1

 

Николай Алексеевич Заболоцкий родился 24 апреля 1903 года в Казанской губернии, в семье учаcткового агронома. Мать его была сельской учительницей. Детство будущего поэта прошло в Вятской губернии, в селе Сернур, вблизи города Уржума. В 1920 году, окончив реальное училище в Уржуме, Заболоцкий едет в Москву и поступает там на медицинское отделение университета. Очень скоро, однако, он оказывается в Петрограде, где обучается на отделении языка и литературы Пединститута имени Герцена, которое и заканчивает в 1925 году, имея за душой, по его собственному признанию, «объемистую тетрадь плохих стихов».

В следующем году его призывают на военную службу. Служит он в Ленинграде, на Выборгской стороне, и уже в 1927 году увольняется в запас. Несмотря на краткосрочность и едва ли не «факультативность» армейской службы, столкновение с ряженым, отъединенным и вывернутым наизнанку миром казармы сыграло в судьбе Зaболоцкого роль своеобразного творческого катализатора: именно в 1926—27 годах он пишет первые свои настоящие поэтические произведения, обретает собственный, ни на кого не похожий голос.

В это же время Заболоцкий знакомится с людьми, чьи эстетические установки оказали на него огромное воздействие, — Николаем Олейниковым, Александром Введенским и Даниилом Хармсом, активно включается в работу организованного Олейниковым Детского сектора Гиза, сотрудничает в журналах «Ёж» и «Чиж». Новое осмысление получает в его сознании давнее увлечение наследием Велимира Хлебникова и теоретическими работами Общества изучения поэтического языка (ОПОЯЗа). В 1928 году, вместе со своими друзьями, Заболоцкий публикует декларацию ОБЭРИУ (Объединения реального искусства) и участвует в выступлениях обэриутов, проходивших в ленинградском Доме печати.

В 1929 году Издательство писателей в Ленинграде выпускает в свет первую поэтическую книгу Заболоцкого «Столбцы», вызвавшую литературный скандал и издевательские отзывы в прессе.

 

С фотографии 1929 года смотрит на нас толстогубый молодой увалень в круглых очках. Никакой хулиганской позы. Никакого утопического безумия или футуристической хитрецы. На щеке ничего лилового не нарисовано. Выражение этого лица можно было б назвать выражением вдумчивого, спокойного недоумения. То ли «румяный деревенский парнишка», то ли степенный «молодой ученый» — парадоксально, на первый взгляд, комбинирует мемуарист облик молодого поэта.

Слово «молодой» не сходит с нашего языка не случайно — оно стилистически значимо; а мнемонический парадокс испаряется, как только мы вспомним молодость нашей силлабо-тонической поэзии — деревенского мальчика, пришедшего из Холмогор с рыбным обозом. Вот на кого по-настоящему похож Заболоцкий — на Ломоносова. Он не философ, а натурфилос оф. Если он и экспериментирует, то это не умозрительные опыты, а эксперименты с натурой. Недаром ему всегда нравились ученые «деревенские», «провинциальные» — Циолковский, Мичурин, Бербанк... Они, возможно, напоминали ему отца.

Словно Ломоносов в поэзии, молодой Заболоцкий ощущает себя зачинателем художественного языка, относясь к предшествующей ему силлаботонике как к некому иноязычию: они, предшественники, — как бы французы и немцы, говорящие хоть и складно, да не о нас; чуждую складность речи обязательно нужно использовать, да только разговор у нас пойдет совсем иной и совсем о другом. Таково, конечно же, ощущение всякого самостоятельного поэта, но в позиции Заболоцкого впечатляет степень отчетливости этого ощущения, несомненно — востребованная самим временем.

В «Столбцах» Заболоцкий ставит художественные эксперименты, актуальность которых была основательно разработана филологической наукой 20-х годов — прежде всего «формальной школой». Повышенный интерес Заболоцкого к поэтике XVIII столетия, к генеалогии руcской оды — от Ломоносова до Тютчева, к жанру баллады, к литературной пародии, к галантерейному романтизму Бенедиктова, к аналитическому «медленному» прочтению «Евгения Онегина» и «Медного всадника» — всё это кажется напрямую связанным с исследованиями ОПОЯЗа. Знаменателен факт: итоговая теоретическая книга Тынянова — «Архаисты и новаторы» — увидела свет в том же 1929 году, что и «Столбцы».

Сказанное, разумеется, не означает, что «Столбцы» — порождение теории литературы; стихи эти возникают на сложном пересечении филологии и реальной жизни. Порою мы забываем о том, что искусство, предметом которого выступает жизнь, само — часть нашей реальности, то есть часть своего собственного предмета. Более того — в той же мере как автор ставит эксперименты над языком, жизнь ставит опыт над ним самим. Но об этом чуть ниже.

Начать же следует с того, что Заболоцкий синтезирует новый лирический жанр — столбцы. Столбцы — странный гибрид оды, баллады, литературной пародии, фрагментов пушкинского стихотворного романа... В отличие от лирического стихотворения (в его сегодняшнем понимании), возникшего вследствие истирания, разрушения и выветривания тех же самых поэтических форм XVIII—начала XIX века и усреднения их иерархических особенностей, — столбцы сохраняют исходные иерархические черты составляющих их частиц.

