пожелала занимать нас такими вещами и обучила всему, что сделала для нас непременным. […]. Мы сами сделали все драгоценным и редким, сделали так, что без великого и многообразного уменья ничего нельзя добыть» (Луций Анней Сенека. Нравственные письма к Луцилию. С. 205; 202 – 204 (Письмо 90. 25, 7 – 18)).

[113] По мнению Анаксагора, «именно руки сделали человека мудрейшим из живых существ» (цит. по: Kirk G. S., Raven J. E. The Presocratic Philosophers: a Critical History with a selection of texts. Cambridge: Cambridge University Press, 1964. P. 393). В Прометее Эсхила эта мысль вылилась в гимн техническим достижениям человека.

[114] Святитель Василий Великий. Беседы на Шестоднев. М.: Издательство Московского Подворья Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, 1999. Беседа вторая. О том, что земля была невидима и неустроена (Быт. 1, 2 ). С. 21 – 27; С. 22 – 23. Аналогичные высказывания можно встретить также в трудах других раннехристианских мыслителей, например, у Амвросия Медиоланского (Ambrosius Mediolanensis; ок. 340 – 397). См. подр: Robbins F. E. The Hexaemeral Literature: a Study of the Greek and Latin Commentaries on Genesis. Chicago: University of Chicago Press, 1912.

[115] Le Goff J. Labor, Techniques, and Craftsmen in Value Systems of the Early Middle Ages (Fifth to Tenth Centuries) // Le Goff J. Time, Work and Culture in the Middle Ages / Trans. Arthur Goldhammer. Chicago and London: University of Chicago Press, 1980. Pp. 71 – 86; P. 73.

[116] В раннесредневековом «Житие Св. Элигия» ( VII в.) сообщается, что именно талант золотыз дел мастера сделал Элигия выдающимся церковным и политическим деятелем. Действительно, Элигий (Eligius, фр.   Eloi, Eloy, Loye; 588 660 ), родившейся в бедной семье, в юности обучался ювелирному делу. Согласно агиографическим источникам он изготовил для франкского короля Хлотаря II (Chlotarius или Chlotacharius; правл.: 584 – 629) два украшения, после чего был назначен королевским ювелиром и мастером монетного двора. При Дагоберте I (Dagobertus; правл.: 629 – 639) Элигий становится казначеем королевского двора, а также исполняет дипломатические поручения. После смерти Дагоберта Элигий был избран епископом городов Нуайон (ок. 641) и Турне. Другой пример средневекового уважительного отношения к труду: Св. Бенедикт Нурсийский (Benedictus de Nursia; ок. 480 – 547) требовал, чтобы к орудиям труда, особенно редким и дорогим, относились как к священным сосудам.

[117] «…Что же касается пропитания и хоть простого, но обильного угощения на пирах, то они у них вместо жалованья. Возможности для подобного расточительства доставляют им лишь войны и грабежи. И гораздо труднее убедить их распахать поле и ждать целый год урожая, чем склонить сразиться с врагом и претерпеть раны; больше того, по их представлениям, потом добывать то, что может быть приобретено кровью, – леность и малодушие.

    Когда они не ведут войн, то много охотятся, а еще больше проводят время в полнейшей праздности, предаваясь сну и чревоугодию, и самые храбрые и воинственные из них, не неся никаких обязанностей, препоручают заботы о жилище, домашнем хозяйстве и пашне женщинам, старикам и наиболее слабосильным из домочадцев, тогда как сами погрязают в бездействии, на своем примере показывая поразительную противоречивость природы, ибо те же люди так любят безделье и так ненавидят покой» (Тацит Корнелий. О происхождении германцев и местоположении Германии / Пер. А. С. Бобовича под ред. М. Е. Сергеенко // Тацит Корнелий. Сочинения в двух томах. 2-е изд. / Издание подготовили А. С. Бобович, Я. М. Боровский, М. Е. Сергеенко. СПб.: Наука, 1993. (Серия: «Литературные памятники»). Том 1: Анналы. Малые произведения. С. 337 – 355; С. 343 (14 – 15)).

[118] Наряду с синодальным переводом мною приводится также латинский текст Vulgata Блаженного Иеронима (ок. 345 – 420), крупнейшего знатока Библии, секретаря папы Дамасия I (понтификат: 366 – 384). Перевод Бл. Иеронима, вместе с пересмотренным переводом Нового Завета и более старых латинских текстов апокрифов, стал нормативным латинским текстом, получившим с XVI столетия название Vulgata. Тридентский собор (1546) утвердил этот перевод, после чего он вошёл во всеобщее употребление на Западе. Впервые Вульгата издана при Сиксте V (понтификат: 1585 – 1590), под заглавием: «Biblia sacra vulgatae editionis» (Рим, 1590).

[119] А обратившись к Еве Господь предрек: «в болезни будешь рождать детей» (в Vulgata: «in dolore paries filios tuos»). По этому поводу Ж. Ле Гофф отметил один «лингвистический курьез»: «во Франции помещения, где происходят роды, традиционно именуются salles de travail – средневековое осмысление дополнительного наказания женщин под именем труда» (Ле Гофф Ж. Труд // Словарь средневековой культуры / Под ред. А. Я. Гуревича. М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2003. (Серия «Summa culturologiae»). С. 533 – 537; С. 533).

[120] Журнал Московской Патриархии, 1975, №11. С. 68 – 72.

[121] Городского строя как особой структуры в масштабах всего континента в Раннее Средневековье не существовало. Хотя на территории бывшей Римской империи – в Италии, Испании, Византии, Галлии – сохранялись остатки античных городов, но их функции были прежде всего политико-административные и стратегические.

[122] Дубровский И. В. Западная Европа времен Каролингской империи // Всемирная история: в 6-ти тт. / Главн. ред. акад. А. О. Чубарьян. Т. 2: Средневековые цивилизации Запада и Востока / Редактор тома чл.-корр. РАН П. Ю. Уваров. М.: Наука, 2012. С. 164 – 183; С. 178.

[123] Сванидзе А. А. Деревенские ремёсла в средневековой Европе: Учеб. пособие для студ. вузов, обучающихся по спец. «История». М.: Высшая школа, 1985. (Б-ка историка). С. 24 – 32.

[124] Салическая правда (Lex Salica) представляет собой запись древних судебных обычаев салических франков, обосновавшихся на территории Римской Галлии и создавших в V – VI вв. самое крупное варварское королевство в Западной Европе. Составлена в конце V – начале VI в., и в дальнейшем неоднократно дополнялась и перерабатывалась. Утратила актуальность к X столетию (Салическая правда / Перевод Н. П. Грацианского. М.: Образц. тип. им. А. А. Жданова, 1950).

[125] См.: Сванидзе А. А. Деревенские ремёсла в средневековой Европе. Гл. 4.

[126] За церковным осуждении ряда профессий скрывались запреты самого разного происхождения – от первобытных табу крови, нечистого и денег до подозрительного отношения к неземледельческим занятиям. Все это вело в итоге к осуждению жонглеров, содержателей постоялых дворов, ткачей (когда речь шла о роскошных тканях), купцов, адвокатов, нотариусов, судей, поваров (они способствовали греху чревоугодия), солдат (за сопричастность к греху гордыни и жадности), физически здоровых нищих (грех лени) и т. д. А уж о профессии ростовщика и говорить не приходится – этот достоин осуждения за гробом потому, что продает время, которое принадлежит только Господу. Таким образом, «целый мир ремесел оказался бесчестным, и история его проливает свет на ситуацию, сложившуюся в тот период. Эта драма сознания для большой группы людей Средневековья (речь идет, конечно, о купцах), часто с тревогой спрашивавших себя, действительно ли они заслуживают проклятия, занимаясь профессией, подозрительной с точки зрения церкви, – эта драма должна была сыграть основную роль в становлении профессионального самосознания. И мы знаем, что под давлением мира ремесел церкви в конце концов пришлось пойти на уступки и создать позитивную теологию труда, подразумевавшуюся в христианской доктрине. Мир профессий, обретя материальную силу, завоевал и духовное уважение» (Ле Гофф Ж. Другое Средневековье: Время, труд и культура Запада / Пер. с франц. С. В. Чистяковой и Н. В. Шевченко под ред. В. А. Бабинцева. 2-е издание, исправленное. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2002. (Серия: «Другая история». Научн. редактор серии Д. Э. Харитонович, отв. редактор – В. В. Харитонов). С. 288.

[127] Whitney E. Paradise Restored. Pp. 57 – 73; Weisheipl J. Classification of the Sciences in Medieval Thought // Medieval Studies, 1965. Vol. 27. Pp. 58 – 62. Сам термин ποιητικός, широко использовавшийся Аристотелем, Квинтилиан в своих сочинениях не переводит на латынь, Амвросий и Августин разъясняют смысл, но также не дают латинского эквивалента, Боэций переводит как effectivus.

[128] Cassiodori Senatoris Institutiones / Edited from the manuscripts by R. A. B. Mynors. Repr. from corrected sheets of the first impression. Oxford: Clarendon Press, 1961. Pp. 71 – 72, 78.

[129] Magni Aurelli Cassiodori Variarum libri XII / Cura et studio A?. J. Fridh; De anima / Cura et studio J. W. Halporn. Turnholti: Typographi Brepols Editores Pontificii, 1973. (Ser.: Corpus Christianorum. 96. Series Latina). P. 96 (3.52).

[130] Ibid. P. 51 (1.45).

[131] St. Isidorus, Hispalensis Episcopi. Etymologiarum sive originum libri XX // St. Isidorus, Hispalensis Episcopi. Opera Omnia: Romae anno Domini MDCCXCVII (1797) excusa, Recensente Faustino Arevalo, qui Isidoriana praemisit; variorum praefationes, notas, collationes, qua antea editas, qua tunc primum edendas, collegit; veteres editiones et codices mss. romanos contulit: nova nunc et accuratiori editione donata pretiosissimisque monumenis aucta: accurante et denuo recognoscente Jacques Paul Migne, Bibliothecae cleri Universae, sive cursum completorum in singulos scientiae Ecclesiasticae Ramos Editore. T. 1 – 8. Turnholti (Belgium): Brepols, 1850 – 1878; Tomi Tertius et Quartus. Col. 74 – 728; Col. 196 – 197 (4:13) (Patrologiae cursus completus: sive biblioteca universalis,integra uniformis, commoda, oeconomica, omnium SS. Patrum, doctorum scriptorumque eccelesiasticorum qui ab aevo apostolico ad usque Innocentii III tempora floruerunt. [Series Latina, in qua prodeunt Patres, doctores scriptoresque Ecclesiae Latinae, a Tertulliano ad Innocentium III] / Accurante J.-P. Migne. Parisiis: Venit apud Editorem, 1850. T. 82).

[132] St. Isidorus, Hispalensis Episcopi. Liber numerorum qui Sanctis Scripturis occurrent // St. Isidorus, Hispalensis Episcopi. Opera Omnia: Romae anno Domini MDCCXCVII (1797) excusa, Recensente Faustino Arevalo, qui Isidoriana praemisit; variorum praefationes, notas, collationes, qua antea editas, qua tunc primum edendas, collegit; veteres editiones et codices mss. romanos contulit: nova nunc et accuratiori editione donata pretiosissimisque monumenis aucta: accurante et denuo recognoscente Jacques Paul Migne, Bibliothecae cleri Universae, sive cursum completorum in singulos scientiae Ecclesiasticae Ramos Editore. T. 1 – 8. Turnholti (Belgium): Brepols, 1850 – 1878; Tomus Quintus. Col. 179 – 200; Col. 188 (8:44) (Patrologiae cursus completus: sive biblioteca universalis,integra uniformis, commoda, oeconomica, omnium SS. Patrum, doctorum scriptorumque eccelesiasticorum qui ab aevo apostolico ad usque Innocentii III tempora floruerunt. [Series Latina, in qua prodeunt Patres, doctores scriptoresque Ecclesiae Latinae, a Tertulliano ad Innocentium III] / Accurante J.-P. Migne. Parisiis: Venit apud Editorem, 1850. T. 83).

[133] St. Isidorus, Hispalensis Episcopi. Differentiarum, sive De proprietate sermonum, libri duo // St. Isidorus, Hispalensis Episcopi. Opera Omnia. Col. 9 – 129; Col. 93 – 94 (2:39). (Patrologiae cursus completus. [Series Latina]. T. 83).

[134] Pascal P. The «Institutionum disciplinae» of Isidore of Seville // Traditio, 1957. Vol. 13. Pp. 425 – 431. В этой статье рассматривается сочинение («Institutionum disciplinae»), приписываемое Исидору ; Insular Latin Studies: Papers on Latin Texts and Manuscripts of the British Isles, 550 – 1066 (Papers given at a multi-disciplinary symposium at York University, Toronto, 1979) / Edited by Michael W. Herren. Toronto: Pontifical Institute of Mediaeval Studies, 1981. (Ser.: Papers in Mediaeval Studies; 1). P. 23; Grabmann M. Die Geschichte der scholastischen Methode: nach gedruckten und ungedruckten Quellen. Bds/ 1 – 2. Graz: Akademische Druck- u. Verlagsanstalt, 1957 ( первая публикация: Freiburg im Breisgau: Herder, 1909 – 1911). Bd. 2: Die scholastische Methode im 12. und beginnenden 13. Jahrhundert. S. 44.

[135] Aldhelmus [ Scireburnensis ]. De virginitate // Aldhelmus [ Scireburnensis ]. Opera / Edidit Rudolfus Ehwald; adiectae sunt tabulae V. Societas Aperiendis Fontibus rerum Germanicarum medii aevi. Berolini: Apud Weidmannos, 1913 – 1919. Monumenta Germaniae historica. Auctorum antiquissimorum. Edidit Societas Aperiendis Fontibus rerum Germanicarum medii aevi; Tomus 15 (1919). Pp. 209 – 323; P. 277 (XV) и P. 320 (LIX); Aldhelmus [ Scireburnensis ]. De metris et enigmatibus ac pedum regulis // Ibid. Pp. 33 – 204; P. 71 (III).

[136] Подр. см.: Sternagel P. Die Artes Mechanicae im Mittelalter. Begriffs- und Bedeutungsgeschichte bis zum Ende des 13. Jahrhunderts. Kallmung iuber Regensburg: Lassleben, 1966.

[137] B. Rabanus Maurus. De universolibri viginti duo // B. Rabani Mauri, fuldensis abbatis et moguntini archiepiscopi Opera omnia, juxta editionem Georgii Colvenerii anno 1617 coloniae Agrippinae datam, mendis quibus scatebat innumeris cura qua par erat expurgatam, novissime ad prelum revocata et novo ordine, chronologico scilicet, digesta; variis praeterea monumentis quae suppeditarunt Mabillonii, Martenii, et Dacherii collectiones memoratissimae, aucta et illustrata / Accurante J.-P. Migne. [Patrologiae cursus completes; Series latina; T. 107 – 112]. T. 1 – 6. Turnholti: Typographi Brepos editores pontificiid, 1966 – 1969. T. 5 (1966). [PL, 111]. Col. 9 – 613; Col. 413 (15.1).

[138] Schanz M. Geschichte der Romischen Literatur bis zum Gesetzgebungswerk des Kaisers Justinian. In 5 Bds. Munchen: C. H. Beck, 1914 – 1935. (Ser.: Handbuch der Altertumswissenschaft; Abt. 8). T. IV, Halfte 2: Die Litteratur des funften und sechsten Jahrhunderts. S. 214 – 221.

[139] Audax. De Scauri et Palladii libris excerpta // Grammatici latini / Ex recensione Henrici Keilii [H. Keil]. T. 1 – 7. Hildesheim: G. Olms, 1961. Vol. 7: Scriptores De Orthographia: Terentius Scaurus, Velius Longus, Caper, Agroecius, Cassiodorius Martyrius, Beda, Albinus, audacis excerpta, Dosithei Ars grammatica, Arusiani Messii Exempla elocutionum, Cornelii Frontonis liber De diferentiis, fragmenta grammatica, Index scriptorum. Pp. 315 – 362; Pp. 320 – 321.

[140] «Characteristic enthusiasm for the products of technical skill», по выражению Э. Уитни (Whitney E. Paradise Restored. P. 66).

[141] Marrou H.-I. Les Arts Liberaux dans l'Antiquite Classique // Arts Liberaux et Philosophie au Moyen Age (Actes du Quatrieme Congres international de Philosophie medievale: Universite de Montreal, Montreal, Canada, 27 aout–2 septembre 1967). Montreal: Institut d'Etudes Medievales; Paris: Vrin, 1969. Pp. 6 – 27.

[142] Whitney E. Paradise Restored. P. 66.

[143] Ibid.

[144] Riché P. Education and Culture in the Barbarian West: From the Sixth through the Eighth Century / Translated by John J. Contreni; with a foreword by Richard E. Sullivan. Columbia: University of South Carolina Press, 1978. P. 47.

В оригинале:

Ein großer Vorsatz scheint im Anfang toll;

Doch wollen wir des Zufalls kunftig lachen,

Und so ein Hirn, das trefflich denken soll,

Wird künftig auch ein Denker machen.

[146] Причем искусство понимается Аристотелем широко – и как любое человеческое рукоделие или умение создать что-либо руками, и как упражнение в этом искусстве, и как любые рукотворные создания (произведения) человека-мастера.

