1

Константины в России не царствуют. Им принадлежат не парадно-героические галереи Зимнего, освященные пушкинским историографическим камер-юнкерством и блоковской следственной гимнастеркой, а эллинистические реминисценции Мраморного, архитектурная пена Ринальди. Барочно-«змеистый» Зимнiй дворецъ, со всеми своими снежными семантическими ходами и утраченной ледяной звездочкой над Александрийским столпом «i», — достояние царствующих Александров, точно такое же, как и регулярно-лицейское Царское, оттененное самодержавными затеями Петергофа. Константины же и Константиновичи живут в «холмистом, путаном, сквозном, головоломном», как выразился современный поэт, живописно-академическом Павловске.

Слово — душа нареченной вещи. Кажется, и человеку не избежать тайного воздействия данного ему имени. Есть Константин Великий и целый выводок константинопольских императоров, есть «константиновский рубль» 1825 года (не поступивший, разумеется, в обращение), но нет и не может быть реализованного российского Константина Первого. Константину Павловичу империя метафизически не по плечу, царствование не с руки. Он не в состоянии воцариться в декабрьской зимней атмосфере России. Метаморфоза воспрещена, куколка не превращается в бабочку в силу гипноза самого имени — археологического, антикварного, нумизматического, навязанного Византией. Это имя — символ архаичной мечты, мечты о Царьграде. Само Провидение словно бережет российский престол от воцарения на нем Константина, что было бы непростительным эпигонством.

Всякое слово влачит свой исторический шлейф. Константин — расщепленный тетрарх византийских мозаик, неуверенно-временный местоблюститель теократического престола, едва ли не анонимный заместитель подлинного Царя; он — прежде всего не постоянная величина, не константа... Всё это, разумеется, досужие парадоксы, но обратим внимание, например, на квадратную псевдонимичность такого титульного листа — К. Р., Царь Иудейский — и вспомним квадратную анонимность имени августейшего автора — Константин Константинович.

Сказанное имеет отношение и к другому Константину Константиновичу — Вагинову. И не потому только, что для него весь эллинистический и византийский антиквариат был поистине родными пенатами, а прежде всего потому, что сам этот художник — воспользуюсь излюбленным термином М. М. Бахтина, оказавшего на Вагинова огромное влияние, — предельно амбивалентен. Ощущение амбивалентности возникает сразу, стоит взять в руки его главную поэтическую книгу — «Опыты соединения слов посредством ритма» (1931) — и увидеть усеченное авторское имя, неуместно конструктивистский переплет М. Кирнарского, анонимное предисловие, тенденциозно истолковывающее следующие за ним загадочные стихи. Всё это, однако, несущественные детали. Амбивалентна сама стилистическая позиция Вагинова, и кажется: в русской поэзии с Константинами приключилось примерно то же, что и в российской истории, — они в ней не царствуют. Не царствуют, но обозначают собой некое значимое междуцарствие, переходное состояние, превращение. Они загадочны и двузначны.

Речь, разумеется, не о самозванцах — Фофанове или Бальмонте (тем более — не об антипостриженном Кирилле Симонове). Речь — о Батюшкове и Вагинове. Вот две мерцающие звезды, чья поэтика не поддается легкому толкованию. Недаром лучше всего о Батюшкове сказано в мандельштамовском стихотворении. Можно ли логически объяснить, почему Батюшков любимей Жуковского? Почему, даже «косноязычный», он — «наше мученье и наше богатство»? Почему у него есть «виноградное мясо», а у Василия Андреевича (при всей грандиозности его вклада) — ан вот и нет?.. И что же такое Вагинов? Почему он (несомненно) — настоящий поэт? В чем подлинность его странной поэтики? Как эти стихи могут оставаться стихами, утратив рифму?

Наивно думать, что мы дадим здесь окончательные ответы. Мы лишь достроим то метафорическое пространство, которое уже начали очерчивать, зафиксируем те объекты поэтического универсума, с которыми гравитационно взаимодействуют вагиновские «Опыты...». С опытов и начнем.