Новизна жанра здесь — в особом мелкодисперсном взаимодействии высоких и низких уровней, в их взаимопроникновении; в том, что сочетание, казавшееся немыслимым, становится возможным и эстетически правомочным. Если лирические стихотворения ХХ века — окатанная прибоем коктебельская галька, то столбцы — мозаичные панно (столь любезные, кстати сказать, Ломоносову), оживляемые в немалой мере светом стилистического интереса. Нормальное эстетическое восприятие «Столбцов» требует поэтому некоторой специальной подготовленности читателя.

Наивному зрителю они могут показаться жульничеством или дешевым фокусом, ибо Заболоцкий занимается здесь поэтической химией: бесцветная жидкость окрашивает на наших глазах другую бесцветную жидкость в алый или голубой цвет. Любые наши посторонние суждения — с разбросом от «воспевания мещанства» до «сатирического изображения мещанского быта» — тут весьма рискованны.

«Столбцы» — «чистая поэзия», в самом лучшем значении этих слов, разъясненном выдающимся современным философом Мерабом Мамардашвили: «То, что мы называем искусством, рождается посредством искусства же. Поэтому оно и является искусством для искусства. <...> Нас может поразить лишь то, что было в нашей жизни, или было, но не разрешилось. И чтобы это вспомнить, оказывается, нужны определенные конструкции. <...> Гюго писал в письме Бодлеру: “Вы подарили нам новое содрогание”. Но не “содрогание” описано в стихотворении Бодлера, а стихотворение Бодлера, написавшись, сделало возможным эту судорогу в мире... Задача построения художественного произведения есть задача создания поля или пространства, строго заданного, для рождения вот такого рода мнимых ощущений» («О философии»).

Иными словами, подлинную читательскую эмоцию — «не смех и не слезы, а сияющую улыбку беспредельного удовлетворения», как говорил Набоков, — писатель может вызывать только эстетическим способом. Стихотворение — не пасхальное яйцо и не рождественская открытка, а хитро расставленная поэтом сеть, в которую ловится читательская душа. Если Заболоцкого и можно назвать «поэтом мысли», то под мыслью здесь следует понимать такую сноровку и сметку ловкого птицелова.

Из чего плетутся Заболоцким эти художественно-интеллектуальные сети? Прежде всего — из пародии. В раннем стихотворении «Disciplina Clericalis» (1926) мы видим еще достаточно простое пародирование глуповатой и тавтологичной велеречивости Бальмонта, неожиданно разрешающееся зощенковскими интонациями:

 

Пойте, пойте, хвалите, валитесь в объятья,

Целовайтесь, никто не дрожи!

 

Позже пародийные мотивы начинают прихотливо сплетаться, взаимопросвечивать, как, например, в стихотворении «На лестницах» (1928), где сквозь кухонный зощенковский мир вдруг проступает макабрическая музыка «Вальса» Владимира Бенедиктова — поэта, которым Заболоцкий чрезвычайно интересовался на протяжении всего своего творчества (и у которого, добавим, есть совершенно «заболоцкие» строки: «Гений тьмы и дух эдема, / Мнится, реют в облаках, / И Коперника система / Торжествует в их глазах»):

 

Там от плиты и до сортира

Лишь бабьи туловища скачут.

Там примус выстроен, как дыба,

На нем, от ужаса треща,

Чахоточная воет рыба

В зеленых масляных прыщах.

 

Последняя из приведенных строчек заставляет вспомнить еще и поздние рисунки Митрохина — художника, духовно и творчески близкого Заболоцкому. А стихотворение «Баллада Жуковского» (1927) одним своим названием отсылает не столько к Жуковскому, сколько к капитану Лебядкину — персонажу, наложившему неизгладимую печать на стилистическое мышление всех обэриутов. «Сударыня, — говорит этот графоман, — один мой приятель — бла-го-роднейшее лицо — написал одну басню Крылова, под названием “Таракан”, — могу я прочесть ее? — Вы хотите прочесть какую-то басню Крылова? — Нет, не басню Крылова хочу я прочесть, а мою басню, собственную, мое сочинение!»

Стихотворение «Меркнут знаки Зодиака» (1929) устраивает подлинную стилистическую игру с другими «Бесами» — пушкинскими, приплетая попутно пушкинские же «Дорожные жалобы», строку Тютчева, лермонтовско-гётевские «Горные вершины»:

 

Разум мой! Уродцы эти —

Только вымысел и бред.

Только вымысел, мечтанье,

Сонной мысли колыханье. <...>

Что сомненья? Что тревоги?

День прошел, и мы с тобой —

Полузвери, полубоги —

Засыпаем на пороге

Новой жизни молодой. <...>

Спит растение Картошка.

Засыпай скорей и ты!

 

Вот очевидный Державин: «Ужель твой ум не примечает, / Насколь твой замысел нелеп?» («Незрелость», 1928). А вот — в шуточном стихотворении «Испытание воли» (1931) — едва ли не литературоведчески точное изображение метаморфозы торжественной оды в приватную оду конца XVIII века: пародирование хрестоматийного фрагмента ломоносовской «Оды...» 1747 года, прославляющего российскую науку, увязывается с обиходным, «низким», типично «державинским» поводом — завистливым восхищением драматурга Е. Шварца фарфоровым чайничком, принадлежащим автору:

 

Предмет, достойный Пантеонов,

Роскошной Англии призрaк,

Который видом тешит зрак,

Жжет душу, разум просветляет,

Больных к художеству склоняет,

Засохшим сердце веселит...