[147] Цит. по: Жильсон Э. Избранное // Cост.: Р. А. Гальцева; отв. ред. С. В. Лезов. М.; СПб.: Университетская книга, 1999 – 2000; Т. 1: Томизм: Введение в философию Св. Фомы Аквинского / Перевод Г. Д. Вдовиной. 1999. C. 349.

[148] S. Thomae Aquinatis in octo libros physicorum Aristotelis Expositio. Lectio 4, n. 5.

[149] Жильсон Э. Избранное. С. 686.

[150] Там же. С. 551 – 552.

[151] См. подр.: Richter S. Wunderbares Menschenwerk aus der Geschichte der mechanischen Automaten. Leipzig: Edition Leipzig, 1989; Погоняйло А. Философия заводной игрушки, или Апология механицизма (Главы из книги) // http://folioverso.ru/misly/2009_2/pogonyailo.htm#_ftnref10

[152] Погоняйло А. Философия заводной игрушки, или Апология механицизма (Главы из книги) // http://folioverso.ru/misly/2009_2/pogonyailo.htm#_ftnref10

[153] Английский перевод фрагментов Liber Hermetis с латинской рукописи Paris, Bibliotheque Nationale, Latin 6514, 135v можно найти в монографии: The Summa perfectionis of Pseudo-Geber / A critical edition, translation and study by William R. Newman. (Collection de travaux de l'Acade?mie internationale d'historie des sciences; 35). Leiden; New York: E. J. Brill, 1991. Pp. 11 – 12.

[54] The Summa perfectionis of Pseudo - Geber. P. 11 – 12.

[155] Автор Liber Hermetis отнюдь не имел в виду, что все искусственные вещи тождественны соответствующим природным.

[156] Bacon R. Sanioris medicinae magistri D. Rogeri Baconis Angli, De arte chymiae scripta. Cui accesserunt opuscula alia eiusdem authoris. Francofurti: typis Ioannis Saurij, sumptibus Ioannis Theobaldi Schonvvetteri, 1603. Pp. 95 – 240; Pp. 121 – 124.

[157] По мнению алхимиков, глубинах Земли под влиянием тепла образуются руды «несовершенных» металлов. Со временем в этих рудах происходит «созревание» металлов, их постепенное облагораживание.

[158] Прокл. Первоосновы теологии. Гимны: Пер. с древнегреч. Сост. А. А. Тахо-Годи. М.: Издательская группа "Прогресс", VIA, 1993 (переизд.: Лосев А. Ф. История античной эстетики. В 8 т т.  М.: Искусство, 1963 – 1994. Т.3: Высокая классика (1974). С. 429 – 564).

[159] «Terminatur autem sic opus artis ad formam duplicis generis, nam aliquando ad / formam extrinsecam ut in arte pingendi, sculpendi, domificandique et similibus, et hec forma dicitur proprie forma artis …» ( цит. по: Newman W. Technology and Alchemical Debate in the Late Middle Ages // Isis, 1989. Vol. 80, № 3. Pp. 423 – 445; P. 442 ( оригинал трактата Павла из Таранто: Paris, Bibliotheque Nationale, Latin 7159, fols. 1 – 55).

[160] Там же. При этом Павел основывается в своих рассуждениях на цитированном выше (см. сноску 10) фрагменте из «Физики» Аристотеля ( II 1 192 b 9 – 19).

[161] Newman W. Technology and Alchemical Debate. P. 444.

[162] «Et in omnibus quoniam natura facit, et ars solum ministrat coaptatque regitque, debet quidem effectus tribui potius nature quam arti, vel nature sub arte» ( цит. по: Newman W. Technology and Alchemical Debate. P. 445).

[163] The Summa perfectionis of Pseudo-Geber / A critical edition, translation and study by William R. Newman.

[164] Newman W. R. New Light on the Identity of Geber // Sudhoffs Archiv fur die Geschichte der Medizin und der Naturwissenschaften, 1985. Bd. 69, № 1. S. 76 – 90; Newman W. R. The Genesis of the Summa perfectionis // Les Archives Internationales d'Histoire des Sciences, 1985. T. 35, № 2. Pp. 240 – 302.

[165] Newman W. R. Promethean Ambitions: Alchemy and the Quest to Perfect Nature. Chicago: University of Chicago Press, 2004. P. 72.

[166] Аристотель. Метеорологика // Аристотель. Сочинения: в 4- х тт. М.: Мысль, 1975 – 1983. Т. 3 / Ред. и вступ. ст. И. Д. Рожанского (1981) / Пер. Н. В. Брагинской. C. 441 – 558; C. 535 ( IV 3   381 b 3 – 10).

[167] Там же. С. 534 ( IV 3   381 a 9 – 12).

[168] Впрочем, псевдо-Гебер полагал, что в действительности металлы состоят только из ртути, а серное начало – это либо загрязнение, либо побочный продукт «созревания» металлов в земных недрах.

[169] Муратова К. М. Мастера французской готики XII – XIII веков: проблемы теории и практики художественного творчества. М.: Искусство, 1988. С. 103. В примечании к цитированному фрагменту К. М. Муратова отмечает, что в гимне парижских золотых дел мастеров ( XII в.) Творец мира воспевается как Божественный кузнец, чеканщик, художник, искуснейший золотых дел мастер (см.: Evans J. Art in Medieval France: 987 – 1498. London: Oxford University Press, 1948 ( reprint: 1952). P. 234).

[170] Книга К. М. Муратовой при всех ее неоспоримых достоинствах поражает небрежным оформлением справочного аппарата.

[171] Муратова К. М. Мастера французской готики. С. 104.

[172] Там же. С. 105.

[173] Дворжак М. Очерки по искусству Средневековья. М.: ОГИЗ - ИЗОГИЗ, 1934. С. 95 et passim.

[174] См. подр.: Thorndike L. A history of magic and experimental science. In 8 vols. New York: Columbia University Press, 1934-58 [v. 1, 1943] (Series: History of Science Society publications; new ser., 4). Vol. 3: Fourteenth and fifteenth centuries, (1934). Pp. 147 – 162; Crisciani Ch. The Conception of Alchemy as Expressed in the Pretiosa Margarita Novella of Petrus Bonus of Ferrara // Ambix, 1973. Vol. 20, № 3. Pp. 165 – 181.

[175] Petrus Bonus. Pretiosa margarita novella de thesavro, ac pretiosissimo philosophorvm lapide: artis huius diuinae typus, & methodus: collectanea ex Arnaldo, Rhaymundo, Rhasi, Alberto, & Michaele Scoto // Manget J.-J. Jo. Jacobi Mangeti, medicinae doctoris, et sereniss. ac potentiss. regis Prussiae archiatri, Bibliotheca chemica curiosa, seu rerum ad alchemiam pertinentium thesaurus instructissimus: quo non tantum Artis Auriferæ, ac scriptorum in ea nobiliorum historia traditur; lapidis veritas argumentis & experimentis innumeris, immo & juris consultorum judiciis evincitur; termini obscuriores explicantur; cautiones contra impostores, & difficultates in tinctura universali conficienda occurrentes, declarantur: Verum etiam tractatus omnes virorum celebriorum, qui in magno sudarunt elixyre, quique ab ipso Hermete, ut dicitur, Trismegisto, ad nostra usque tempora de Chrysopoæ scripserunt, cum præcipuis suis commentariis, concinno ordine dispositi exhibentur. Ad quorum omnium illustrationem additæ sunt quamplurimæ figuræ æneæ. In 2 vol. Genev?: Sumpt. Chouet, G. De Tournes, Cramer, Perachon, Ritter, & S. De Tournes, 1702. Vol. 2. Pp. 1-80 ( репринтное издание: Bologna, A. Forni, 1976 – 1977). P. 19.

[176] Ibid. P. 58.

[177] Ibid. P. 73.

[178] По греч. ὑγρός πῦρ – горючая смесь, применявшаяся в военных целях в Средние века. Впервые была употреблена византийцами в морских битвах. Точный состав ее неизвестен.

[179] Цит. из рукописи, хранящейся в MS. Vaticanus reginensis 1317, f. 127v: «Et non solum Deus et natura possunt hanc equalitatem facere sed etiam ars quia ars perficit naturam in multis». Сказанное уместно дополнить упоминанием о позиции автора (или авторов) трактата «Механические проблемы», пользовавшегося большой популярностью в Средние века и в эпоху Ренессанса: даже в случае, когда машина действует вопреки естественному ходу вещей (например, поднимает камень, который, будучи предоставлен сам себе, должен стремиться к своему естественному месту, т. е. падать), нет оснований считать, будто все части машины действуют вопреки их природе, дело в другом – создавая машину, мастер воспользовался естественными свойствами ее компонентов, но скомбинировал эти компоненты так, чтобы произведенная им машина могла совершать то, чего не могла делать природа в своих обычных проявлениях. Таким образом, сущность машины, и сущность Techne вообще, согласно автору (авторам) «Механических проблем» состоит, по удачному выражению Марка Шифского, «in the creative combination of natural regularities» (Schiefsky M. J. Art and Nature in ancient mechanics // The Artificial and the Natural: An Evolving Polarity / Eds. B. Bensaude-Vincent and W. R. Newman. (Dibner institute studies in the history of science and technology). Cambridge, Mass., London, Engl.: The MIT Press, 2007. Pp. 67 – 108. P. 86). Что касается самого трактата «Механические проблемы», то он, по-видимому, представляет собой компиляцию, которая содержит в себе различающиеся как по времени, так и по философским позициям части, чьё окончательное оформление в единое целое произошло в период не ранее II – IV вв. н. э. В Средние века и в начале Нового времени его приписывали Аристотелю. Детально вопрос о понимании отношения между естественным и искусственным в этом трактате рассмотрен в упомянутой статье: Schiefsky M. J. Art and Nature in ancient mechanics.

[180] Newman W. R. Promethean Ambitions. P. 88.

[181] Leah DeVuhn. Prophecy, Alchemy, and the End of Time: John of Rupescissa in the Late Middle Ages. New York: Columbia University Press, 2009.

[182] По мнению Иоанна Рупесцисского, из обычной крови (т. е. природного вещества) с помощью алхимического искусства можно извлечь тончайшую и чистейшую квинтэссенцию, обладающую замечательными лечебными свойствами, «ибо она имеет необычайные качества звездного неба и способна совершать поистине божественные чудеса», в частности, избавить человеческое тело от болезней и старения (Leah DeVuhn. Prophecy, Alchemy, and the End of Time. P. 142). По мнению францисканца, существуют две Природы: несовершенная земная и совершенная небесная – и алхимик, получая квинтэссенцию крови, «восходит» от первой ко второй.

[183] Avicenna. De congelatione et conglutinatione lapidum: being sections of the Kitab Al-Shifa': the Latin and Arabic texts / Ed. with an English transl. of the latter and with critical notes by E. J. Holmyard and D. C. Mandeville. (Series: Librairie orientaliste). Paris: Paul Geuthner, 1927. Pp. 41 – 42; 85 – 86. Трактат Авиценны Kitab Al-Shifa' («Книга о лекарствах») в начале XIII столетия был переведен на латынь Альфредом Сарешальским (Alfred of Sareshal [Sarashel], известен также под именами Alfred the Philosopher, Alfred the Englishman or Alfredus Anglicus; род. в XII в.) под названием Liber de congelatione et conglutinatione lapidum (« Книга о застывании и сгущении камней»). Этот перевод был в Средние века ошибочно отождествлен с четвертой книгой Метеорологики Аристотеля.

[184] Leah DeVuhn. Prophecy, Alchemy, and the End of Time. Pp. 129 – 149.

[185] «Die ‘Mechanik' galt... in der Antike und im Mittelalter als eine Kunst und hatte als Kunst dort einzugreifen, wo die Natur das vom Menschen Erwünschte nicht von sich aus vollbringen konnte. Das Kunstliche ist damit etwas Nicht-Natürliches, ja etwas Naturwidriges. Im Falle der ‘Mechanik', der sich Mittel und Werkzeuge zur ‘Überlistung' der Natur bedienenden Kunst der Antike, ist diese Auffassung dann endgültig erst von Galileo Galilei und seinen Nachfolgern überwunden worden, die aufzeigten, warum man auch mit mechanischen Hilfsmitteln nur etwas erreichen kann, wenn man der Natur folgt, sich nach ihren ‘Gesetzen' richtet. Auch bei der Anwendung einer Maschine geschehe nichts Widernatürliches» (Krafft, F. 1967. Die Anfänge einer theoretischen Mechanik und die Wandlung ihrer Stellung zur Wissenschaft von der Natur // Beiträge zur Methodik der Wissenschaftsgeschichte. Beiträge zur Geschichte der Wissenschaft und der Technik / Hrsg. von W. Baron. Wiesbaden: Franz Steiner, 1967. Bd. 9. S. 12 – 33; S. 27).

[186] По мнению Ф. Краффта (и как мы видели – не только его) лишь на рубеже XVI – XVII вв. была высказана (в частности, в трудах Галилея) иная точка зрения: механические устройства функционируют в полном соответствии с законами природы (см. предыдущую сноску).

[187] «Die ‘Mechanik' (mēchanikē technē) ist eine ‘Kunst', die nach antiker Auffassung deshalb auch zur wissenschaftlichen Erkenntnis der ‘Natur', des ‘natürlichen' Geschehens nichts Wesentliches beizutragen vermag» (Krafft F. Dynamische und statische Betrachtungsweise in der antiken Mechanik. Boethius: Texte und Abhandlungen zur Geschichte der exakten Wissenschaften 10. Wiesbaden: Franz Steiner, 1970. S. 137).

[188] Newman W. Art, nature and experiment among some Aristotelian alchemists // Texts and Contexts in Ancient and Medieval Science: Studies on the Occasion of John E. Murdoch's Seventieth Birthday / Eds. E. Sylla and M. McVaugh. (Brill's Studies in Intellectual History 78). Leiden: Brill, 1997. Pp. 305 – 317; Newman W. Corpuscular alchemy and the tradition of Aristotle's Meteorology, with special reference to Daniel Sennert // International Studies in the Philosophy of Science, 2001. Vol. 15 (2). Pp. 145 – 153; Schneider H. Das Griechische Technikverständnis: Von den Epen Homers bis zu den Anfängen der technologischen Fachliteratur. Darmstadt: Weidmannsche Buchhandlung, 1989. (Ser.: Impulse der Forschung, 54). S. 208 – 212; The Artificial and the Natural: An Evolving Polarity / Eds. B. Bensaude-Vincent and W. R. Newman. (Dibner institute studies in the history of science and technology). Cambridge, Mass., London, Engl.: The MIT Press, 2007.

[189] Эко У. Эволюция Средневековой эстетики / Пер. с итал. Ю. Н. Ильина в обработке и под ред. Е. Ю. Козиной и И. А. Двонченкова. СПб.: «Азбука-классика», 2004. (Серия: «Художник и знаток»). С. 14 – 15.

[190] Allard G. H. Les arts mécaniques aux yeux de l'idéologie medieval // Les arts mécaniques au Moyen âge / Ed. G. H. Allard and S. Lusignan. Montreal: Bellarmine; Paris: Vrin, 1982. Pp. 9 - 31; Ovitt G., Jr. The Status of the Mechanical Arts in Medieval Classifications of Learning // Viator, 1983. Vol. 14. Pp. 89 – 105; Hall B. S. Production et diffusion de certains traites de techniques au Moyen âge // Les arts mécaniques au Moyen âge / Ed. G. H. Allard and S. Lusignan. Pp. 147 – 170.

[191] Выражение М. Шеню (Chenu M.-D. Nature, Man and Society in the Twelfth Century: Essays in New Theological Perspectives in the Latin West / Ed. and trans. Jerome Taylor and Lester K. Little. Chicago: University of Chicago Press, 1968. P. 43).

[192] Stock B. Experience, Praxis, Work and Planning in Bernard of Clairvaux: Observations on the Sermones in Cantica // The Cultural Context of Medieval Learning. Dordrecht and Boston: D. Reidel, 1974. (Boston Studies in The Philosophy of Science, 26). P. 228).

[193] Engen J. van. Theophilus Presbyter and Rupert of Deutz: The Manual Arts and Benedictine Theology in the Early Twelfth Century // Viator, 1980. Vol. 11. Pp. 147 – 163.

[194] См., к примеру: Bacon R. Opus maius, 6. Exemplum 3 // The «Opus maius» of Roger Bacon / Ed. John Henry Bridges. Oxford: Clarendon Press, 1897 (rpt.: Frankfurt: Minerva, 1964). Vol. 2. P. 217; Epistola Fratris Rogerii Baconis de Secretis operibus artis et naturae et de nullitate magicae 4 // Fr. Rogerii Bacon Opera quaedam hactenus in edita / Ed. J. S. Brewer. London: Longman, Green, Longman and Roberts, 1859. (Rerum Britannicarum Medii Aevi Scriptores, 11). Pp. 532 – 533.

[195] Neckham A. De naturis rerum et de laudibus divinae sapientiae: libri duo / Edited by Thomas Wright with the poem of the same author. London: Longman, Green, Longman, Roberts and Green, 1863. (Rerum Britannicarum Medii Aevi Scriptores, 34). Pp. 158, 162 – 163, 173 – 174, 183, 248 – 249, 279 – 283.