 

Стихотворение «Ивановы» (1928), якобы исполненное обличительного антимещанского и антинэповского пафоса, вдруг раскрывает свой пародийно-литературный подтекст, нанизывая ключевые образы блоковского Третьего тома, его «Страшного мира»:

 

Иные, дуньками одеты,

Сидеть не могут взаперти.

Прищелкивая в кастаньеты,

Они идут. Куда идти,

Кому нести кровавый ротик,

У чьей постели бросить ботик

И дернуть кнопку на груди?

Неужто некуда идти?

 

О мир, свинцовый идол мой,

Хлещи широкими волнами

И этих девок упокой

На перекрестке вверх ногами!

Он спит сегодня, грозный мир...

 

Читатель, разумеется, вспомнит и Сонечку, и старика Мармеладова — с его сакраментальным вопросом... И совершенно очевидно, что связь «Столбцов» с поэтикой Достоевского или тематикой позднего Блока не ограничивается простым пародированием, простым отталкиванием. В мозаичном искусстве раннего Заболоцкого изменяется сама функция литературной пародии, как бы стирается ее отрицательный знак — пародия становится позитивным инструментом лирического движения, утрачивает чисто служебное амплуа оружия внутрилитературной борьбы. Пародия в «Столбцах» Заболоцкого проникает в экзистенциальную область, что ставит поэта в ряд несомненных предшественников постмодернистских тенденций в искусстве, настоянных на высокой философской иронии.

Подчас трудно различить, где в этих стихах кончается пародирование и начинается платоновское «подражание подражанию», традиционная поэтическая перекличка. Показательны строки из стихотворения «Бродячие музыканты» (1928), отсылающие, на наш взгляд, к Пастернаку (такая догадка подкрепляется не только особенностями рифмы и лексического строя, но и реминисценциями из лермонтовской «Тамары» («Звук самодержавный, / Глухой, как шум Куры»), намекающими на вступление к пастернаковской книге «Сестра моя — жизнь»):

 

Система тронулась в порядке.

Качались знаки вымысла.

И каждый слушатель украдкой

Слезою чистой вымылся,

Когда на подоконниках

Средь музыки и грохота

Легла толпа поклонников

В подштанниках и кофтах.

 

Текст этот воспринимается как непрокомментированная стилистическая цитата, как не подтверждаемая (но и не опровергаемая) источником информация о наличии некоего параллельного мира — в данном случае, поэтического мира Пастернака. Отличительная черта Заболоцкого — удивительная, если учесть его всепоглощающий интерес к стилистической комбинаторике, — твердая суверенность по отношению к современникам. Зато для предшественников двери здесь всегда нараспашку. Особенно — для Пушкина. В сущности, большая часть столбцов написана полуразрушенной онегинскою строфой:

 

То подойдет, то отойдет...

А музы любят круглый год. <...>

К нему навстречу, рожи скорчив,

Несутся лодки тут и там.

(«Белая ночь», 1926)

 

Один, ладони поднимая,

На воздух медленно ползет,

То красный шарик выпускает,

То вниз, нарядный, упадет

И товарищу на плечи

Тонкой ножкою встает.

(«Цирк», 1928)

 

Часы гремят. Настала ночь.

В столовой пир горяч и пылок.

Графину винному невмочь

Расправить огненный затылок.

(«Свадьба», 1928)

 

Достаточно напомнить строки, написанные столетием раньше: «Еще бокалов жажда просит / Залить горячий жир котлет»; «То стан совьет, то разовьет, / И быстрой ножкой ножку бьет»... И достаточно взглянуть на эти строки очищенным, свежим глазом, чтобы увидеть, насколько и они непредсказуемы, остраннены, литературны.

Пафос поэтики раннего Заболоцкого и состоит в таком очищении взгляда, в снятии заштампованной «литературности» ради литературности подлинной. За политизированными словесными оборотами декларации ОБЭРИУ, за лексической «революционностью» и «левизной» скрывается стремление вернуть искусству его подлинную реальность («ради искусства», разумеется), замазанную и заштукатуренную так называемым «реализмом». Вообще говоря, это вечный сюжет литературной борьбы всякого молодого поколения художников — с теми, что отживают свой земной век. Борьба за «реальность» в итоге всегда заканчивается очередным «реализмом». Но остаются — и в этом смысл — стилистически молодые художественные произведения. В случае Заболоцкого — «Столбцы». Книга — единственная в своем роде, чудом родившаяся на свет, говорящая едва ли не от имени всего поколения, которое с еще б ольшим правом, чем западноевропейских сверстников Заболоцкого, можно назвать «потерянным поколением».

 

До сих пор мы в основном рассматривали своего рода анатомию стихотворного текста; без ее понимания не вполне ясна физиология, «жизненные» движения литературы. Но жизнь стиха, как и биологическая жизнь, непредставима без трудноопределимой добавки — души, «самости» — того, что только и делает художественное произведение самодостаточным и индивидуальным. Подлинная вещь искусства — существо жизнеспособное, одушевленное автором и постоянно вновь реанимируемое читателем или зрителем.