[196] Ibid. 1. 169. P. 280; см. также The Treatise De utensilibus of Alexander Neckham // A Volume of Vocabularies: Illustrating the condition and manners of our forefathers, as well as the history of the forms of elementary education and of the languages spoken in this island from the tenth century to the fifteenth / Edited, from MSS. in public and private collections, by Th. Wright. In 2 vols. London: Private printing, 1857 – 1873. Vol. 1. Pp. 96 – 119.

[197] Цит. по: Ovitt G., Jr. The Restoration of Perfection: Labor and Technology in Medieval Culture. New Brunswick; London: Rutgers University Press, 1987. P. 121.

[198] Godefroy de Saint-Victor. Microcosmus. En 2 tt. / Texte établi et pre?sente? par Philippe Delhaye. (Manuscrit B. N. lat. 14.515, manuscrit B.N. lat. 14.881.). Lille; Gembloux, 1951. (Ser.: Me?moires et travaux publie?s par des professeurs des faculte?s catholiques de Lille. fasc. 56. Ed. J. Duculot]. T. 1. P. 55.

[199] Thomas Aquinas. Summa theologia, I. Q 91, a1.

[200] Фома Аквинский. Комментарий к "О Троице" Боэция // Вопросы философии, 2005, № 6. С. 140 – 146; С. 142.

[201] Св. Фома с одобрением воспринял аристотелеву классификацию наук на три части: физика, математика и метафизика (Метафиз., VI, 1, 1026 a 18), включив метафизику в состав теологии. Напомню, что Аристотель разделял науки на теоретические и практические в соответствии с различными типами интеллектуальной деятельности. Теоретический (спекулятивный) и практический (деятельный) интеллекты различаются на основании целей: цель теоретического интеллекта – созерцание истины, цель практического – направление созерцаемой истины к действию (О душе, 333 a 15; Метафиз., 993 b 20). Согласно Св. Фоме, «существуют некоторые предметы созерцания, которые зависят от материи по бытию, так как могут существовать только в материи. И они различны. В самом деле, одни зависят от материи и по бытию, и в мышлении: это предметы, в определении которых полагается чувственная материя. Поэтому их нельзя помыслить без чувственной материи: так, в определение человека следует полагать плоть и кость. О таких предметах трактует физика, или естественная наука. Другие же предметы таковы, что они хотя и зависят от материи по бытию, однако не зависят в мышлении, так как в их определении не полагается чувственная материя. Таковы линия или число. И о таких предметах трактует математика. Но есть и такие предметы созерцания, которые не зависят от материи по бытию, так как могут существовать без материи. Из них одни предметы никогда не существуют в материи, как Бог и ангелы, другие же иногда существуют в материи, иногда – вне материи, как субстанция, качество, сущее, потенция, акт, единое и многое, и тому подобное. Обо всем этом трактует теология, т.е. божественная наука, поскольку прежде всего она направлена на познание Бога. Иначе она именуется метафизикой, т. е. "тем, что после физики", поскольку мы научаемся ей после физики: ведь нам надлежит продвигаться от чувственного к нечувственному» (Фома Аквинский. Комментарий к "О Троице" Боэция // Вопросы философии, 2005, № 6. С. 140 – 146; С. 142).

[202] «… Подчиненные науки не доказывают своих предпосылок и не спорят с теми, кто эти предпосылки отрицает, они предоставляют это высшей науке (inferiores scientiae nec probant sua principia, nec contra negantem principia disputant, sed hoc relinquunt superiori scientiae )» ( Summa theol. I. Q. 1, a.8); см. также: Summa theol. I-2. Q. 54, a. 3.

[203] Summa theol. II, 1 Q 9.

[204] Он, в частности, перевел на латынь Метафизику Авиценны, Физику и 10 книг Метафизики Аристотеля, сочинения Аль-Газали, Аль-Фараби и др. авторов.

[205] Gundisalvo D. De divisione philosophiae / Ed. Ludwig Baur // Beitrage zur Geschichte der Philosophie des Mittelalters, Texte und Untersuchungen, 1903. Band 4, Heft 2-3.

[206] The Medieval Science of Weights / Edited by E. A. Moody and M. Clagett. Madison: University Wisconsin Press, 1952; Brown J. E. The Scientia de Ponderibus in the Later Middle Ages" (Ph.D. diss., Univ. Wisconsin, 1967); Brown J. E. The Science of Weights // Science in the Middle Ages / Ed. D. Lindberg. Pp. 179 – 205.

[207] Duhem P. Les origines de la statique. En 2 vols. Paris: A. Hermann, 1905 – 1906. Vol. II. Pp. 291 – 301; The Medieval Science of Weights / Edited by E. A. Moody and M. Clagett. Madison: University Wisconsin Press, 1952. Pp. 5 – 6; 213 – 219.

[208] Ovitt G., Jr. The Restoration of Perfection: Labor and Technology in Medieval Culture. New Brunswick ; London: Rutgers University Press, 1987. P. 123. Овитт опирался на следующее замечание Гундисальви относительно характера scientia de ingeniis, заимствованное испанским теологом у аль-Фараби: «scientia de ingeniis – это наука о выработке методов реализации всех тех вещей, чьи формы были заявлены и продемонстрированы в теоретических науках» ( ibid.)

[209] Впрочем, в отличие от Августина, Гуго признавал, что механические искусства в той же мере, что и «свободные», важны для подготовки учащегося к постижению высшей мудрости и обретению божественной благодати.

[210] Ovitt G., Jr. The Restoration of Perfection. P. 124.

[211] «Videtur ergo quod et speculativae sint practicae et practicae speculativae» (Kilwardby R. De ortu scientiarum / Edited by Albert G. Judy. Toronto: British Academy and the Pontifical Institute of Mediaeval Studies, 1976. ( Ser.: Auctores Britannici Medii Aevi ; 4). P. 138 (43.393)).

[212] Схоластика рассматривала два вида доказательств. Так, согласно Св. Фоме, «путь доказательства может быть двояким. Либо он исходит из причины и потому называется "propter quid", основываясь на том, что первично само по себе; либо он исходит из следствия и называется "quia", основываясь на том, что первично в отношении к процессу нашего познания. В самом деле, коль скоро какое-либо следствие для нас призрачнее, нежели причина, то мы вынуждены постигать причину через следствие. От какого угодно следствия можно сделать умозаключение к его собственной причине (если только ее следствия более открыты для нас), ибо, коль скоро следствие зависит от причины, при наличии следствия ему по необходимости должна предшествовать причина. Отсюда следует, что бытие божие, коль скоро оно не является самоочевидным, должно быть нам доказано через свои доступные нашему познанию следствия» ( Summa Theol., I, Q.2, a 2).

[213] Kilwardby R. De ortu scientiarum. P. 127 (37.358).

[214] Rupert of Deutz. De Sancta Trinitate et operibus eius 40. De operibus Spiritus Sancti 7.5 / Ed. Hrabanus Haacke. Turnholt: Brepols Editores Pontificii, 1972. (Corpus christianorum continuatio mediaevalis, 24). Pp. 2042 – 2043.

[215] Подр. см.: Alessio F. Filosofia e le 'artes mechanicae ' nel secolo XII // Studi Medievali, 3 ser., 1965. Vol. 6. Pp. 71 – 155; Ovitt G. The Status of the Mechanical Arts in Medieval Classifications of Learning // Viator, 1983. Vol. 14. Pp. 89 – 105; Ovitt G. Restoration of Perfection. Pp. 107 – 136.

[216] The Didascalicon of Hugh of St. Victor: a medieval guide to the arts / Translated from the Latin with an introduction and notes by Jerome Taylor. New York: Columbia University Press, 1961. P. 75.

[217] Ibid. P. 51.

[218] Ibid.

[219] Вопрос особенно актуален, когда обращаешься к трудам отечественных авторов-философов, которые для подтверждения своих утверждений о разрыве между theoria и praxis чаще всего не приводят никаких подтверждающих свидетельств, даже популярной цитаты из Гуго Сен-Викторского.

[220] Цит. по: Ovitt G., Jr. Restoration of Perfection. P. 119, n. 16.

[221] Turnbull D. The Ad Hoc Collective Work of Building Gothic Cathedrals with Templates, String, and Geometry // Science, Technology, & Human Values, 1993. Vol. 18, № 3. Pp. 315 – 340; P. 329. См. также: Mark R. The structural analysis of Gothic Cathedrals // Scientific American, 1972, № 227. Pp. 90 – 99. Mark R. Experiments in Gothic structure. Cambridge: MIT Press, 1982; White L., Jr. 1978. The Medieval Roots of Modern Technology and Science // Medieval Religion and Technology: Collected essays. Berkeley: University of California Press, 1978. Pp. 75 – 92. Действительно, архитекторы выделялись из ремесленных кругов своими специальными знаниями и ценились как ученые-геометры. Об этом, в частности, свидетельствуют гробницы знаменитых архитекторов, расположенные в крупнейших готических соборах рядом с могилами прелатов и принцев крови. Вот некоторые примеры эпитетов, которыми наделяли архитекторов современники, восхищенные их мастерством: «artifex subtilissimus» (художник тончайший, изощреннейший) – так был назван Гийом Санский (Guillaume de Sens; ум. ок. 1180), призванный в Британию из Франции, чтобы перестроить хоры Кентерберийского собора после пожара 1174 г.; «vir utique litteratus et honestus (муж ученейший и честнейший)» – это про строителя Ля Рошели архитектора Иземберта (Isembert I de Châtelaillon; IX в.); «doctum geometricalis operis (ученый в делах геометрических)» – сказано о военном инженере и архитекторе магистре Симоне (Giovanni di Simone; XIII в.); а Пьер де Монтрейль (Pierre de Montreuil; 1200 – 1266/67), участвовавший, в частности, в строительстве аббатств Сен-Дени и Сен-Жермен-де-Пре, а также собора Парижской Богоматери, по аналогии с учеными богословами и философами, был назван в эпитафии «doctor lathomorum (каменных дел доктором)».

[222] Shelby L. R. The Education of Medieval English Master Masons // Mediaeval Studies, 1970. Vol. 32, № 1. Pp. 1 – 26.

[223] Греческий текст «Начал» Евклида известен по византийским манускриптам. Средневековые латинские трактаты, содержащие фрагменты «Начал» Евклида, каталогизированы М. Фолькертсом (Folkerts M. Euclid in medieval Europe. Winnipeg (Man., Canada): The Benjamin Catalogue, 1989. (Ser.: Questio de rerum natura; 2); см. также: http://www.math.ubc.ca/~cass/Euclid/folkerts/folkerts.html). В этом каталоге манускрипты разделены на следующие группы: 1) Геометрия Псевдо-Боэция. Трактаты этой группы начинаются словами «Incipit Geometriae Boetii», имеют ряд общих признаков, хотя их тексты значительно расходятся. Текст занимает пять-шесть рукописных листов. Доказательства предложений отсутствуют, однако имеются иллюстрации с дополнительными построениями. Иногда доказательствами снабжаются только первые три теоремы. Первым определением предшествует утверждение о том, что основа геометрии – измерение длины, высоты и ширины. В результате евклидовы определения приобрели иной смысл, например, линия — объект, длину которого измеряют, а ширину нет и т. д.; 2) Геометрия Аделарда Батского – большой класс манускриптов, написанных разными авторами в разное время. Наибольшая подгруппа, названная как Adelard II, содержит все 15 книг «Начал» Евклида. Характерная черта — наличие доказательств, причем в лучших манускриптах доказательства предшествуют изложению; некоторые доказательства даны подробно, другие лишь намечены; 3) Геометрия Кампано (лат. Campanus Nouariensis, также Campano da Novara, Giovanni Campano; ок. 1220 – 1296) – комплекс рукописей XIII - XV вв. В этой версии «Начала» весьма схожи с византийскими манускриптами и вполне могут рассматриваться как довольно точный перевод, в котором, однако присутствуют арабские термины.

[224] Kibre P. The Quadrivium in the Thirteenth Century Universities (With Special Reference to Paris) // Arts liberaux et philosophie au Moyen age (Actes du quatrieme congres international de philosophie medieval; 1967). Montreal, 1969. Pp. 175 – 191; Weisheipl J. The Place of the Liberal Arts in the University Curriculum during the XIVth and XVth Centuries // Ibid. Pp. 209 – 213.

[225] Подр. см.: Shelby L. R. The Education of Medieval English Master Masons. Pp. 18 – 23. Подмастерье набирался опыта, кочуя из одного города в другой и часто меняя место работы. Изучая ремесло в разных краях, он пополнял знания и совершенствовал профессиональные навыки. (Скворцов В. Как жили и работали западноевропейские ремесленники в Средние века // Средневековье в эпизодах и лицах. Научно-популярный сборник. М., 1941. С. 45).   Путешествовали и мастера высокой квалификации. Если в каком-либо городе ремесленников одной специальности скапливалось больше, чем требовалось, они снимались с места и шли туда, где спрос на их изделия был выше.

[226] Даркевич В. П. Аргонавты Средневековья. М.: Наука, 1976. С. 129 – 130.

[227] Villard de Honnecourt. Kritische Gesamtausgabe des Bauhüttenbuches ms. fr 19093 der Pariser Nationalbibliothek Verfasserangabe / Hrsg. Hans R. Hahnloser. Wien: Schroll, 1935. S. 11.

[228] Даркевич В. П. Аргонавты Средневековья. С. 131.

[229] Villard de Honnecourt. Kritische Gesamtausgabe. P. 91. «Например, у оленя туловище вписано в прямоугольник, а два пересекающихся треугольника образуют шею и голову. Наметив таким способом общий силуэт, художник добавил рога и ноги, а поверх элементарных геометрических фигур начертил рисунок, достаточно близкий к натуре. Орел изображен с помощью звезды, тогда как туловища и шеи двух страусов следуют дугам круга. Такое конструирование помогало связать отдельные части тела, дать ту или иную фигуру в движении, запомнить ее основные пропорции» (Даркевич В. П. Аргонавты Средневековья. С. 135).

[230] Panofsky E. Meaning in the Visual Arts. Garden City (N.Y.): Doubleday, 1955. P. 83.

[231] Grossetest R. De Natura Locorum // Grosseteste R. Die Philosophischen Werke des Robert Grosseteste, Bischofs von Lincoln: zum erstenmal vollständig in kritischer Ausgabe / Zum erstenmal vollstandig in kritischer Ausgabe besorgt von Ludwig Baur. Münster i. W.: Aschendorffsche Verlagsbuchhandlung, 1912. (Ser.: Beitrage zur Geschichte der Philosophie des Mittelalters: Texte und Untersuchungen; Bd. 9). S. 65 – 72; S. 65.

[232] The Two Earliest Masonic MSS: The Regius MS. (B.M. Bibl. Reg. 17 Al); The Cooke MS. (B.M. Add MS. 23198) / Transcribed and edited by D. Knoop, G. P. Jones, D. Hamer. // Manchester, Eng.: Manchester university press, 1938. (Series: Publications for the University of Manchester; no. CCLIX). Pp. 7 – 10.

[233] Ibid. Pp. 95 – 97.

[234] Shelby L. R. The Geometrical Knowledge of Mediaeval Master Masons // Speculum, 1972. Vol. 47, № 3. Pp. 395 – 421; P. 396.

[235] Первый камень Duomo di Milano был заложен в 1386 г. Строительство в целом было завершено к 1880 г. Но отдельные работы продолжались до января 1965 г.

[236] Beaujouan G. Réflexions sur les Rapports entre Theorie et Pratique. au Moyen Âge // The cultural context of medieval learning: Pproceedings of the First International Colloquium on Philosophy, Science, and Theology in the Middle Ages (September 1973) / Edited with an introd. by John Emery Murdoch and Edith Dudley Sylla. Dordrecht, Holland; Boston: D. Reidel Pub. Co., 1975. (Ser.: Boston studies in the philosophy of science; Vol. 26) ( Synthese library; 76). Pp. 437 – 477; P. 445.

[237] Исходя из модели ad triangulum, архитекторы не могли вычислить длину, по которой рабочие должны изготовлять подсекции для главных опор. Городской совет Милана призвал Сторналокко, который предложил следующее решение: ширина кафедрального собора, или основание равностороннего треугольника, – 96 локтей (54 м). Эта мера была установлена уже в начале строительства, в 1386 г. Отсюда получаем высоту h = 83,1384... (В современной записи высота h равностороннего треугольника выражается формулой h = ( a /2) tg?, где a – длина основания треугольника; ? – угол, равный в случае равностороннего треугольника 60°). Округляя результат до 84, Сторнаколо мог разделить поперечное сечение на прямоуголь ники площадью 16 х 14 локтей. Такое разделение сделало возможным вычислить все нужные высоты с помощью арифметики (Beaujouan G. Réflexions sur les Rapports. P. 444).

[238] Annali della Fabbrica del Duomo di Milano dall'origine fino al presente / Pubblicati a cura della sua amministrazione. In 9 vol. Milano: G. Brigola: [poi] Tip. Reggiani, 1877 – 1885. Vol. I. P. 199 (14 Dec. 1399).