Что в этой связи мы можем сказать о душе«Столбцов»? Каково их говорящее я, их лирический субъект? Как этот лирический субъект соотнесен с теми объектами внешней реальности, о которых идет речь? Какая эмоция им движет? И оказывается, что в этом плане «Столбцы» — очень проблематичная книга: она поражает удивительной отъединенностью говорящего я от внешнего мира, почти полным отсутствием этого я в изображаемом. Всё душевное движение лирического субъекта здесь как бы ограничено созерцанием, зрением; окружающее практически не проникает в я глубже цветочувствительных колбочек глазного дна, а я также не делает никакого шага ему навстречу. Мир подвергается жесткой экспансии созерцания, но ничего из увиденного нельзя тронуть — посредством осязательного или эмоционального жеста. Что-то вроде кинематографа.

Понятно, за счет чего достигается этот эффект — за счет стилистической мозаичности, проложенной охлаждающим льдом пародии. Вопрос — зачем, из какого внутреннего побуждения используется такой интеллектуальный инструментарий, какое авторское переживание он моделирует?

Вот, например, стихотворение «Рыбная лавка» (1928), в котором невосприимчивые к эстетизированной эмоции толкователи «Столбцов» усматривают красочную фламандско-голландскую картину рыночного изобилия, рубенсовское торжество плоти, сравнивая эти стихи с полотнами Снейдерса и Тенирса и совершенно упуская из вида тот факт, что сытый голодного не разумеет:

 

Тут тело розовой севрюги,

Прекраснейшей из всех севрюг,

Висело, вытянувши руки,

Хвостом прицеплено на крюк.

Под ней кета пылала мясом. <...>

Хочу тебя! Отдайся мне!

Дай жрать тебя до самой глотки!

Мой рот трепещет, весь в огне,

Кишки дрожат, как готтентотки.

 

Мы не случайно обратили читательское внимание на то, что писать столбцы Заболоцкий начал во время армейской службы, — так смотрит на мир солдат, отпущенный из казармы в краткосрочное увольнение. И дело не столько в свойственном такому жизненному сюжету чудовищном сращении голода с похотью, не столько в загипнотизированности отпускника соблазнами большого города, сколько в его экзистенциальном одиночестве, отъединенности от окружающего, выключенности из нормальных человеческих отношений — в некой метафизической безответственности и безответности.

На удивление проницательно писал о феномене армии Кузмин в повести «Крылья»: «Военная служба, как монастырь, как почти всякое выработанное вероучение, имеет громадную привлекательность в наличности готовых и определенных отношений ко всякого рода явлениям и понятиям. Для слабых людей это — большая поддержка, и жизнь делается необыкновенно легкой, лишенная этического творчества». Военнослужащий внеэтичен, словно дитя. «Детской взрослых» назвал армейскую службу выдающийся австрийский прозаик Хаймито фон Додерер. «И пули бегают как дети, / с тоскою глядя на меня», — пишет Заболоцкий в одном из своих казарменных стихотворений («Пир», 1928). Ребенок, оказывающийся вдруг вне привычного интерьера детской, смотрит на мир расширенными и изумленными глазами. Так что очистительные — в стилистическом смысле — парадоксы детского зрения в «Столбцах» имеют вполне взрослую подоплеку. Не случайно и столь замечательный Детский сектор Гиза организовал Николай Олейников — человек военный, партийный, дисциплинированный.

Краткосрочная (и что очень важно — без географической новизны, лишь при ином освещении привычных городских декораций) служба позволила Заболоцкому, как это ни странно, отыскать эмоциональный ключ к самым глубоким и главным психологическим тайникам своего времени. Солдат, бредущий по городу, — человек потерянный, посторонний, лишний, лишенный свойств. И тут что ни прилагательное — то категория европейской культуры 1920—30-х годов. Сама казарма, с ее шутовскими «красноармейскими колпаками» («Пир»), с ее ряженостью, с ее караульным стоянием «у дверей», «на пороге», с ее «телесным низом» и подлой веселостью, — в сущности, лишь чуть искаженная материализация бахтинской культурологии и пограничной эстетики, которые были чрезвычайно значимы для обэриутов.

С другой стороны, армия может мыслиться как локальное и дурное воплощение юнговского «коллективного бессознательного» — бытия, вывернутого наизнанку, где я есть совершенно прозрачный для посторонних глаз «объект всех субъектов», существующий как бы внутри сна (рождающего чудовищ) и оттуда — изнутри сна — созерцающий реальный мир.

В любом случае, армия, как и младенчество, — своего рода существование на грани реальности. Таким пограничным состоянием эмоциональной сферы и окрашены «Столбцы». Мы рискнули пуститься в эти общие рассуждения лишь для того, чтобы показать — сколь существенных и болезненных струн эпохи сумел коснуться молодой поэт. Стихи Заболоцкого рисуют не внешний, а внутренний облик мира, застывшего между двумя мировыми войнами, — его, этого мира, психическое состояние. И никакие культурологические отсылы, скажем — к Брейгелю, здесь уже не спасают:

 

Калеки выстроились в ряд.