[239] См. подр.: Ackerman J. S. «Ars Sine Scientia Nihil Est». Gothic Theory of Architecture at the Cathedral of Milan // The Art Bulletin, 1949 (Jun.). Vol. 31, № 2. Pp. 84 – 111; Pp. 95 – 98.

[240] Annali. Vol. I. P. 209.

[241] Ackerman J. S. «Ars Sine Scientia Nihil Est». P. 101.

[242] Ackerman J. S. «Ars Sine Scientia Nihil Est». P. 105. Единственный аргумен т, который говорит в пользу аргументации миланских мастеров, которые вопреки Ж. Миньо, полагали, что «scientia sine arte nihil est», является то, что кафедральный собор Милана стоит до сих пор.

[243] Существует легенда, согласно которой секрет триангуляции привезли из Святой земли рыцари ордена тамплиеров. Резиденция ордена в Иерусалиме находилась на том месте, где некогда высился храм Соломона. Рыцари якобы обнаружили «Скрижали закона» с описанием «совершенной геометрии». (Изложение метода пропорционирования ad triangulum дано мною по материалам справочника: Власов В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 10 тт. СПб.: Азбука-классика, 2004 – 2009. Т. 3 (2005): Готика; Т. 9 (2008): Триангуляция).

[244] Бёме Г., Дале В. ван ден, Крон В. Сциентификация техники // Философия техники в ФРГ/ Ред. Игнатовская Н. Б., Леонтьев В. М.; перев.: Арзаканян Ц., Горохов В., Тупталов Ю. М.: Прогресс, 1989. С. 104 – 131; С. 106.

[245] Там же.

[246] Ackerman J. S. «Ars Sine Scientia Nihil Est». P. 105.

[247] Ibid.

[248] Ibid.

[249] Ibid. P. 106.

[250] См. также: Martiani Capellae. De Nuptiis Philologiae et Mercurii, Lib. VI / Ed. F. Eyssenhardt. Leipzig, 1866. Pp. 194 – 254; Cassiodori Senatoris. Institutiones, Lib. II, cap. VI. / Ed. R. A. B. Mynors. Oxford, 1937. Pp. 150 – 153; Isidori Hispalensis. Episcopi Etymologiarum sive Originum Libri XX. Lib. III, cap. VIII – XIV / Ed. W. M. Lindsay. Oxford, 1911. О римской науке см.: Stahl W. H. Roman Science: Origins, Development, and Influence to the Later Middle Ages. Madison, 1962, особ. pp. 173, 177, 206 – 209, 216 – 218; Рожанский И. Д. История естествознания в эпоху эллинизма и Римской империи. С. 375 – 387.

[251] Ullman B. L. Geometry in the Mediaeval Quadrivium // Studi di bibliografia e di storia in onore di Tammaro de Marinis. Verona, 1964). Vol. IV. Pp. 263 – 285.

[252] Сильвестр II (Silvester PP. II, Герберт Орильякский (Аврилакский), лат. Gerbertus Aureliacus, фр. Gerbert d'Aurillac, также: Герберт Реймский; ок. 946 – 1003) – средневековый учёный и церковный деятель, папа римский со 2 апреля 999 г. по 12 мая 1003 г. Герберт популяризировал арабские научные достижения в математике и астрономии, возродил использование абака, армиллярной сферы и астролябии. См. о нем и его работах: Бубнов Н. М. Сборник писем Герберта как исторический источник (983 – 997). Критическая монография по рукописям. ТТ. 1 – 3. Санкт-Петербург, 1888 – 1890; Gerberti postea Silvestris II papae opera mathematica / Ed. N. Bubnov. Berlin, 1899 ( переизд.: Hildesheim, 1963).

[253] Gerbert. Isagoge Geometriae. Manuscript on Vellum // Collection of Schoenberg, ms. no. ljs194 (Schoenberg Center for Electronic Text and Image University of Pennsylvania: http://jordan.library.upenn.edu/sceti/ljs/pagelevel/ index.cfm?manID=ljs194&page=1)

[254] Victor S. K. Practical geometry in the High Middle Ages: Artis Cuiuslibet Consummatio and the Pratike de Geometrie / Edited with translation and commentary by Stephen K. Victor. Philadelphia: American Philosophical Society, 1979. (Ser.: Memoirs of the American Philosophical Society; v. 134).

[255] Подр. см.: Cárdenas A. J. Alfonso's Scriptorium and Chancery: Role of the Prologue in Bonding the Translatio Studii to the Translatio Potestatis // Emperor of Culture: Alfonso X the Learned of Castile and His Thirteenth Century Renaissance / Ed. Robert I. Burns, S. J. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1990. (Ser.: Middle Ages series). Pp. 90 – 108; Cárdenas A. J. In Search of a King: an Alfonsine Bibliology // Ibid. Pp. 232 – 239; Caárdenas A. J. A Survey of Scholarship on the Scientific Treatises of Alfonso X, el Sabio // La Coronica? 1982 – 1983. T. 11, № 2. Pp. 231 – 247; Crossgrove W. Die deutsche Sachliteratur des Mittelalters. Bern: Peter Lang, 1994. ( Ser.: Germanistische Lehrbuchsammlung, 63).

[256] Гинзбург К. Сыр и черви. Картина мира одного мельника, жившего в XVI веке. М.: РОССПЭН, 2000.

[257] Hugonis de Sancto Victore. Opera propaedevtica: Practica geometriae, De grammatica, Epitome Dindimi in philosophiam / Ed. R. Baron // Publications in Mediaeval Studies, 1966. Vol. XX. («... О mnis geometrica disciplina aut theorica est, id est speculatiua, aut practica, id est actiua. Theorica siquidem est que spacia et interualla dimensionum rationabilium sola rationis speculation vestigat, practica vero est que quibusdam instrumentis agitur et ex aliis alia proportionaliter coniciendo diiudicat». P. 16); Baron R. Sur l'introduction en Occident des termes “geometria theorica et practica” // Revue d'histoire des sciences et de leurs applications, 1955. T. VIII. Pp. 298 – 302.

[258] Ibid. P. 17. См. также другое, и наиболее известное сочинение Гуго: Didascalicon, Lib. II, cap. 14 [Migne, Patrologia Latina, CLXXVI, col. 757] или The Didascalicon of Hugh of St. Victor: a Medieval Guide to the Arts / Translated from the Latin with an introduction and notes by Jerome Taylor. New York: Columbia University Press, 1961. (Ser.: Records of civilization sources and studies; number LXIV). P. 70.

[259] Shelby L. R. The Geometrical Knowledge of Mediaeval Master Masons. P. 402.

[260] Гундисальви перевел с арабского и этот трактат (Al - Farabi. Catdlogo de las ciencias / Ed. y traduccion castellana por Angel Gonzalez Palencia. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, Patronato Menendez y Pelayo, Instituto Miguel Asin, 1953. Pp. 87 – 115 ( о геометрии см. с. 98 – 99)) и другое сочинение аль - Фараби: De ortu scientiarum (Al-Farabi. Uber den Ursprung der Wissenschaften (De ortu scientiarum) / Hrsg. C. Baeumker // Beitrage zur Geschichte der Philosophie des Mittelalters, 1916. Bd. XIX, Heft 3. S. 17 – 24 ( о геометрии см. с. 18)). См. также: Baron R. Note sur les variations au XII-e siecle de la triade geometrique: Altimetria, Planimetria, Cosmimetria // Isis, 1957. Vol. 48. Pp. 31 – 32.

[261] «Mathematica quoque uniuersalis est, quia sub ea continentur septem artes, que sunt arismetica, geometria, musica et astrologia, sciencia de aspectibus, sciencia de ponderibus, sciencia de ingeniis» (Dominicus Gundissalinus. De divisione philosophiae / Hrsg. Ludwig Baur // Beitrage zur Geschichte der Philosophie des Mittelalters, 1903. Bd. IV. Heft 2 – 3. S. 31 – 32).

[262] Ibid. Pp. 107 – 110.

[263] Треугольниками, квадратами, многогранниками, кругами и т. п.

[264] Shelby L. R. The Geometrical Knowledge of Mediaeval Master Masons. P. 410.

[265] По личному опыту изучения ранней истории применения методов квантовой механики в химии, могу сказать, что одна и та же концепция (скажем, концепция гибридизации) в контексте строгой квантовой теории и в контексте химических рассуждений – далеко не одно и то же.

[266] Отмечу, что в классической механике при изучении упругих деформаций конструкции под воздействием внешних сил также используются критерии подобия. См. также: Sanabria S. L. From Gothic to Renaissance stereotomy: The design methods of Philibert de l'Orme and Alonso de Vandelvira // Technology and Culture, 1989. Vol. 30. Pp. 266 – 299. Такой подход аналогичен методике « калибровки», которую торговцы использовали в XV столетии, чтобы измерить объемы нестандартных емкостей ( тюков, мешков, бочек ), см.: Baxandall M. Painting and experience in fifteenth century Italy. Oxford: Oxford University Press, 1972. P. 86.

[267] Mark R. The structural analysis of Gothic Cathedrals // Scientific American, 1972, № 227. Pp. 90 – 99. Mark R. Experiments in Gothic structure. Cambridge: MIT Press, 1982; Crombie A. C. Medieval and early modern science. In 2 vols. Rev. 2d ed. Garden City, N.Y.: Doubleday, 1959. Vol. 1: Science in the Middle Ages: V – XIII centuries. (Ser.: Doubleday anchor books, A167a-b). P. 203.

[268] Turnbull D. The Ad Hoc Collective Work of Building Gothic Cathedrals with Templates, String, and Geometry // Science, Technology, & Human Values, 1993. Vol. 18, № 3. Pp. 315 – 340; P. 317.

[269] Существующий ныне Шартрский собор был построен в 1194 – 1230 гг. (освящен в октябре 1260 г.) на месте старого, сильно пострадавшего от пожара 10 июня 1194 г. Чудесное спасение от огня священной плащаницы Девы Марии было сочтено знамением свыше и послужило поводом для строительства нового, ещё более грандиозного здания. О Шартрской школе см.: Ellard P. The Sacred Cosmos: Theological, Philosophical, and Scientific Conversations in the Twelfth Century School of Chartres. Scranton: University of Scranton Press, 2007.

[270] Тьерри стал канцлером школы в 1141 г. Он составил учебник свободных наук, типа научных записок, известный под названием «Гептатейхон (Heptateuch )». При нем были расширены астрономические и медицинские исследования.

[271] Gimpel J. The Medieval Machine: The Industrial Revolution of the Middle Ages. 2nd ed. London: Pimlico, 1992. P. 141 et passim. (1- е изд - е на англ. яз. – New York: Holt, Rinehart and Winston, 1976; 1- е франц. изд - е: La Révolution industrielle du Moyen âge [Avec la collaboration d'Odile Castro]. Paris: Editions du Seuil, 1975. (Ser.: Collection Points: Histoire, H19; Points, H19).

[272] Цит. по: Gimpel J. The Medieval Machine. Pp. 194 – 195.

[273] Alexander of Hales (Attributed). Doctoris Irrefragabilis Alexandri de Hales Ordinis Minorum Summa theologica (Summa fratris Alexandri) / Iussu et auctoritate Bernardini Klumper totius ordinis fratrum minorum ministri generalis studio et cura PP. Collegii S. Bonaventurae ad fidem codicum edita. 6 Bde. Ad Claras Aquas (Quaracchi) prope Florentiam: ex Typographia Collegii S. Bonaventurae, 1924 – 1979. T. 2: Prima pars secundi libri. P. 408 – 409.

[274] Ibid. T. 1: Liber primus (1928). P. 264.

[275] Муратова К. М. Мастера французской готики XII – XIII веков. С. 111.

[276] Цит. по: Pouchelle M.-C. The Body and Surgery in the Middle Ages / Transl. by Rosemary Morris. Cambridge: Polity Press, 1990. ( оригинал: Corps et Chirurgie a l'apogee du Moyen-Age; Paris: Flammarion, 1983). Pp. 15 – 16.

[277] Turnbull D. The Ad Hoc Collective Work of Building Gothic Cathedrals with Templates, String, and Geometry. P. 327.

[278] «Liber abaci» был трактатом по арифметике, именно так можно истолковать его название, поскольку под «абаком» Леонардо понимал не счетную доску, а науку о числах и действиях с ними

[279] Фибоначчи самостоятельно разработал ряд алгебраических приемов решения задач, исследовал некоторые уравнения высших степеней, сводящиеся к квадратным, и первым среди европейских ученых подошел к введению отрицательных чисел, причем толковал их в сугубо практических, даже житейских терминах – как величину долга. Наиболее известной из задач, рассмотренных Леонардо является задача о размножении кроликов, впервые появившаяся именно в Liber abaci : сколько пар кроликов родится за год от одной пары, если кролики начинают приносить потомство со второго месяца, и каждая пара через месяц производит на свет еще одну пару? Ее решение привело ученого к открытию едва ли ни самой знаменитой числовой последовательности: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13,..., названной впоследствии именем Фибоначчи и породившей множество исследований, в особенности связанных с изучением свойств золотой пропорции.

[280] Scritti di Leonardo Pisano matematico del secolo decimoterzo. T. 1 – 2 / Pubblicati da Baldassarre Boncompagni. Roma: Tipografia delle scienze matematiche e fisiche, 1857 – 1862. T. 2. Leonardi Pisani Practica geometriae ed opuscoli. P. 95.

[281] Bacon R. Communia mathematica fratris Rogeri: partes prima et secunda / nunc primium edidit Robert Steele. Ann Arbor, MI.: UMI Books On Demand, 2005. ( Репринт Oxonii: e Typographeo Clarendoniano, 1940). (Ser.: Opera hactenus inedita Rogeri Baconi; Fasc. XVI).

[282] Henry Ch. Sur les deux plus anciens traites francais d'algorisme et de geometrie // Bulletino di bibliografia e di storia delle scienze matematiche e fisiche, 1882. Vol. 15. Pp. 53 – 70.

[283] Ibid. P. 55.

[284] Об использовании различных методов при планировке готических соборов (метода вращающейся проекции, метода пропорционирования и др.) подр. см.: Муратова К. М. Мастера французской готики XII – XIII веков. С. 210 – 229, а также работы других авторов, написанные с меньшим пафосом, но с большим профессионализмом, например: Recht R. Dessins d ' Architecture pour la Cath e drale de Strasbourg // L '? il, 1969, № 174 – 175. Pp. 26 – 44; Sakarovitch J. Epures d'Architecture: de la coupe des pierres a la geometrie descriptive, XVIe – XIXe siecle. Basel: Birkhauser, 1998 (Ser.: Science networks historical studies; Vol. 21). Chap. I; Bork R. O. The Geometry of Creation: Architectural Drawing and the Dynamics of Gothic Design. Farnham: Ashgate, 2011.

[285] Victor S. K. Practical geometry in the High Middle Ages. Pp. 1 – 30.

[286] North J. The Quadrivium // A history of the University in Europe / Editor Hilde de Ridder-Symoens; general editor Walter Rüegg. In 3 vols. Cambridge: Cambridge University Press, 1992 – 2004. Vol. 1: Universities in the Middle Ages. 1992. Pp. 337 – 359; Pp. 347 – 348.

[287] Roriczer M. Das Büchlein von der Fialen Gerechtigkeit [Faksimile der Originalausg. Regensburg 1486]; Die Geometria Deutsch [Faksimile der Originalausg. Regensburg um 1487/88]. Wiesbaden: Pressler, 1965.

[288] Curtze M. «De Inquisicione Capacitatis Figurarum». Anonyme Abhandlung aus dem fiinfzehnten Jahrhundert // Abhandlungen zur Geschichte der Mathematik, 1898. Heft 7.

[289] Муратова К. М. Мастера французской готики XII – XIII веков. С. 117.

[290] Vincent de Beauvais. Speculum quadruplex: sive, Speculum majus: naturale, doctrinale, morale, historiale. In 4 tt. Graz, Austria: Akademische Druck- u. Verlagsanstalt, 1964 – 1965. ( Напечатано по: Vincentii Burgundii Speculum quadruplex, naturale, doctrinale, morale, historiale. Omnia nunc accurate recognita, distincte? ordinata, suis unicuique autori redditis exacte? sententiis: summariis praeterea? and observationibus illustrata. Opera and studio theologorum Benedictinorum Collegii Vedastini in alma Academia Duacensi. Duaci: Ex officina typographica Baltazaris Belleri, 1624. Этот компендиум состоял из трех частей ( томов ): Speculum Naturale, Speculum Doctrinale и Speculum Historiale. Но практически все его печатные издания включают четвертый том – Speculum Morale, добавленный в XIV в. и являющийся компиляцией работ Св. Фомы, Стефана Бурбонского (Stephen или Etienne de Bourbon; ум. ок. 1261) и некоторых других авторов).

[291] Hugo de Sancto Victore. libri septem. Liber secundus. Cap. XXI: Divisio mechanicae in septem scientias // Hugo de Sancto Victore. Opera omnia. T. 2: Opera Dogmatica / PL. Vol. 176. Paris, 1880. Col. 740 – 838; Col. 760.

[292] Собственно, изменения наметились уже ранее. К примеру, Гуго Сен-Викторский в трактате Eruditionis didascalicae (см. предыдущую сноску), написанном в 1120-х гг., предложил систематизацию наук, в которую наравне с традиционными дисциплинами тривиума (грамматика, диалектика, риторика) и квадривиума (арифметика, музыка, геометрия, астрономия) включил – и в этом одна из принципиальных отличительных черт его классификации знания – механические науки (сукноделие, медицину, агрикультуру, навигацию, охоту, театр и военное дело). Это сочинение Гуго было невероятно популярно в XII – XIII вв., о чем свидетельствует хотя бы тот факт, что до нас дошло более 1300 его латинских списков. Другой пример – Гильберт Порретанский советовал своим студентам в Шартре и в Париже выучиться мастерству булочника.

[293] Ibid.

[294] Муратова К. М. Мастера французской готики XII – XIII веков. С. 125. К. М. Муратова приводит пример канонизации мастера Бенезета (там же, с. 281), якобы строившего мост через Рону в Авиньоне. Однако, во-первых, Св. Бенезет жил не в XIII, а в XII столетии (он умер в 1184 г.), а во-вторых, нет надежных данных считать его мастером.

[295] Подр. см.: там же, с. 126 – 127; Добиаш-Рождественская О. А. Западная Европа в Средние века. Петроград: Наука и школа, 1920. (Серия: «Введение в науку» / Редакторы: С. А. Жебелев, Л. П. Карсавин, М. Д. Приселков. История ; Вып. 10). С. 69.

[296] В качестве примера упомяну монографию: Merchants & Marvels: Commerce, Science, and Art in Early Modern Europe / Editors Pamela H. Smith and Paula Findlen. New York: Routledge, 2002.

[297] Для определенной части современной литературы, посвященной Ренессансу, вообще характерен акцент на том, что потребительские товары, от заморского перца и керамических блюд Палисси до живописных полотен и мебели, стали своего рода двигателем ренессансной экономики и культуры. Примером может служить известная монография Лайзы Джардайн (Jardine L. Worldly Goods: A New History of the Renaissance. New York: Nan A. Talese, 1996), по мнению которой, двигателем Ренессанса был стяжательский дух предпринимательства (P. 34), который дополнялся «the craze for things (жаждой собирательства)», коллекционированием раритетов и ценностей. Ее новая концепция Ренессанса сводится к утверждению, что мирские потребности, желания и консьюмеризм европейского нобилитета (речь идет о торговле произведениями искусства, драгоценностями, книгами, редкостями и т. п.) стимулировали европейскую экономику и создавали новый, «commercially - driven» культурный мир. Однако соотнесение культурного и экономического миров ренессансной Европы требует большой осторожности и главный тезис Джардайн вызывает определенные сомнения (не говоря уже о многочисленных фактических ошибках в ее монографии). Прежде всего, следует принять во внимание, что при стремительно растущих ценах, стагнации заработной платы и постоянного голода или его угрозы, когда 65 – 80% населения из года в год больше всего беспокоилась о том, каким будет урожай зерновых и цены на хлеб в ближайшую зиму, как-то сомнительно, чтобы торговля предметами роскоши или иными товарами не первой жизненной необходимости была бы главным двигателем европейской экономики. Налоги, цены на зерно, расходы на армию и ситуация (подчас катастрофическая в результате опустошительных войн) в сельском хозяйстве (что было засвидетельствовано в произведениях искусства, например, в гравюрах и полотнах Дюрера) – вот что было предметом забот и тревог подавляющего большинства европейцев в эпоху Ренессанса, а отнюдь не предметы, тщательно выписанные на полотнах голландских и венецианских мастеров. Богатые коллекции, о которых пишет Л. Джардайн, собирались королями, султанами, папами и кардиналами, представителями правящих династий Эсте, Сфорца, Гонзаго, де Медичи и др. Иными словами, были две Европы, и Джардайн упоминает только одну из них, собственно ренессансную Европу, в которой нобилитет демонстрировал свою власть и могущество, собирая и представляя роскошные дворцы, украшения, коллекции раритетов, собрания старых книг и т. д., создавая тем самым новый культурный мир, мир, как полагает Джардайн, приводимый в движение торговлей древностями и уникальными предметами. Да, между 1511 и 1527 гг. Якоб Фуггер увеличил свои доходы на 927% (Mackenney R. Sixteenth Century Europe 1500 – 1600: Expansion and Conflict. Basingstoke ; London: Macmillan, 1993. ( Ser.: Macmillan history of Europe ). P. 18). Но большая часть его доходов – проценты по займам различным правителям. Что же последние отдавали Фуггеру в залог? В основном – рудники, шахты, торговые монополии и, чаще всего, право собирать различные налоги в течение определенного времени. Основные расходы правителей шли на войны и содержание армии, а не на предметы роскоши и objets d'art. А что касается книготорговли, то она составляла очень малую долю (меньше процента даже в Венеции) от общего товарооборота.

[298] История средних веков: В 2 т. Т. 1. / Под ред. С. П. Карпова. 4-е издание. М: Изд-во Моск. ун-та; Изд-во «Высшая школа», 2003. С. 417.

[299] Goldthwaite R. A. Wealth and the Demand for Art in Italy: 1300 – 1600. Baltimore ; London: Johns Hopkins University Press, 1993. P. 9.

[300] Т. е. не принимать во внимание такие явления, как монетарный кризис (чеканка неполноценной монеты, выплата жалованья натурой), высокая инфляция, разграбление городов вторгшимися армиями, распространение бандитизма, повторяющиеся голодные годы, растущая поляризация доходов и т. д., в результате чего большая часть населения жила на грани нищеты. В какой-то мере абстрагирование от указанных обстоятельств (или их учет только как «фоновых») оправдано, например, если исследователь обращается к вопросу о становлении ранних форм общества потребления. Но и в этом случае не следует забывать, что два феномена – накопление богатств и зарплата, обеспечивающая лишь прожиточный минимум – взаимосвязаны.

[301] Goldthwaite R. A. Wealth and the Demand. Pp. 33 – 34.

[302] Ibid. P. 108.

[303] Примером может служить знаменитый сиенский городской собор Санта-Мария дель Ассунта, или просто Дуомо. Закладка собора относится к 1220-м годам (предположительно – к 1226 г.). Однако полвека спустя граждане «высокомерной Сиены» (Данте), пожелали построить новый собор, который должен был бы стать самой большой церковью в христианском мире. При этом здание уже построенного храма должно было войти в его состав лишь в качестве одного из трансептов. План перестройки был разработан сиенским архитектором Лоренцо Маитани, строителем собора в Орвьето. Однако сооружение Дуомо Нуово, начавшееся в 1321 году, вскоре было прекращено, поскольку городская казна опустела, вспыхнули раздоры между соперничающими партиями, а эпидемия чумы 1348 – 1349 гг. выкосила половину городского населения, окончательно поставив крест на амбициозном проекте. Тогда было решено завершить строительство уже начатого ранее здания. Работы продолжались до 1382 года, когда были закончены западный фасад и апсиды собора. Его восточный фасад так и не был завершен. Внутренняя отделка собора продолжалась до середины XVI века.

[304] История средних веков: В 2 т. Т. 1. / Под ред. С. П. Карпова. 4-е издание. М: Изд-во Моск. ун-та; Изд-во «Высшая школа», 2003. С. 417.

[305] Goldthwaite R. A. Wealth and the Demand. P. 253.

[306] Примером могут служить коллекции сыновей французского короля Иоанна II Доброго (Jean II le Bon; правл.: 1350 – 1364) второго короля из династии Валуа. В сокровищнице его старшего сына Карла V Мудрого (Charles V le Sage; правл.: 1364 – 1380) находились свыше 900 иллюминированных манускриптов, двадцать картин на религиозные темы, двести ковров, кресты, статуи Богородицы, комплекты богослужебных облачений, короны королей и принцесс, золотые колокола, сервизы, канделябры, магические предметы вроде «камня, способствующего родоразрешению» или «камня, излечивающего подагру» и т. д. Королевская сокровищница традиционно была запасным фондом изделий из благородных металлов. Брат Карла V Жан Беррийский (Jean I de Berry, le Magnifique; 1340 – 1416) снискал себе славу коллекционера и мецената и прозвище «короля часословов». Его библиотека хотя и уступала по объему книжному собранию его старшего брата (около трехсот томов), но в художественном отношении не имела себе равных. Причем герцог интересовался не только иллюминированными манускриптами, у него было немало книг без миниатюр. В герцогском собрании хранились такие раритеты, как «рубин Александра Македонского» и «алмазы святого Людовика», перстни, флорентийские и английские вышивки, дорогие ткани из Венеции и с Кипра, ковры, золотая посуда и редкие предметы типа рога мифического единорога и яиц страуса, тридцать три камеи и двадцать настенных картин религиозного содержания (подр. см.: Inventaire du Mobilier de Charles V, Roi de France / Publié par Jules Labarte. Paris: Imprimerie nationale, 1879 (Collection de Documents Inédits sur l'Histoire de France; Sér. 3); Champeaux A. de; Gauchery P. Les Travaux d'Art exécutés pour Jean de France duc de Berry: avec une étude biographique sur les artistes employés par ce prince. Paris: Honoré Champion, Libraire, 1894). По представлениям XV столетия королевские коллекции символизировали не только богатство и могущество, но и мудрость правителя, идеальный образ которого под девизом «Оружие и Ученость» становился предметом для подражания и тем самым оказал заметное влияние на коллекционирование во всей Европе и, в первую очередь, в Италии (Sherman C. R. Representations of Charles V of France (1338 – 1380) as a Wise Ruler // Mediaevity and humanisme, 1971. Vol. 2 (New ser.). P. 83 – 96).

[307] Грицкевич В. П. История музейного дела в мире (до конца XVIII века). Диссертация на соискание ученой степени доктора культурологи. Специальность № 24.00.03 («Музееведение, консервация и реставрация историко-культурных объектов»). Диссертация выполнена на кафедре музееведения и экскурсоведения Санкт-Петербургского Государственного Университета культуры и искусств, 2003. С. 99 – 100. См. также: Liebenwein W. Studiolo: Die Entstehung eines Raumtyps und seine Entwicklung bis zum 1600. Berlin: Gebr. Mann, 1977. (Ser.: Frankfurter Forschungen zur Kunst. Bd. 6). S. 463 – 505.

[308] Scheicher E. Die Kunst- und Wunderkammern der Habsburger / Hrsg. von Christian Brandstätter. Wien; München; Zürich: Molden-Edition, 1979.

[309] Zimmerische Chronik / Нerausgegeben von K. A. Barack. 4 Bde. Tubingen: Litterarischer Verein in Stuttgart, 1869. (Ser.: Bibliothek des Literarischen Vereins in Stuttgart; 91 – 94). Рукописная хроника графов фон Циммеров, составлена в 1564 – 1566 гг., ее автором был граф Фробен фон Циммер (Froben Christoph von Zimmern; 1519 – 1566).

[310] Существуют разные написания его фамилии: Qui[c]che[l]berg[s], Quicke[l]berg[s] (см. также следующую сноску).

[311] Samuele à Quiccheberg Belga. Inscriptiones vel tituli theatri amplissimi, complectentis rerum universitatis singulas materias et imagines eximias ut idem recte quoque dici posit: Promptuarium artificiosarum miraculosarumque rerum, ac omnia rari thesauri et pretiosae supellectilis, structurae atque picturae, quae hic simul in theatro conquiri consuluntur, ut eorum frequenti inspectione tractationeque, singularis aliqua rerum cognitio et prudentia admiranda, citò, facilè ac tuto comparari possit. Monachii [ Munich ]: Ex Officina Adami Berg typographi, 1565. P. 32. «Согласно мнению С. фон Квихельберга, "кунст- и вундеркамера" представляла собой всеобъемлющий музей, в котором мир и все то, что рождается в нем – от необработанных продуктов природы до искусно сделанных человеком предметов, имело равную ценность и рассматривалось как единое целое. Спектр между этими двумя полюсами мог быть разделен на многие части. Группа образцов природного мира включала в себя минералы (руду, драгоценные и полудрагоценные камни), окаменелости, срезы деревьев, плоды, орехи, засушенные травы, зоологические предметы (чучела животных, рога, зубы, раковины моллюсков, яйца, шкуры, чешую). Все это могло представлять интерес из-за отдаленности от Европы происхождения этих предметов (кораллы), их необычных форм (уродливые животные) или их специального значения, которое им придавалось (например, безоар, то есть окаменевшие остатки пищи из желудка персидского козла, применяемые как лекарство от меланхолии) или просто как представители данного вида растений, животных или минералов. Среди изделий, изготовленных человеком (или "артефактов"), представляемых в кунст- и вундеркамерах, были произведения искусства – картины, произведения пластики, ювелирные изделия, изделия из текстиля, металла, керамики, предметы, изготовленные из особых материалов: слоновой кости, янтаря, рога, горного хрусталя, полудрагоценных камней, небольшие восковые фигурки, монеты, медали, образцы мебели, графические произведения искусства (гравюры, акварели, рисунки), книги (рукописи, а с середины XV века печатные издания), документы. В особую группу выделялись научные инструменты, приборы, утварь, часы, глобусы. Насколько велики были покупательные способности владельца коллекции, показывали экзотические предметы. В этой группе на первом месте находились образцы азиатского искусства (фарфор, рисунки на шелку, изделия из лака, текстиля, слоновой кости, гравированные камни) и предметы из Африки (из слоновой кости и текстиля). Все то, что свидетельствовало о преодолении мастерами технических трудностей при изготовлении предметов и иногда представляло собой вызов материалу, выделялось в особую категорию (например, вещи, выточенные из дерева и слоновой кости). … Артефакты собирались не только ввиду их художественной, исторической или материальной ценности, но также ввиду давности их происхождения, необычности, будь это присущие им свойства ("диковины") или отображение чего-то необычного (рисунки с изображением великанов или карликов). Эти критерии позже вызывали отрицательное отношение к кунсткамерам XVI века как к "кабинетам курьезов" по сравнению с музеями, созданными на научных принципах, которые завоевали окончательное признание» (Грицкевич В. П. История музейного дела в мире (до конца XVIII века). С. 101 – 102).

[312] А также scientifica или instrumenta, т. е. собранием всевозможных научных приборов.

[313] Йейтс Ф. А. Искусство памяти / Перевод и комментарии Е. В. Малышкина. СПб: Фонд поддержки науки и образования « Университетская книга», 1997.

[314] Bredekamp H. The Lure of Antiquity and the Cult of the Machine: the Kunstkammer and the Evolution of Nature, Art, and Technology / Translation by Allison Brown. Princeton: Markus Wiener Publishers, 1995. ( оригинал: Bredekamp H. Antikensehnsucht Und Maschinenglauben: Die Geschichte Der Kunstkammer Und Die Zukunft Der Kunstgeschichte. Berlin: Klaus Wagenbach, 1993). См. также: Schlosser J. von. Die Kunst- und Wunderkammern der Spatrenaissance / Ein Beitrag zur Geschichte des Sammelwesens von Julius von Schlosser. Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1908. (Ser.: Monographien des Kunstgewerbes; Neue Folge XI). [ Репринтное переиздание: 2 Bde. Braunschweig: Klinkhardt & Biermann, 1978. ( Serie: Bibliothek fur Kunst- und Antiquitatenfreunde; 52]; The Origins of museums: the cabinet of curiosities in sixteenth and seventeenth-century Europe / Edited by Oliver Impey and Arthur MacGregor. Oxford: Clarendon Press, 1985; Kaufmann Th. DaCosta. The Mastery of Nature: Aspects of Art, Science, and Humanism in the Renaissance (Princeton: Princeton University Press, 1993); Findlen P. Possessing Nature: Museums, Collecting, and Scientific Culture in Early Modern Italy. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1994. (Ser.: Studies on the history of society and culture; 2); Kemp M. The Science of Art: Optical Themes in Western Art from Brunelleschi to Seurat. New Haven and London: Yale University Press, 1990; Kemp M. «Wrought by No Artist's Hand»: The Natural, the Artificial, the Exotic, and the Scientific in Some Artifacts from the Renaissance // Reframing the Renaissance: Visual Culture in Europe and Latin America, 1450 – 1650 / Edited with an introduction by Claire Farago. New Haven and London: Yale University Press, 1995. Pp. 117 – 196; De Wereld Binnen Handbereik: Nederlandse Kunst- en Rariteitenverzamelingen, 1585 – 1735. Catalogus / Hoofdredactie: Ellinoor Bergvelt, Rene?e Kistemaker. Amsterdam: Amsterdams Historisch Museum, 1992; Macrocosmos in Microcosmo: die Welt in der Stube. Zur Geschichte des Sammelns 1450 bis 1800 / Herausgegeben von Andreas Grote. Opladen: Leske & Budrich, 1994. (Ser.: Berliner Schriften zur Museumskunde; Bd. 10); Pomian K. Collectors and Curiosities: Paris and Venice, 1500 – 1800 / Trans. Elizabeth Wiles-Portier. Cambridge: Polity Press, 1990; Schnapper A. Le Géant, La Licorne et la Tulipe: Collections et Collectionneurs dans le France du XVIIe Siecle. Paris: Flammarion, 1988; Engaging with Nature: Essays on the Natural World in Medieval and Early Modern Europe / Edited by Barbara A. Hanawalt and Lisa J. Kiser. Notre Dame, IN, USA: University of Notre Dame Press, 2008.