Один играет на гитаре.

Ноги обрубок, брат утрат,

Его кормилец на базаре.

А на обрубке том костыль,

Как деревянная бутыль. <...>

А третий, закрутив усы,

Глядит воинственным героем.

Над ним в базарные часы

Мясные мухи вьются роем.

Он в банке едет на колесах,

Во рту запрятан крепкий руль,

В могилке где-то руки сохнут,

В какой-то речке ноги спят.

На долю этому герою

Осталось брюхо с головою

Да рот, большой, как рукоять,

Рулем веселым управлять.

(«На рынке», 1927) 

 

Трудно вообразить что-либо страшней этих стихов. Перед нами — подлинное торжество плоти, окончательное ее торжество. Такое, когда ничему, кроме плоти, облепленной мясными мухами, в мире уже нет места. Дух исключен. Человеческая плоть равна «желтому клыку» балыка; цыпленку, «синему от мытья», сложившему тельце в «фаянсовый столовый гробик»; наконец — пушкинскому гусю, который «скользит и падает, веселый», — чтобы и за искусство нам спрятаться было неповадно. Мир метафизически подл, человек бессмысленно смертен:

 

Изо всех отверстий тела

Червяки глядят несмело,

Вроде маленьких малют

Жидкость розовую пьют.

(«Искушение», 1929)

 

И это еще цветочки! Куда страшней выраженное в ранних стихах Заболоцкого ощущение, не снившееся Жуковскому или Баратынскому и некоторым образом оправдывающее отъединенность от мира субъекта речи, — ощущение того, что сам мир — разлагающийся труп, лишь препарированный фенолом литературы («Твоих задумчивых ночей / Прозрачный сумрак, блеск безлунный»):

 

И всюду сумасшедший бред.

Листами сонными колышим,

Он льется в окна, липнет к крышам,

Вздымает дыбом волоса...

И ночь, подобно самозванке,

Открыв молочные глаза,

Качается в спиртовой банке

И просится на небеса.

(«Белая ночь», 1926)

 

Что же всё это означает? На что же это похоже — продолжим живописные изыскания, спровоцированные самим Заболоцким («Любите живопись, поэты!» — писал он в одном из поздних стихотворений)? Скорее всего — на немецкий экспрессионизм, на городские кошмары Отто Дикса и Георга Гросса, на ослепительное (не дьявольское ли?) великолепие красочного мира Макса Бекмана и Эрнста Кирхнера. На те самые полотна, где уродливые и безногие инвалиды мировой войны пытаются торговать спичками — едва ли не между сочащихся похотью ляжек уличных проституток. Или — если говорить шире — на то грандиозное европейское искусство, которое было порождено кошмарами Вердена и Марны, вернее — духовным кошмаром «потерянного поколения», как бы утратившего целое душевное измерение — любовь. В сущности, мир «Столбцов» столь же безлюб, как и мир миллеровского «Тропика Рака». Женщина здесь — по определению — стерва, падаль, косная плоть. Сверхреализм этого искусства показывает человека в непереносимом, умертвляющем приближении:

 

В ботинках кожи голубой,

В носках блистательного франта,

Парит по воздуху герой

В дыму гавайского джаз-банда. <...>

А бал гремит, единорог,

И бабы выставили в пляске

У перекрестка гладких ног

Чижа на розовой подвязке. <...>

И так играя, человек

Родил в последнюю минуту

Прекраснейшего из калек —

Женоподобного Иуду. <...>

А там, над бедною землей,

Во славу винам и кларнетам

Парит по воздуху герой,

Стреляя в небо пистолетом.

(«Фокстрот», 1928)

 

Блистательный «чиж», увиденный ледяным глазом, конечно, ничуть не менее жуток, чем «веселый руль», управляемый ртом рыночного калеки. Но в последней строфе стихотворения появляется спасительное слово, включающее человеческую эмоцию, — эпитет «бедная», почти ненароком прилагаемый к слову «земля». Он, однако, чрезвычайно значим. Эта слабая струйка тепла в ледяном дисгармоническом мире столбца — намек на возможность гармонии. Точнее — сигнал о том, что поэт занят ее поиском, ее построением.

Понять это мы сможем, если вспомним стихотворение Владислава Ходасевича «Звезды», опубликованное в 1925 году в парижском журнале «Современные записки». Стихов этих Заболоцкий, по всей видимости, знать не мог, а они не только удивительным образом совпадают с его «Фокстротом», но и проясняют едва намеченную там перспективу обретения гармонии:

 

Вверху — грошовый дом свиданий.

Внизу — в грошовом «Казино»

Расселись зрители. Темно.

Пора щипков и ожиданий. <...>

На авансцене, в полумраке,

Раскрыв золотозубый рот,

Румяный хахаль в шапокляке

О звездах песенку поет.

И под двуспальные напевы

На полинялый небосвод

Ведут сомнительные девы

Свой непотребный хоровод. <...>

Несутся звезды в пляске, в тряске,

Звучит оркестр, поет дурак,

Летят алмазные подвязки

Из мрака в свет, из света в мрак. <...>

Не легкий труд, о Боже правый,

Всю жизнь воссоздавать мечтой

Твой мир, горящий звездной славой

И первозданною красой.