[315] «Die Bilder laufen der Sprache und jenen Denkzonen, die sich sprachlich vermitteln, in der Regel voraus. Der Konflikt zwischen einer statischen und einer evolutionären Sicht der Natur ist daher zugleich der Widerstreit zwischen dem schockierend Unbekannten der visuellen Autopsie und dem Mut, diesen Eindruck in den Kontrollraum der Sprache und der Begriffe einzulassen» (Bredekamp H. Antikensehnsucht und Maschinenglauben: die Geschichte der Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte. Uberarbeitete Neuausgabe. Berlin: Klaus Wagenbach, 2000 ( первое нем. издание: 1993). S. 76).

[316] К примеру, «Animalia miraculosa & rariora: ut rarae aves, insecta, pisces, conchae ect…. Animalia fusa: ex metallo, gypso, luto, facticiaque materiali: qua arte apparent omnia viva» (Der Anfang der Museumslehre in Deutschland: das Traktat «Inscriptiones vel Tituli Theatri Amplissimi» von Samuel Quiccheberg: lateinisch-deutsch / Herausgegeben und kommentiert von Harriet Roth. Berlin: Akademie Verlag, 2000. S. 54 – 57).

[317] Как сказал создатель «кабинета курьезов» в Аугсбурге, немецкий купец и коллекционер редкостей Филипп Хайнхофер (Ph. Hainhofer) по поводу ваз из горного хрусталя, «эти предметы доставят великое удовольствие государям, поскольку в этих изделиях природа и искусство идут бок о бок» (цит. по: Bostr o m H.- O. Philipp Hainhofer and Gustavus Adolphus' Kunstschrank in Uppsala // The Origins of Museums: The Cabinets of Curiosities in Sixteenth - and Seventeenth - Century Europe // Edited by Oliver Impley, and Arthur MacGregor. Oxford: Clarendon Press, 1985. Pp. 90 – 101; P. 99).

[318] В Kunst- und Wunderkammern демонстрировались экзотические природные объекты и артефакты, привезенные из Юго-Восточной Азии и Америки.

[319] Daston L., Park K. Wonders and the Order of Nature: 1150 – 1750. New York: Zone Books, 1998. P. 260.

[320] Ibid. P. 261.

[321] В англоязычной историко-научной литературе используется более точный термин – princely, указывающий, что собрание могло принадлежать некоему государю – императору, королю, графу, герцогу и т. д.

[322] Stagl J. A History of Curiosity: the Theory of Travel, 1550 – 1800. Australia: Harwood Academic Publishers, 1995. (Ser.: Studies in anthropology and history; Vol. 13); Findlen P. Possessing Nature: Museums, Collecting, and Scientific Culture in Early Modern Italy. Berkeley: University of California Press, 1994. (Ser.: Studies on the history of society and culture; Vol. 20).

[323] Borel P., Médecin du Roi. Les Antiquitez, raretez, plantes, minéraux & autres choses considérables de la ville, & Comté de Castres d'Albigeois: & des lieux qui sont à ses environs auec l'histoire de ses comtes, euesques, &c. Et un recueil des inscriptions romaines, & autres antiquitez du Languedoc, & Prouence. Avec le roole des principaux cabinets, & autres raretez de l'Europe. Comme aussi le catalogue des choses rares de Maistre P. Borel. Castres: Arnaud Colomiez, 1649; ( репринтное издание: Les antiquités de Castres: avec le rôle des principaux cabinets et autres raretés de l'Europe. Genéve: Minkoff Reprint, 1973); Spon J. Recherche des antiquités et curiosités de la ville de Lyon: ancienne colonie des romains & capitale de la Gaule celtique. Avec un mémoire des principaux antiquaires & curieux de l'Europe. Lyon: De l'imprimerie de Iaqves Faeton, [Chez Antoine Cellier, rue Merciere, à l'Enseigne de la Constance], 1673; ( репринтное издание: Lyon: Louis Perrin, 1857).

[324] Kanold, Johann; Neickelius, C. F. [наст. имя: Kaspar Friedrich Jencquel]. Museographia oder Anleitung zum rechten Begriff und nützlicher Anlegung der Museorum, oder Rarita?ten-Kammern: darinnen gehandelt wird I. Von denen Museis, Schatz- Kunst- und Raritäten-Kammern insgemein, welche heutiges Tages größtenteils noch in vielen europäischen Orten gefunden werden. II. Dem nachmals ein Anhang beigefügt ist, von vielen, welche vor Alters in der Welt berühmt gewesen. III. Im dritten Teile wird von Bibliotheken insgemein, als einem zu einem vollständigen und wohl eingerichteten Museo unentbehrlichen Werke gehandelt. IV. Der vierte und letzte Teil aber ist eine Anmerkung oder unvorgreifliches Bedenken von Raritäten-Kammern oder Museis insgemein. Leipzig, 1727. S. 455 – 457.

[325] Цит. по: Daston L., Park K. Wonders and the Order of Nature. P. 272.

[326] Gesner C. Conradi Gesneri medici Tigurini Historiae Animalium lib. I de quadrupedibus viviparis. Opus philosophis, medicis, grammaticis, philologis, poëtis, & omnibus rerum linguarumq[ue] uariarum studiosis, utillisimum simul iucundissimumq[ue] futurum. Liber II de quadrupedibus oviparis. Adiectae sunt etaim novae aliquot Quadrupedum figurae, in primo libro de Quadrupedibus viviparis desideratae, cum descriptiones plerorunque brevissimis: item Oviparorum quorundam Appendix. Liber III qui est de Avium natura. Adiecti sunt ab initio Indices alphabetici decem super nominibus Avium in totidem linguis diversis: & ante illos Enumeratio Avium eo ordine quo in hoc Volumine continentur. Liber IIII qui est de Piscium & Aquatilium animantium natura. Cum iconibus singulorum ad vivum expressis fere omnib. DCCVI. Continentur in hoc volumine, Gulielmi Rondeletii quoq[ue], medicinae professoris Regij in Schola Monspeliensi, & Petri Bellonii Cenomani, medici hoc tempore Lutetiae eximij, de Aquatilium singulis scripta. 4 vol. in 3. Tiguri: apud Christ. Froschouerum, 1551 – 1558. ( Совр. изд - е в двух томах Hildesheim: Olms-Weidmann, 2012. Mit einer Einleitung hrsg. von Olaf Breidbach). Gessner K. Mithridates: de differentiis linguarum tum veterum tum quae hodie apud diversas nationes in toto orbe terrarum in usu sunt / Herausgegeben und eingeleitet von Manfred Peters. Aalen: Scientia - Verlag, 1974 (Репринтное перездание, оригинал: Tiguri: excudebat Froschouerus, 1555). Геснер положил в основу классификации растений два признака – цветка и семени. Его подход был впоследствии развит К. Линнеем в систематике растений. Предложенная Геснером классификация животных оказала заметное влияние на К. Линнея и Ж. Кювье. Кроме того, Гесснер занимался сравнительным языкознанием, описав все 130 языков, известных в то время в Европе.

[327] Daston L., Park K. Wonders and the Order of Nature. P. 273. Часто использовавшийся термин «курьез» мог иметь разные значения: 1) предмет, демонстрирующий необычайную искуссность мастера (от лат. cura –забота, старание, усилие, тщательность); 2) предмет, практическая полезность которого отнюдь не очевидна, или просто бесполезный объект; 3) предмет, вызывающий любопытство, переходящее в желание изучить его детально. Выражение «кабинет курьезов» аппелировало, главным образом, к первым двум смыслам.

[328] Ibid.

[329] Ibid. P. 280.

[330] Findlen P. Jokes of Nature and Jokes of Knowledge: The Playfulness of Scientific Discourse in Early Modern Europe // Renaissance Quarterly, 1990. Vol. 40, № 2. Pp. 293 – 331; P. 302.

[331] К зоофитам относили некоторых беспозвоночных животных (преимущественно губки и кишечнополостные), имевших некоторые черты, считавшиеся признаками растений (например, прикреплённый образ жизни). Но подлинной сенсацией стали сообщения о существовании так называемого скифского агнца (другие названия – баране?ц, татарский овен, растительный баран, лат. Planta Tartarica Barometz или Agnus scythicus ). Это, как оказалось, легендарное растение, якобы произрастало в дальних областях Азии и его плодом являлись овцы, соединенные с растением пуповиной и питавшиеся растущей вокруг травой. И. Скалигер назвал этот зоофит superior ludum.

[332] Buonanni F. Ricreatione dell'occhio e della mente nell'osservation' delle Chiocciole, proposta a' curiosi delle opere della natura dal p. Filippo Buonanni della Compagnia di Giesu. Roma: per il Varese: a spese di Felice Cesaretti all'insegna della Regina, 1681. P. 14.

[333] Daston L., Park K. Wonders and the Order of Nature. P. 277.

[334] Pare A. Des monstres et prodiges [1573] / Edition critique et commentee par Jean Ceard. Geneve: Librairie Droz, 1971. (Ser.: Travaux d'humanisme et Renaissance; 115). P. 117.

[335] Pliny, the Elder. The Natural History. In 6 vols. / Trans., with copious notes and illustrations, by the late John Bostock and H. T. Riley. (Ser.: Bohn's classical library). London: H. G. Bohn, 1855 – 1857. Vol. 6. P. 160.

[336] Worm O. Museum Wormianum: Seu historia rerum rariorum, tam naturalium, quam artificialium, tam domesticarum, quam exoticarum, quæ Hafniæ Danorum in ædibus authoris servantur / Adornata ab Olao Worm, Med. Doct. &, in Regiâ Hafniensi Academiâ, olim professore publico. Variis & accuratis iconibus illustrata. Amstelodami: Apud Ludovicum & Danielem Elzevirios, 1655. P. 81.

[337] Daston L., Park K. Wonders and the Order of Nature. P. 290.

[338] Сначала изготавливались формы-оттиски живых существ или природных объектов (ящериц, змей, жаб и т. д.), потом эти оттиски использовались для изготовления объемных фигур из глины, а эти последние покрывались эмалями, повторяющими естественные цвета. См.: Amico L. N. Bernard Palissy and «Saint-Porchaire» ceramics // Saint-Porchaire Ceramics / Edited by D. Barbour and S. Sturman. Washington, D.C.: National Gallery of Art, 1996. (Ser.: Studies in the history of Art (Washington, D.C.); Vol. 52). ( Based on a Conference held at the National Gallery of Art, Washington, 18 – 21 May 1992). P. 27 – 47; Shell H. R. Casting life, Recasting Experience: Bernard Palissy's Occupation between Maker and Nature // Configurations: Journal for the Society of Science and Life Nature, 2004. Vol. 12. Issue 1. Pp.1 – 40.

[339] Daston L., Park K. Wonders and the Order of Nature. P. 284; Alpers S. The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century. Chicago: University of Chicago Press, 1983. Pp. xvii – xxv.

[340] Daston L., Park K. Wonders and the Order of Nature. P. 284.

[341] Впечатление от изделий, созданных в мастерской Палисси, описано в романе М. Пруста «У Германтов»: «Я чувствовал, что я укрыт (не только от окружавшей нас великой леденящей тьмы, откуда долетали порой свисток поезда, усиливавший наслаждение сидеть здесь, или бой часов, к счастью, еще далекий от боя, который призывал офицеров надевать сабли и возвращаться в казармы, но и от всех житейских забот, даже от воспоминаний о герцогине Германтской) добротою Сен-Лу, которая как бы сгущалась от сливавшейся с нею доброты его друзей; а еще теплом этого отдельного кабинета, изысканностью подававшихся нам блюд. Эти блюда услаждали и мое воображение, и мое чревоугодие; иногда это были частицы природы,   – шероховатая чаша устрицы с блестевшими на ней каплями соленой воды, узловатая ветка винограда, гроздь с пожелтевшими листьями,   – несъедобные, поэтичные, далекие, как пейзаж, и во время ужина напоминавшие о полуденном отдыхе под кустом винограда и о морской прогулке: в иные вечера причудливое своеобразие кушаний оттенял повар – он подавал их в естественном обрамлении, и от этого казалось, что перед вами произведения искусства: вареная рыба на длинном глиняном блюде, устланном синеватой травой, на которой она особенно резко выделялась, не развалившаяся, но изогнувшаяся, оттого что ее живьем бросили в кипяток, окаймленная раковинками крохотных своих спутников: крабов, креветок и улиток, походила на керамическое изделие Бернара Палисси» (Пруст М. У Германтов / Пер. Н. Любимова; вст. ст., коммент. А. Михайлова. М.: Эксмо, 2008. (Сер.: Библиотека всемирной литературы (Эксмо)). C. 139).

[342] Palissy B. Des eaux des fleuves, fonteines, puits, cisternes, estangs, mares & autres eaux douces: de leur origine, bonte, mauvaistie, & autres qualitez: avec le moyen de faire des fonteines en tous lieux // Palissy B. Discours admirables, de la nature des eaux et fonteines, tant naturelles qu'artificielles, des metaux, des sels & salines, des pierres, des terres, du feu & des emaux. Avec plusieurs autres excellens secrets des choses naturelles. Plus un traité de la marne, fort utile & necessaire, pour ceux qui se mellent de l'agriculture. Le tout dressé par dialogues, esquels sont introduits la theorique & la practique. Par M. Bernard Palissy, inventeur des rustiques figulines du Roy, & de la Royne sa mere. A treshaut, et trespuissant sieur le sire Anthoine de Ponts, chevalier des ordres du Roy, capitaine des cents gentils-hommes, & conseiller tresfidele de Sa Majeste. Paris: chez Martin le Jeune, a l'enseigne du Serpent, devant le college de Cambray. 1580. Avec privilege du Roy. Pp. 1 – 84; P. 34. (См. также: Palissy B. OEuvres Completes: en 2 vols. / Edition présentée et annotée par Keith Cameron, Jean Céard, Marie-Madeleine Fragonard, Marie-Dominique Legrand, Frank Lestringant, and Gilbert Shrenck; sous la direction de Marie-Madeleine Fragonard. Mont-de-Marsan, France: E ditions InterUniversitaires, 1996. Vol. 2. P. 53).

[343] Речь идет об избретении французского механика Жака де Вокансона (J. de Vaucanson; 1709 – 1782), который в восемнадцатилетнем возрасте открыл в Лионе собственную мастерскую, где создавал механические игрушки, из которых наибольшую известность получили медные утки (способные порхать, бить крыльями, клевать рассыпанный корм, плавать и крякать), а также механический флейтист. – И. Д.

[344] Daston L., Park K. Wonders and the Order of Nature. P. 287.

[345] Pliny, the Elder. The Natural History. In 6 vols. / Trans., with copious notes and illustrations, by the late John Bostock and H. T. Riley. (Ser.: Bohn's classical library). London: H. G. Bohn, 1855 – 1857. Vol. 6. P. 160.

[346] Findlen P. Jokes of Nature and Jokes of Knowledge: The Playfulness of Scientific Discourse in Early Modern Europe // Renaissance Quarterly, 1990. Vol. 40, № 2. Pp. 293 – 331; P. 297 et passim.

[347] О чем подр. см.: Copenhaver B. Hermes Trismegistus, Proclus, and the Question of a Philosophy of Magic in the Renaissance // Hermeticism and the Renaissance. Intellectual History and the Occult in Early Modern Europe. Edc. I. Merkel and A. Debus. Washington, D.C., 1988. Pp. 79 – 110.

Act IV. Scene 4. Перевод Т. Щепкиной - Куперник:

Когда стареет год,

Еще до смерти лета, – до рожденья

Зимы дрожащей, – всех пышней цветут

Гвоздики или пестрые левкои:

Их «незаконными детьми природы»

Зовут иные; здесь в саду их нет –

Я не сажаю их.

[349] Ibid. Перевод Т. Щепкиной-Куперник:

Я слышала, что им

Дало искусство эту пестроту,

А не великая природа.

[350] Ibid. Перевод Т. Щепкиной-Куперник:

Не стану

Земли я тратить на такой цветок,

Как краситься не стану, чтоб за это

Вот этот юноша меня хвалил

И в жены пожелал.

[351] Shakespeare W. As You Like It. Act II, scene 7. Первоисточником этой знаменитой фразы, возможно, стало изречение римского писателя Петрония Арбитра (Petronius Arbiter; ок. 14 – 66): «Mundus universus exercet histrionam ( весь мир занимается лицедейством )».

[352] Ibid. Перевод Т. Щепкиной-Куперник:

Что же?

Но ведь природу улучшают средством,

Которое природа сотворила;

Искусство также создано природой.

Вот видишь, милая: мы прививаем

Породистый отросток к дикой ветке

И заставляем грубый ствол зачать

От лучшего ростка. Искусство это

Природу улучшает, изменяет,

Верней: оно само – природа.

[353] Ibid.