 

В «Столбцах», в отличие от стихотворения Ходасевича, не декларируется эта синонимичная искусству «мечта», ежечасно воссоздающая первозданную гармонию мира. Но и Заболоцкий знает — воспользуемся мандельштамовским выражением — «есть музыка над нами». Только музыка эта для него в значительной степени вынесена за скобки реальности, поднята на недосягаемую высоту над макабрическими («бенедиктовскими», пародийными) плясками дольнего мира:

 

И под железный гром гитары

Подняв последний свой бокал,

Несутся бешеные пары

В нагие пропасти зеркал.

И вслед за ними по засадам,

Ополоумев от вытья,

Огромный дом, виляя задом,

Летит в пространство бытия.

А там — молчанья грозный сон,

Седые полчища заводов,

И над становьями народов —

Труда и творчества закон.

(«Свадьба», 1928)

 

Реальность, в соответствии с этим (вероятно — правильным) взглядом, — неустранимо дисгармонична. А закон творчества состоит в том, что гармонией может быть только сумма реальности и дополнительного к ней искусства. Поэтому всегда дисгармоничным будет и это второе слагаемое; отчего оно не становится менее прекрасным, ибо его смысл — в постоянном воссоздании «первоначальной красы». Реальность есть гармония минус искусство; это уравнение нам по сей день решает удивительная русская литература, в том числе — блистательные «Столбцы» Заболоцкого.

 

 

2

 

А потом «жить стало лучше, жить стало веселей». Я не иронизирую. Просто изменилась сама жизнь — и в общественном и в сугубо личном для Заболоцкого плане. В 1930 году поэт женился, вскоре у молодой четы появился ребенок. Иные формы обретает в начале 30-х годов и окружающее эту семью общество: в нем идет тотальное огосударствление всех структур. В том числе, разумеется, и искусства. После «года великого перелома» изменяются отношения между властью и так называемой «творческой интеллигенцией»; политические методы окончательно уступают здесь место администрированию, смертоносные идеологические заигрывания с писателями — не менее смертоносному требованию исполнения дисциплины.

Писатели становятся слоем госслужащих, причем достаточно привилегированным. Перед художником как бы ставится выбор — самоотверженно и дисциплинированно служить государству, которое к тому же в силу устойчивых интеллигентских иллюзий кажется еще инструментом возвышенной социальной справедливости и венцом общественного развития, или — быть исключенным из литературы, уйти в подполье самовыражения, художественно люмпенизироваться, стать дилетантом.

Задача эта не имеет правильного решения. В свое время попытка разрешить аналогичную дилемму привела Пушкина к гибели. Найти средний путь, отыскать независимую «вакансию поэта» не смогли и «умнейшие люди» России первой трети ХХ века — Мандельштам и Пастернак, самоубийственно шарахавшиеся из стороны в сторону. Приходится, однако, признать, что только такое шараханье в безвыходной ситуации соответствует замыслу о человеке, а оба пути, предлагаемые тотальной властью, — художественно и этически паллиативны. И столь же гибельны. Заболоцкий вышел из этой безвыходной ситуации вправо, его друзья — Введенский и Хармс — влево, но все они оказались на гибельных и паллиативных путях.

Говоря о паллиативности, не следует забывать, какой впечатляющей она может быть. Тридцатые годы в СССР — годы великого филологического паллиатива: скрупулезнейшей текстологии, комментария, разросшегося до невероятных размеров. Свобода, гонимая в дверь, возвращается через якобы рационалистическое, якобы историко-материалистическое, гегелевское окно.

Диалектичность, наукообразие, «философичность» поэзии Заболоцкого 30-х годов — совершенно того же происхождения; это своего рода Хлебников, загримированный под Фридриха Энгельса, — псевдорационализация одной утопии посредством другой. Перекресток утопий.

Семантика и генетика становятся государственным делом, а филология — с какой-нибудь яфетической теорией Марра — будоражит умы властителей... Во-первых, это, конечно, синдром Николая I — тотальный порядок; но в не меньшей степени — и показатель глубокого утопизма общественного сознания, духовной пандемии эпохи, когда заражения эйфорией «светлого будущего» удалось избежать лишь считанным единицам.

Для верного понимания культурной ситуации начала 30-х годов и состояния вдумчивого художника тех лет — а таков и был Заболоцкий — незаменимы записи молодого тогда историка литературы — Лидии Гинзбург, в которых, кстати сказать, неоднократно упоминается и автор «Столбцов». «Из всего запрещенного и пресеченного за последнее время, — записывает она по поводу отвергнутого издательством сборника обэриутов «Ванна Архимеда» (в нем первоначально предполагалось и участие филологов-младоформалистов), — мне жалко этот стиховой отдел. Жаль Заболоцкого. Если погибнет, “не вынесет” этот, вероятно, большой и единственный возле нас поэт, то вот это и будет счет; не знаю, насколько серьезный в мировом масштабе, но для русской литературы вполне чувствительный».

Вопрос о том, «вынес» ли этот поэт, единственная надежда «потерянного поколения», паллиативный путь государственного писателя, путь призрачного благополучия — с периодическими журнальными публикациями, после которых следуют критические проработки и авторские покаяния; с «общественной работой» в Союзе писателей и литфондовской квартирой; с творческими командировками в Тавриду и на Кавказ — эти отдушины для русской лиры в имперские времена; с двусмысленными грузинскими переводами; наконец — со «Второй книгой», всё-таки вышедшей в свет, но — как тогда часто случалось — едва ли не накануне ареста ее автора, — вопрос этот мы оставим открытым...

Во всяком случае, жизнь Заболоцкого изменяется — авторское я обрастает значимыми и прочными связями с окружающим миром; мир ловил его — и поймал, сказал бы философ. О чем думает человек, пойманный миром, опутанный им по рукам и ногам? Известно о чем:

 

Вчера, о смерти размышляя,

Ожесточилась вдруг душа моя.

Печальный день! Природа вековая

Из тьмы лесов смотрела на меня.

 

И нестерпимая тоска разъединенья

Пронзила сердце мне, и в этот миг

Всё, всё услышал я — и трав вечерних пенье,

И речь воды, и камня мертвый крик.

 

Эти стилистически финальные строки (потом, до самой смерти, Заболоцкий будет лишь варьировать найденный им псевдоклассический стиль, обогащая его всей гаммой индивидуальных поэтических интонаций XIX столетия, от позднего Пушкина до Некрасова и Надсона) написаны в 1936 году. Изменяется жизнь — и сумма гармонии требует изменения второго слагаемого: ни на что не похожие столбцы становятся на всё похожими стихотворениями, проходя попутно стадию поэм, о которой мы скажем чуть ниже.

Но это «стихотворение» как жанр коренным образом отличается от лирического стихотворения XIX —начала XX веков. Оно — гипсовый слепок лирики, посмертная маска классики. Вместе с поздней Ахматовой (переломный пункт в ее творчестве — «Реквием»), вместе с поздним Пастернаком (достаточно сравнить, например, стихи Заболоцкого «Не позволяй душе лениться» с пастернаковскими — «Быть знаменитым некрасиво...»), вместе со своим почти ровесником Арсением Тарковским — Заболоцкий, начиная с середины 30-х годов, строит огромный постмодернистский музей лирических слепков. Музей, экспонаты которого не только пугающе напоминают шедевры сталинского ампира — живопись Самохвалова и Дейнеки, музыку Дунаевского, поэзию Исаковского, но по сути и представляют собой высшие достижения такого монументального искусства тоталитарной эпохи, вершины советской классики.

Сравнив и заметив общее, мы лишь отчетливей увидим отличие этих вершин от низин: ни при каких обстоятельствах Заболоцкий не впадает в соцреалистическую сусальность, сохраняя в самых рискованных своих стихотворениях — в «Горийской симфонии», в «Творцах дорог», в «Ходоках» — величественную эпическую трагедийность.

И всё же искусство это — при всем его эстетическом и трагическом подчас великолепии — мертвенное и леденящее. Сама жизнь изображается здесь в форме застывших руин Пальмиры или Вавилона, как в стихотворении «Город в степи» (1947), где нашему взору является даже кумир Молоха или Ваала:

 

Кто выстроил пролеты колоннад,

Кто вылепил гирлянды на фронтонах,

Кто средь степей разбил испепеленных

Фонтанами взрывающийся сад?

А ветер стонет, свищет и гудит,

Рвет вымпела, над башнями играя,

И изваянье Ленина стоит,

В седые степи руку простирая.

 

Правильнее было б, конечно, — «руки» (именно так — с протянутыми вперед руками — изображали Ваала)... Наступает обызвествление, старость художественного стиля — то, о чем писал в свое время Тынянов: «Шероховатость, пещеристость — признак молодой ткани. Старость гладка, как бильярдный шар». Но при всей своей гладкости и прохладе это умирание стиля способно приносить странные, вероятно — отравленные, но чем-то необычайно притягательные плоды. Особенно — в случае Заболоцкого, с его феноменальной версификационной выучкой, с его мастерством. Высокий опыт «Столбцов» никогда не был им забыт окончательно, и даже в самых последних своих стихах — «Рубрук в Монголии» (1958) — он устраивает стилистическую мозаику; но теперь из лирики ХХ века (Анненский + Маяковский + Пастернак):

 

Когда бы дьяволы играли

На скрипках лиственниц и лип,

Они подобной вакханальи

Сыграть, наверно, не смогли б.

 

Образы поздних стихотворений Заболоцкого напоминают розовые муляжи, заселившие холсты стареющих экспрессионистов, переживших — в добавок к ужасам первой — еще и ужасы второй мировой войны (скажем, того же Отто Дикса); некротический «классицизм» Пикассо и Дали. Всё это, конечно, и есть подлинный постмодерн — искусство яркое и одновременно жуткое, ведомое соблазном разглядеть каждую мельчайшую смертоносную деталь смертоносного мира. Иллюзия — что стихи позднего Заболоцкого гуманистичны. Они отчетливо трагедийны, но их пафос — холодное демиургическое созерцание:

 

Ни тени зависти, ни умысла худого

Еще не знает это существо.

Ей всё на свете так безмерно ново,

Так живо всё, что для иных мертво!

И не хочу я думать, наблюдая,

Что будет день, когда она, рыдая...