[354] Тем более, что в другом фрагменте комедии Шекспир также касается этой темы, правда, в ином аспекте: «…Принцесса узнала, что у Паулины хранится статуя, изображающая ее мать, над которой трудился много лет и которую закончил знаменитый итальянский мастер Джулио Романо, кто, будь он сам бессмертен и способен оживлять дыханьем свои создания, мог бы превзойти природу, подражая ей в совершенстве. Говорят, он сделал Гермиону до того похожей на настоящую Гермиону, что хочется с ней заговорить в надежде получить ответ» (Акт I, сцена 2; перевод Т. Щепкиной-Куперник). В оригинале: «the princess hearing of her mother's statue, which is in the keeping of Paulina, a piece many years in doing and now newly performed by that rare Italian master, Julio Romano, who, had he himself eternity and could put breath into his work, would beguile Nature of her custom, so perfectly he is her ape: he so near to Hermione hath done Hermione that they say one would speak to her and stand in hope of answer: thither with all greediness of affection are they gone, and there they intend to sup».

[355] Der Anfang der Museumslehre in Deutschland: das Traktat «Inscriptiones vel Tituli Theatri Amplissimi» von Samuel Quiccheberg: lateinisch-deutsch / Herausgegeben und kommentiert von Harriet Roth. Berlin: Akademie Verlag, 2000. S. 46 – 47.

[356] Der Anfang der Museumslehre in Deutschland. S. 187.

[357] Hooykaas R. Humanisme, Science et Reforme. Pp. 3 – 8, 125.

[358] Smith P. H. Collecting Nature and Art: Artisans and Knowledge in the Kunstkammer // Engaging With Nature: Essays on the Natural World in Medieval and Early Modern Europe / Ed. Barbara Hannawalt and Lisa Kiser. Notre Dame (Indiana): University of Notre Dame Press, 2008. Pp. 115 – 136; P. 129.

[359] Ibid.

[360] Grafton A. Renaissance Histories of Art and Nature // The Artificial and the Natural: An Evolving Polarity / Edited by Bernadette Bensaude-Vincent and William R. Newman. Cambridge, Massachusetts; London, England: The MIT Press, 2007. (Ser.: Dibner Institute Studies in the History of Science and Technology; General editor George Smith). Pp. 185 – 210 (Chp. 8); Pp. 188 – 189.

[361] Erasmus D. Libellus nouus et elegans D. Erasmi Roterodami, de pueris statim ac liberaliter instituendis, cum alijs compluribus, quorum catalogum indicabit uersa pagella. Basileae: per Hieronymum Frobenium, Ioannem Heruagium, & Nicolaum Episcopium, Anno 1529 mense Septembri; См. также: Erasmus D. Desiderii Erasmi Roterodami Opera omnia emendatiora et auctiora: ad optimas editiones praecipue quas ipse Erasmus postremo curavit summa fide exacta, doctorumque virorum notis illustrata: in decem tomos distincta, quorum primo, in hac editione, praefixa sunt elogia et epitaphia Erasmi, a viris doctis conscripta, nec conjunctim unquam antea sic edita: cum indicibus totius operis copiosissimis; quid porrohuic editioni prae ceteris accesserit, praefationes singulorum voluminum docebunt / [Edidit et praefatus est Joannes Clericus]. In 10 tt. T. 1: Qvae ad institvtionem literarvm spectant. Lugduni Batavorum: cura & impensis Petri Vander Aa, 1703 – 1706. Pp. 496 – 500 (репринтное переиздание: London: Gregg, 1962).

[362] Popplow M. Neu, Nützlich und Erfindungsreich: die Idealisierung von Technik in der frühen Neuzeit. Münster; New York: Waxmann, 1998. (Ser.: Cottbuser Studien zur Geschichte von Technik, Arbeit und Umwelt; Bd. 5). См. также: Keller A. Renaissance Theaters of Machines // Technology and Culture, 1978. Vol. 19. Pp. 495 – 508; Knoespel K. Gazing on Machinery: Theatrum Mechanorum and the Assimilation of Renaissance Machinery // Literature and Technology // Eds. Mark Greenberg and Lance Schacterle. Bethlehem: Lehigh University Press, 1992. Pp. 99 – 124.

[363] Как выразился А. Графтон, они выразили эту идею «with dazzling theatrically» (Grafton A. Renaissance Histories of Art and Nature. P. 188).

[364] Многие технические проекты Леонардо относились именно к этой категории «изобретений».

[365] Editio princeps: Valturio R. Elenchus et index rerum militarium quae singulis codicis huius in voluminibus continetur. [Verona]: Iohannes ex Verona oriundus: Nicolai cyrugi[a]e medici filius. M.CCCCLXXII [1472] ( см. тмкже: Rodakiewicz E. The Editio princeps of Roberto Valturio's «De re military» in relation to the Dresden and Munich manuscripts // Maso Finiguerra: rivista della stampa incisa e del libro illustrato: con una appendice di erudizione di bibliografia. Fondata e diretta da Lamberto Donati. Roma: Arti Grafiche e Fotomeccaniche Sansaini, 1936 – 1940. Anno 5 (1940). Fasc. 1/2. Pp. 15 – 82). Книга была написана около 1460 г. и ее рукописные копии были посланы патроном Вальтурио, правителем Римини, Фано и Чезены Сиджизмондо Пандольфо Малатеста (S. P. Malatesta; 1417 – 1468) Людовику XI, Франческо Сфорца, Лоренцо де Медичи и монархам. В 1472 г. вышло первое печатное издание трактата, затем, в 1483 г., появилось издание на итальянском языке.

[366] Biringuccio V. De la pirotechnia libri x. Dove ampiamente si tratta non solo di ogni sorte & diuersita di miniere, ma anchora quanto si recerca intorno à la prattica di quelle cose di quel che si appartiene à l'arte de la fusione ouer gitto de metalli come d'ogni altra cosa simile à questa. Veneto: per Venturino Roffinello, 1540.

[367] Agricola G. De re metallica libri XII.: Quibus officia, instrumenta, machinae, ac omnia deniq[ue] ad metallicam spectantia, non modo loculentissimè describuntur, sed & per effigies, suis locis insertas, adiunctis Latinis, Germanicisq[ue] appellatonibus ita ob oculos ponuntur, ut clarius tradi non possint. Eiusdem De animantibus subterraneanis liber / ab autore recognitus: cum indicibus diuersis, quicquid in opere tractatum est, pulchrè demonstrantibus. Basileae: Apud Hieron. Frobenium et Nicolaum Episcopium, M.D.LVI [1556].

[368] Так, например, Бессон впервые описал винторезный станок для нарезки цилиндрических и конических винтов и токарный станок для обточки некруглых предметов из древесины с помощью шаблона.

[369] См.: http:// www. mhpbooks. com / agostino - ramellis - book - wheel /

[370] Janson H. W. The Image Made by Chance in Renaissance Thought // Essays in Honor of Erwin Panofsky. In 2 vols. / Edited by M. Meiss. New York: New York University Press for the Institute for Advanced Study, 1961. (Ser.: De artibus opuscula; 40). Vol. 1. Pp. 254 – 268; Park K. Impressed Images: Reproducing Wonders // Picturing Science, Producing Art / Edited by C. A. Jones, P. Galison with Amy Slaton. New York: Routledge, 1998. Pp. 254 – 271.

[371] Alberti L. B. On Painting and on Sculpture: the Latin texts of De Pictura and De Statua / ed. Cecil Grayson. / Edited with transl., introd. and notes by Cecil Grayson. London: Phaidon, 1972. Pp. 133 – 135.

[372] Сама идея была, разумеется, не нова. Еще Цицерон, ссылаясь в свою очередь на Платона, писал: «о чем бы мы ни рассуждали разумно и последовательно, мы должны возвести свой предмет к его предельному образу и облику» (Цицерон М. Т. Три трактата об ораторском искусстве / Пер. с лат. Ф. А. Петовкого, И. П. Стрельниковой, М. Л. Гаспарова / Под ред. М. Л. Гаспарова. М: Научно издательский центр «Ладомир», 1994. С. 232). См. также: Панофски Э. Idea: К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма / Пер. с нем. Ю. Н. Попова. Изд. 2-е, испр. СПб.: Андрей Наследников, 2002. (Сер.: Классика искусствознания). С. 20 – 21 et passim.

[373] Цит. по: Мастера искусств об искусстве. Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов. В 7 тт. Т. 2. Эпоха Возрождения / Под ред. А. А. Губера и В. Н. Гращенкова. М.: Искусство, 1966. С.157 (Пер. А. И. Аристовой).

[374] Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих [1568]: В 5 тт. / Пер. и комментарии А. И. Венедиктова. Редакция перевода А. Г. Габрического. М.: Терра, 1993 – 1994. Т. 3 (1994). С. 6.

[375] Там же. С. 10 – 11.

[376] Scaliger J. C. Exotericarum Exercitationum liber quintus decimus de Subtilitate, ad Hieronymum Cardanum. In extremo duo sunt indices: priorbreuiusculus, continens sententias nobiliores: alter opulentissimus, pene omnia complectens. Lutetiae: ex officina typographica Michaelis Vascosani, via Iacobaea, ad insique Fontis, 1557. Fols. 395 v – 396 r.

[377] Власов В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 10 т. СПб.: Азбука-классика, 2004 – 2009. Т. VIII: Р – С (2008). С. 190. Здесь уместно также вспомнить слова Дж. Вазари о рисунке: «Так как рисунок – отец трех наших искусств: архитектуры, скульптуры и живописи, – имея свое начало в рассудке, извлекает общее понятие из многих вещей, подобное форме или же идее всех созданий природы, отводящей каждому его собственную меру, то отсюда следует, что он познает соразмерности целого с частями и частей между собой и с целым не только в человеческих телах и в животных, но и в растениях. А также в постройках, скульптурах и картинах. А так как из этого познания рождается определенное понятие и суждение, так что в уме образуется нечто, что, будучи затем выражено руками, именуется рисунком, то и можно заключить, что рисунок этот не что иное, как видимое выражение и разъяснение понятия, которое имеется в душе, которое человек вообразил в своем уме и которое создалось в идее» (Вазари Дж. Введение к трем искусствам рисунка. О живописи. Глава I // Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих [1568]: В 5 тт. / Пер. и комментарии А. И. Венедиктова. Редакция перевода А. Г. Габрического. М.: Терра, 1993 – 1994. Т. 1 (1993). С. 53 – 153; С. 110).

[378] Scaliger J. C. Exotericarum Exercitationum. Fol. 396 r. Впрочем, Скалигер признает, что есть два исключения: тело Адама и тело Христа («veri hominis, veri Dei»).

[379] Цит. по: Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978. С. 327.

[380] Chastel A. Marsile Ficin et l'Art. Geneva: Droz, 1954. P. 105. См. также: Toussaint S. Ficino, Archimedes and the Celestial Arts // Marsilio Ficino: His Theology, His Philosophy, His Legacy / Edited by Michael Allen and Valerie Rees, with Martin Davies. Leiden: Brill, 2002. Pp. 307 – 326.

[381] A Documentary History of Art. In 2 vols. / Selected and edited by Elizabeth Gilmore Holt. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1982. Vol. I: The Middle ages and the Renaissance. Pp. 273 – 275.

[382] Toledo F. Commentaria una cum quaestionibus in octo libros Aristotelis De physica auscultatione. Venetiis: apud Iuntas, 1589. Fol. 4v et seq.

[383] Valla L. Gesta Ferdinandi regis Aragonum / Edidit Ottavio Besomi. Patavii [Padua]: In ?dibus Antenoreis, 1973. (Ser.: Thesaurus mundi; 10). Pp. 195 – 196. ( См. также: Keller A. A Renaissance Humanist Looks at «New» Inventions: The Article «Horologium» in Giovanni Tortelli's De Orthographia // Technology and Culture? 1970. Vol. 11. Pp. 345 – 365).

[384] Ibid. P. 194.

[385] Боден Ж. Метод легкого познания истории. (Methodus ad facilem historiarum cognitionem ) / Перевод, статья, примечания М. С. Бобковой. Ответственные редакторы: В. И. Уколова, Н. А. Хачатурян. М.: Наука, 2000. (Сер.: Памятники исторической мысли). Перевод сделан на основе 2-го издания трактата (Parisiis: M. Juvenis [Le Jeune, Martin Parijs], 1572 г.), первое изд-е вышло в 1566 г. (Parisiis: apud Martinum Iuuenem, sub signi D. Christophori e regione gymnasij cameracensium, 1566). С. 267.

[386] Там же. С. 268.

[387] Там же. С. 265.

[388] Grafton A. Renaissance Histories of Art and Nature. P. 196. Что касается идеи прогресса (в том числе и технического) в эпоху высокого Ренессанса, то здесь уместно вспомнить ее глубокую и тонкую оценку, данную Р. Нисбетом: «В работах Фрэнсиса Бэкона, без сомнения, попадаются выражения, которые можно посчитать признаками наличия у него теории исторического прогресса. Его часто цитируемое высказывание из “Великого возрождения наук” – Antiquitas saeculi juventus mundi (древность есть юность мира. – И. Д.)– показывает со всей очевидностью, что Бэкон считал (как считали и его предшественники – многие мыслители эпохи, предшествовавшей Возрождению) истинно древними себя и своих современников. А те, кого обычно именуют древними, согласно Ф. Бэкону, относятся к этапу юности общей истории мысли. Тем самым, у Бэкона можно найти признаки понимания того процесса, который Августин называл “воспитанием рода человеческого”. В этой же работе упоминаются и три стадии истории Запада: первая стадия – стадия древних греков и римлян, вторая – христианское Средневековье, третья, находящаяся в самом своем начале, – собственный век Бэкона. Эта модель, впрочем, уже для итальянских гуманистов была общепринятой – они использовали термин “Средние века” для обозначения пропасти между античным классическим просвещением и просвещением самих гуманистов. Эссе Ф. Бэкона “О мудрости древних” является далеко не тем, что можно представить по названию. На самом деле оно представляет собой своего рода развлечение, комментарий к классическим сюжетам, извлекающий из них то, что Бэкон считал истинным смыслом, скрывающимся за внешними формами выражения» (Нисбет Р. Прогресс: история идеи / Пер. с англ. под ред. Ю. Кузнецова и Гр. Сапова. М.: ИРИСЭН, 2007. (Серия «Социология»). С. 188). Бурное развитие искусств и ремесел (на фоне рассуждений о превосходстве «новых» над «древними»), естественно, усиливало конкуренцию между мастерами и их заботу о защите своего авторского права. К примеру, Брунеллески вырезал модели своих машин из турнепса, надеясь, что она сгниет после того, как его подмастерья ее используют, но до того, как его конкуренты успеют украсть идею изобретения. Кроме того, Брунеллески советовал сиенскому инженеру Мариано Таккола (M. Taccola ) никогда не рассказывать о своих идеях публично, если тот не хочет, чтобы его обвинили в плагиате (Long P. Openness, Secrecy, Authorship. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2001. Pp. 98 – 99).

[389] Bacon F. De principiis atque originibus secundum fabulas Cupidinis & Coeli. Sive Parmenidis et Telesii & praecipue Democriti philosophia tractata in fabula de Cupidine // The Works of Francis Bacon / Edited by James Spedding, Robert Leslie Ellis and Douglas Denon Heath. In 15 vols. Vols. 1 – 7: Philosophical works. Vols. 8 – 10: Translations of the philosophical works. Vols. 11 – 15: Literary and professional works. Boston: Houghton, Mifflin and Co., n.d. [19 - ??] Vol. 5. Pp. 289 – 346 ( далее: Bacon F. The Works); ( англ. перевод: Vol. 10. Pp. 341 – 399; русск. перевод А. Н. Гутермана под ред. Г. Г. Майорова: Бэкон Ф. О началах и истоках в соответствии с мифами о Купидоне и о небе, или о философии Парменида и Телезио и особенно Демокрита в связи с мифом о Купидоне // Бэкон Ф. Сочинения: в двух томах. Изд-е 2-е, исправленное и дополненное. М.: Мысль, 1977 – 1978. Т. 2. С. 301 – 348; далее: Бэкон Ф. Сочинения). Работа осталась незавершенной и была опубликована после смерти Бэкона в 1653 г. Исааком Грутером (I. Gruter ): Francisci Baconi de Verulamio Scripta in naturali et universali philosophia. Amstelodami: Apud Ludovicum Elzevirium, 1653. Согласно Г. Рису (G. Rees ), она была написана в 1612 г. или несколько позднее («it was very probably composed in or just after 1612» (The Oxford Francis Bacon / Ed. Graham Rees and Lisa Jardine. In 15 vols. Oxford: Clarendon Press, 1996 –. Vol. 6: Philosophical Studies c.1611 – c.1619 / Edited with introduction, notes and commentaries by The late Graham Rees. With facing-page translations by Graham Rees, and Michael Edwards. 1996. P. xxxv)).

[390] Bacon F. De principiis atque originibus // Bacon F. The Works. Vol. 5. P. 294; (англ.: «philosophy of the parable»: Vol. 10. P. 348). Об использовании Ф. Бэконом классической мифологии см.: Lemmi Ch. W. The Classic Deities in Bacon: A Study in Mythological Symbolism. Baltimore: The Johns Hopkins Press, 1933. Pp. 49 – 61.

[391] Натурфилософское истолкование образа Купидона как атома Бэкон дает также в сочинении De sapientia veterum (1609) (Bacon F. De sapientia veterum // Bacon F. The Works. Vol. 12. Pp. 403 – 454; Vol. 13. Pp. 9 – 65 (англ.: Vol. 13. Pp. 67 – 172; русск. перевод Н. А. Федорова под ред. Г. Г. Майорова: Бэкон Ф. О мудрости древних / Бэкон Ф. Сочинения: в двух томах. Изд-е 2-е, исправленное и дополненное. М.: Мысль, 1977 – 1978. Т. 2. С. 231 – 300), но я здесь буду обращаться, главным образом, к De principiis atque originibus.

[392] Bacon F. De principiis atque originibus. Vol. 5. P. 291 ( англ.: «matter itself, and the force and nature thereof, the principles of things in short»; Vol. 10. P. 344).

[393] Ibid. P. 292 ( англ.: «implanted by God in these first particles»; Vol. 10. P. 346). Подобное двоякое понимание материи (как субстрата и как потенции) можно встретить также в трактате Дж. Бруно (G. Bruno; 1548 – 1600) « О Причине, Начале и Едином (Bruno G. De la causa, principio e uno // Opere di Giordano Bruno e di Tommaso Campanella / A cura di Augusto Guzzo e di Romano Amerio. Milano: R. Ricciardi, 1956. [Ser.: La letteratura italiana: storia e testi; 33]. P. 369). Бэкон воспринял многие идеи ноланца (об атоме, о «развертывании» материи, о природе как произведении искусства, о телах как противоположностях, соединенных некоторой связью (vinculum ) и т. д.). О влиянии Бруно на Ф. Бэкона см.: Barbour R. Bacon, Atomism, and Imposture: The True and the Useful in History, Myth and Theory // Francis Bacon and the Refiguring of Early Modern Thought: Essays to Commemorate The Advancement of Learning (1605–2005) / Eds. Julie Robin Solomon and Catherine Gimelli Martin. Aldershot: Ashgate, 2005. Pp. 17 – 43.

[394] Bacon F. De sapientia veterum // Bacon F. The Works. Vol. 13. P. 23 ( англ.: «the natural motion of the atom... the original and unique force that constitutes and fashions all things out of matter»; Vol. 13. P. 122).

[395] Bacon F. De principiis atque originibus. Vol. 5. P. 294 (англ.: «in the motion and virtue of the atom are the beginnings of all motions and virtues»; Vol. 10. P. 348).

[396] Bacon F. De principiis atque originibus. Vol. 5. P. 291.

[397] Bacon F. Abecedarium novum naturae // The Oxford Francis Bacon // Ed. Graham Rees and Lisa Jardine. In 15 vols. Oxford: Clarendon Press, 1996 –. Vol. 13. Pp. 174 – 176 et passim.

[398] «Lex summa essentiae atque naturae... vis scilicet primis particulis a Deo indita, ex cujus multiplicatione omnis rerum varietas emergat et confletur» (Bacon F. De principiis atque originibus. Vol. 5. P. 292; англ.: «For the summary law of being and nature … the force implanted by God in these first particles, from the multiplication whereof all the variety of things proceeds and is made up»; Vol. 10. P. 346).

[399]Бэкон часто употребляет термин appetites в значении «склонность, желание, стремление», например: «… materia non caret inclinatione et appetitu ad dissolutionem mundi et redicivationem in illud Chaos antiquum, nisi praevalida rerum concordia (per Amorem sive Cupidinem significata) malitia et impetus ejus cohiberetur et in ordinem compelleretur» (Bacon F. De sapientia veterum // Bacon F. The Works. Vol. 12. P. 447). Русск. перевод Н. А. Федорова: «… материя обладает известной склонностью, стремлением к разрушению своей формы (у Бэкона – «к разрушению мира». – И. Д.) и возвращению…» (Бэкон Ф. О мудрости древних / Бэкон Ф. Сочинения. Т. 2. С. 252). См. также: Bacon F. De principiis atque originibus // Bacon F. The Works. Vol. 5. P. 308.

[400] Bacon F. De principiis atque originibus // Bacon F. The Works. Vol. 5. P. 292.

[401] Bacon F. Cogitationes de natura rerum // Bacon F. The Works. Vol. 5. Pp. 203 – 231; P. 208. См. также запись Бэкона 1608 г.: «Nodi et globi motuu, and how they concurre and how they succeed and interchaung in things most frequent» (Bacon F. Commentarius solutes, sive Pandecta, sive Ancilla memoriae // The letters and the life of Francis Bacon including all his occasional works: namely letters, speeches, tracts, state papers, memorials, devices, and all authentic writings not already printed among his philosophical, literary or professional works / Newly collected and set forth in chronological order with a commentary, biographical and historical, by James Spedding. In 7 vols. (This set was also published as vols. 8 – 14 of «The works of Francis Bacon» / Edited by James Spedding, Robert Leslie Ellis and Douglas Denon Heath). London: Longman, Green, Longman, and Roberts, 1861 – 1874. Vol. 4 (11), 1868. Pp. 39 – 95; P. 69).

[402] Бэкон Ф. Новый Органон. Книга вторая афоризмов об истолковании природы, или О царстве человека / Бэкон Ф. Сочинения. Т. 2. С. 80 – 214; С. 196. («Etenim ex his quos proposuimus motibus alii prorsus sunt invincibiles; alii aliis sunt fortiores, et illos ligant, fraenant, disponunt; alii aliis longius jaculantur; alii alios tempore et celeritate praevertunt; alii alios fovent, roborant, ampliant, accelerant» (Bacon F. Novum Organum. Liber Secundus Aphorismorum de Interpretatione Naturae sive de Regno Hominis // Bacon F. The Works. Vol. 1. Pp. 339 – 539; P. 513)).

[403] Бэкон Ф. Новый Органон. Книга вторая афоризмов об истолковании природы, или О царстве человека / Бэкон Ф. Сочинения. Т. 2. С. 197. («Etenim in corporibus hie apud nos, nulla vera est quies, nec in integris nec in partibus; sed tantum secundum apparentiam» (Bacon F. Novum Organum. Liber Secundus Aphorismorum de Interpretatione Naturae sive de Regno Hominis // Bacon F. The Works. Vol. 1. P. 515).

[404] «Quies enim simplex et absoluta, et in partibus et in toto, nulla est; sed quas esse putatur, per motiium impedimenta, cohibitiones, et aequilibria efficitur» (Bacon F. Cogitationes de natura rerum // Bacon F. The Works. Vol. 5. P. 217).

[405] Когда материя рассматривается как субстрат.

[406] Bacon F. Abecedarium nouum naturae // The Oxford Francis Bacon. Vol. 13. P. 203.

[407] Bacon F. De principiis atque originibus // Bacon F. The Works. Vol. 5. Pp. 290 – 291. Русский перевод: «Этот Хаос, который был сверстником Купидона, означал неупорядоченную массу или собрание материи» (Бэкон Ф. О началах и истоках / Бэкон Ф. Сочинения. Т. 2. С. 304).

[408] «А что первая материя имеет некоторую форму, демонстрируется в мифе тем, что он наделяет Купидона личностью. Однако этот же миф говорит о том, что материя как целое, или масса материи, была некогда бесформенной, ибо Хаос лишен формы, тогда как Купидон – определенное лицо. И это согласуется с тем, что говорится в Священном Писании, ибо там не сказано, что Бог вначале сотворил материю, а лишь, что он сотворил небо и землю» (Бэкон Ф. О началах и истоках / Бэкон Ф. Сочинения. Т. 2. С. 310 – 311). («Atque quod materia prima forma nonnulla sit, demonstratur a parabola in hoc, quod Cupidinis est persona quaedam. Ita tamen ut materia ex toto, sive massa materiae, quondam informis fuerit: Chaos enim informe; Cupido persona quaedam. Atque haec cum sacris literis optime conveniunt. Neque enim scriptum est quod Deus hylen in principio creavit, sed coelum et terrain» (Bacon F. De principiis atque originibus // Bacon F. The Works. Vol. 5. P. 299).

[409] «Agitationes autem et motus materiae, primo imperfectas et male cohaerentes rerum compages produxisse, et veluti tentamenta mundorum» (Bacon F. De sapientia veterum // Bacon F. The Works. Vol. 13. Pp. 15 – 16); «Волнения же и движения материи производят сначала несовершенные и плохо соответствующие друг другу связи вещей, своего рода эскизы миров» (Бэкон Ф. О мудрости древних / Бэкон Ф. Сочинения. Т. 2. С. 262).

[410] Бэкон Ф. О мудрости древних / Бэкон Ф. Сочинения. Т. 2. С. 262. («Donec enim in universitate materiae discordia esset concordia potior et valentior, mutatio per totum necessario facta est, atque in ipsa fabrica integrali» (Bacon F. De sapientia veterum // Bacon F. The Works. Vol. 13. P. 16)).

[411] Бэкон Ф. О достоинстве и приумножении наук // Бэкон Ф. Сочинения. Т. 1. С. 81 – 522; С. 150 – 151. «Partitionem Historice Naturalis moliemur ex statu et conditione ipsius Naturce, quae in triplici statu posita invenitur, et tanquam regimen trinum subit. Aut enim libera est natura et cursu consueto se explicans, ut in coelis, animalibus, plantis, et universo naturae apparatu; aut a pravitatibus et insolentiis material contumacis et ab impedimentorum violentia de statu suo detruditur, ut in monstris; aut denique ab arte et opera humana constringitur et fingitur, et tanquam novatur, ut in artificialibus. Sit itaque partitio Historiae Naturalis in Historiam Generationum, Praeter-Generationum, et Artium; quam postremam etiam Mechanicam et Experimentalem appellare consuevimus. Harum prima Libertatem Naturae tractat; secunda Errores; tertia Vincula» (Bacon F. De dignitate et augmentis scientiarum (Libri 1 - 6) // Bacon F. The Works. Vol. 2. Pp. 73 – 503; P. 189). Аналогичные мысли Бэкон высказывает в сочинении «Приготовление к естественной и экспериментальной истории, или план естественной и экспериментальной истории, способной служить надлежащим основанием и базой истинной философии»: «Природа существует в трех состояниях и подчиняется, если можно так сказать, тройному управлению. Она существует или в свободном состоянии и развивается своим обычным путем, или же под влиянием искажений и извращений материи и под действием мощных препятствий она выбивается из своего состояния, или же, скованная силой человеческого искусства, формируется им заново. Первое состояние охватывает виды вещей и явлений, второе – чудовища, третье – произведения человеческого искусства» (Бэкон Ф. Приготовление к естественной и экспериментальной истории, или план естественной и экспериментальной истории, способной служить надлежащим основанием и базой истинной философии / Бэкон Ф. Сочинения. Т. 2. С. 215 – 229; С. 218 – 219) («Natura in triplici statu ponitur et tanquam regimen subit trinum. Aut enim libera est et cursu suo ordinario se explicat, anta pravitatibus et insolentiis materias atque ab impedimentorum violentia de statu suo detruditur, aut ab arte et ministerio humano constringitur et fingitur. Atque primus ille status ad species rerum refertur, secnndus ad monstra, tertius ad artificialia» (Bacon F. Parasceve, ad historiam naturalem et experimentalem. Descriptio historiae naturalis et experimentalis qualis sufficiat et sit in ordine ad basin et fundamenta philosophiae verae // Bacon F. The Works. Vol. 2. Pp. 41 - 59; P. 47).

[412] Бэкон Ф. О достоинстве и приумножении наук // Бэкон Ф. Сочинения. Т. 1. С. 183. («Omnis enim rerum natura instar pyramidis acuta est. Quippe individua, in quibus basis naturae exporrigitur, infinita sunt; ea colliguntur in species, et ipsas multiplices; species rursus insurgunt in genera, atque haec quoque ascendendo in magis generalia contrahuntur; ut tandem natura tanquam in unum coire videatur» (Bacon F. De dignitate et augmentis scientiarum (Libri 1 - 6) // Bacon F. The Works. Vol. 2. P. 231)).

[413] Bacon F. Parasceve, ad historiam naturalem et experimentalem // Bacon F. The Works. Vol. 2. P. 47. Русский перевод: «совершенно новый облик предметов, как бы иной мир или иной театр вещей» (Бэкон Ф. Приготовление к естественной и экспериментальной истории // Бэкон Ф. Сочинения. Т. 2. С. 219).

[414] Бэкон Ф. О достоинстве и приумножении наук // Бэкон Ф. Сочинения. Т. 1. С. 348. См. также: Bacon F. Parasceve, ad historiam naturalem et experimentalem // Bacon F. The Works. Vol. 2. P. 47.

[415] «… Aut rursus illa a pravitatibus et insolentiis materiae contumacis et rebellis atque ab impedimentorum violentia de statu suo plane convellitur et detruditur, ut in monstris et heteroclitis naturae» (Bacon F. Descriptio globi intellectualis // Bacon F. The Works. Vol. 7; Pp. 285 – 343; P. 288).

[416] Бэкон Ф. Великое восстановление наук // Бэкон Ф. Сочинения. Т. 1. С. 55 – 80; С. 76. («… Quandoquidem natura rerum magis se prodit per vexations artis quam in libertate propria» (Bacon F. Instauratio Magna // Bacon F. The Works. Vol. 1. Pp. 193 – 230; P. 223)).

[417] Бэкон Ф. Великое восстановление наук // Бэкон Ф. Сочинения. Т. 1. С. 55 – 80; С. 76.

[418] Bacon F. Abecedarium novum naturae // The Oxford Francis Bacon. Vol. 13. P. 218.

[419] «Magnalia enim naturae fere extra vias tritas et orbitas notas jacent, ut etiam absurditas rei aliquando juvet» (Bacon F. De dignitate et augmentis scientiarum (Libri 1 - 6) // Bacon F. The Works. Vol. 2. P. 384); в русском переводе Н. А. Федорова: «Ведь великие тайны природы почти всегда лежат в стороне от исхоженных дорог, вдали от известных путей, так что иной раз помогает даже сама абсурдность предприятия» (Бэкон Ф. О достоинстве и приумножении наук // Бэкон Ф. Сочинения. Т. 1. С. 294). Все-таки magnalia лучше перевести как «чудесные дела» или «чудесные деяния», а не «великие тайны».

[402]Указанные обстоятельства во многом определили отношение Бэкона к магии. К магическим явлениям и воздействиям он относил такие, в которых «материя или действующая причина слаба или мала в сравнении с величиной, вызываемой ею работы или действия. Так что даже если они (т. е. примеры магических действий. – И. Д.) и обычны, все же они представляются чем-то чудесным, одни – на первый взгляд, другие – если рассмотреть их внимательнее. Сама по себе природа доставляет их мало. Но что она сможет делать, когда ее тайники будут вскрыты и будут найдены формы, процессы и схематизмы, – это откроется в будущем» (Бэкон Ф. Новый Органон // Бэкон Ф. Сочинения. Т. 2. С. 211).

[421] «Libenter autem Historiam Artium ut historiae naturalis speciem constituimus; quia inveteravit prorsus mos disserendi et opinio, ac si aliud quippiam esset ars a natura, ut artificialia a naturalibus segregari debeant, tanquam toto genere discrepantia: unde et illud mali, quod plerique historiae naluralis scriptores perfunctos se putant, si historiam animalium aut plantarum aut mineralium confecerint, omissis artium mechanicarum experimentis (quae longe maximi ad philosophiam momenti sunt); turn etiam illabitur animis hominum subtilius aliud malum; nempe ut ars censeatur solummodo ut additamentum quoddam naturae; cujus scilicet ea sit vis, ut naturam vel inchoatam perficere vel inclinatam emendare possit, minime vero radicitus transmutare atque in imis concutere; quod plurimum rebus humanis desperationis intulit. At contra illud penitus animis hominum insidere debuerat, artificialia a naturalibus non forma aut essentia, sed efficiente tantum, differre; homini vere in naturam plane nullius rei potestatem esse, praeterquam motus: ut corpora scilicet naturalia aut admoveat, aut amoveat; reliqua naturam intus per se transigere» (Bacon F. Descriptio globi intellectualis // Bacon F. The Works. Vol. 7. P. 289).

[422] «Itaque cum una atque eadem sit natura, ejus autem vis per omnia valeat, neque unquam ilia a seipsa desciscat, omnino tanquam ex aequo suborclinata tantum ad naturam poni debent haec tria, Cursus naturae ; Exspatiatio naturae ; et Ars sive additus rebus Homo …» ( Ibid. P. 290).

[423] Бэкон Ф. О мудрости древних / Бэкон Ф. Сочинения: в двух томах. Т. 2. С. 263 – 264; Bacon F. De sapientia veterum // Bacon F. The Works. Vol. 13. Pp. 18 – 19.

[424] Bacon F. De Interpretatione Naturae Sententiae XII // Bacon F. The Works. Vol. 7. Pp. 365 – 370; P. 368.

[425] Бэкон Ф. Новый Органон / Бэкон Ф. Сочинения: в двух томах. Т. 2. С. 12.

 

 

 

НА ГЛАВНУЮ ЗОЛОТЫЕ ИМЕНА БРОНЗОВОГО ВЕКА МЫСЛИ СЛОВА, СЛОВА, СЛОВА РЕДАКЦИЯ ГАЛЕРЕЯ БИБЛИОТЕКА АВТОРЫ
   

Партнеры:
  Журнал "Звезда" | Образовательный проект - "Нефиктивное образование" | Издательский центр "Пушкинского фонда"
 
Support HKey
Rambler's Top100    Яндекс цитирования    Рейтинг@Mail.ru