(«Некрасивая девочка», 1955)

 

Постмодернизм, мыслящий стилистическое развитие искусства закончившимся, — несомненное следствие мыслительного феномена нашего века — смертобоязни, порожденной «сумерками кумиров» и словами Ницше: «Бог умер». Он — утопия вечной стилистической старости и стилистического равенства живого и мертвого. Собственно говоря, в России постмодернизм берет свое начало из «Философии общего дела» Николая Федорова, из его утопической мечты о всеотчем воскрешении — то есть направлении всей деятельности живых на физическое воскрешение всех ранее живших мертвых. Кажущаяся гуманистической, эта федоровская идея на самом деле представляет собой один из самых бесчеловечных вариантов соборной утопии, ибо выражает интерес мертвеца, в жертву которому приносится всё живое. Философия уничтожения жизни — очевидно — вырастает из смертобоязни.

Между тем несомненно фашистская (от «fascio» — пучок, связка, соединение; то есть «собор») утопия Федорова оказала огромное воздействие на русскую культуру и науку первой трети нашего века — в частности, на формирование семантической утопии Хлебникова, космической утопии Циолковского, «аналитического искусства» Филонова — с его собором «коровьих морд». Эти утопии в основе своей порождены всё той же отчаянной смертобоязнью человека, утратившего Бога и стремящегося заградиться от своего собственного страха — ракетами, цифровыми выкладками, словами.

Заболоцкий, как уже было сказано, оказался в начале 30-х годов на таком перекрестке утопий. Его произведения той поры — стихотворения и поэмы «Подводный город», «Школа Жуков», «Торжество Земледелия», «Безумный Волк», «Деревья» — рисуют жуткую картину постоянно уничтожающей самое себя Природы:

 

Лодейников прислушался. Над садом

Шел смутный шорох тысячи смертей.

Природа, обернувшаяся адом,

Cвои дела вершила без затей.

Жук ел траву, жука клевала птица,

Хорек пил мозг из птичьей головы,

И страхом перекошенные лица

Ночных существ смотрели из травы.

(«Лодейников», 1932)

 

Эту «вековечную давильню» Природы следует, по мысли Заболоцкого, прекратить вмешательством человека, — что в точности соответствует воззрениям Федорова: утопист призывал к поголовной мобилизации человечества на войну с Природой. Правда, в отличие от библиотечного старца, чья ненависть к смертоносной реальности делала его утопию хотя бы целеустремленной, Заболоцкий, осложняя мечту об изживании экзистенции своеобразным марксизмом и дарвинизмом, оставляет свою утопию безвыходно противоречивой.

Сказав «а» и уничтожив эксплуатацию человека человеком, рассуждает он, нужно сказать «б» и уничтожить эксплуатацию человеком Природы — его, человека, насилие над животными и растениями, ибо они, животные и растения, суть потенциальные носители разума и уже, быть может, находятся на пути его обретения. Здесь еще противоречия нет; это всего лишь призыв к физическому самоубийству, к пресечению человеческого рода, к коллективному уходу в астрал. Противоречие возникает тогда, когда выясняется — каким образом разумное человечество должно помочь обрести разум своим «меньшим братьям»:

 

Сто наблюдателей жизни животных

Согласились отдать свой мозг

И переложить его

В черепные коробки ослов,

Чтобы сияло

Животных разумное царство.

Вот добровольная

Расплата человечества

Со своими рабами!

(«Школа Жуков», 1931)

 

Дело даже не в том, что мы прочли булгаковское «Собачье сердце». Дело в том, что сама утопия Заболоцкого уничтожается внутренним противоречием: благостная мечта о всеобщем вразумлении апеллирует к насилию, что всегда свойственно утопическому сознанию, предполагает выскабливание неразумных ослиных мозгов. Увы, и Заболоцкий не избежал страшных поветрий своей эпохи.

 

Не вразумлением ли занималась та организация, которая в марте 1938 года арестовала поэта? Об этих вразумителях и устроителях «пребывания на Дальнем Востоке», как грациозно были вынуждены выражаться авторы предисловий к советским изданиям его произведений, Заболоцкий написал перед смертью страшную, пронзительную и прекрасную прозу — «Историю моего заключения». Только в 1946 году ему удалось вернуться в Москву. Стихи его вновь появились в журналах, ему позволили опубликовать две книжки лирики, он много переводил — преимущественно грузинских поэтов, переложил стихами «Слово о полку Игореве». После ХХ съезда, в 1957 году, с группой писателей он ездил в Италию. Умер Заболоцкий 14 октября 1958 года от сердечной болезни. Его похоронили на Новодевичьем кладбище в Москве.

Какие бы претензии мы ни предъявляли его творчеству, какие бы суждения о нем ни высказывали, Заболоцкий остается и, вероятно, останется навсегда в числе тех немногих поэтов, без которых непредставим русский ХХ век. Это отчетливо видно сейчас, когда большинство литературных имен, стоявших, казалось бы, в одном ряду с ним, потускнели или вовсе стерлись — за ненадобностью — из нашей действенной памяти, и звезда Заболоцкого стала еще заметней на очистившемся от ложных светил небосводе. Без Заболоцкого, без его мучительных метаморфоз, гармония невозможна.

 

 

← предыдущая

содержание

продолжение →