 

 

Опыты

 

Еще составитель первого посмертного Собрания стихотворений поэта, Л. Чертков, отмечал, что Вагинова сближает с Батюшковым его отношение к античности. На самом же деле диапазон сближения шире, а в основе его лежит определенное историко-стилистическое подобие. Может быть, это именно те поэты, которые, по выражению того же Бахтина, очевидно стоят «на пороге», чье творчество в наиболее чистом виде предъявляет нам одно из главных свойств всякой поэзии — неразрывность архаистического и новаторского, ее, поэзии, Янусово двуличье. Название знаменитой тыняновской книги — «Архаисты и новаторы» — и должно быть прочитано не как эти ите, а как такие и, одновременно, сякие.

Само по себе такое двуличие ничего особенного не значит; оно было свойственно, скажем, и акмеистам и футуристам, вышедшим из символизма в разные стороны. Важна именно высокая степень чистоты этого свойства, состояние гармонической амбивалентности, когда противоречащие друг другу стремления уравновешены. Покой тут кажущийся, а равновесие неустойчивое. Энергия расходуется не на динамическое движение, а на внутреннее (химическое) превращение. В случае Батюшкова такой метаморфозой / реакцией было возвращение широкого классицистического дыхания и высокого трагедийного смысла в облегченную карамзинистами речь. А Вагинов имел полное право считать себя «символистом... пережившим становленье», поскольку он как бы синтетически воссоздал символизм из элементов его распада.

Элегическое замирание Батюшкова не было, однако, возвращением к оде. Оно было шагом к Пушкину. Точно так же и синтезированный Вагиновым «символизм» не содержал в себе подлинного символизма, а был одной из разновидностей нового искусства XX века, для которого пока не придумано пристойного имени. Это не должно нас смущать, ведь барокко, например, «открыли» в начале XIX столетия. Можно только сказать, что этот Большой стиль — скорее акмеистического, нежели футуристического оттенка, если понимать акмеизм расширительно — как «тоску по мировой культуре» (Мандельштам, произнося эти слова в середине тридцатых, конечно же, имел в виду нечто большее, чем компанию литераторов 1912 года).

Исторические параллели многое проясняют. Само название вагиновского сборника корреспондирует с батюшковскими «Опытами в стихах и прозе» (1817). Слово «опыты» — колеблющееся и неуверенное; оно утверждает эстетическую ценность незавершенного, пребывающего в развитии, зреющего. Это не «Творения» Николева или Хлебникова. Но и не карамзинско-дмитриевские «Безделки». Колебание живой мысли срастается здесь с аналитической трезвостью. Вагинов не случайно интересовался исследованиями и теориями ОПОЯЗа, дружил с младоформалистами; «опыты» — еще и отражение стилеобразующего интереса нового искусства к приватному — к аналитической прозе, психологической записке, эссеистике, мемуару, письму. Не нужно быть будетлянином-словолюбцем, чтобы заметить: «опыты» и «пенаты» — почти синонимы. Именно Батюшков ввел в обиход жанр дружеского послания.

О них, Батюшкове и Вагинове, и писали как бы в одной тональности — начиная с Пушкина, приглашавшего Рылеева «уважить» в Батюшкове «не созревшие надежды». Показателен отзыв о Вагинове Г. Адамовича в парижском журнале «Звено» (1927): «Резко своеобразен Вагинов, беспутный, бестолковый, сомнамбулический поэт, которому едва ли суждено оставить какой-либо след в русском искусстве, кроме бархатных виолончельных звуков, кроме удивительной певучести, этого “дара неба”». Едва ли не то же самое говорит о «нежном» Батюшкове Мандельштам: «Ни у кого — этих звуков изгибы... / И никогда — этот говор валов!..» И еще: «Ты, горожанин и друг горожан, / Вечные сны, как образчики крови, / Переливай из стакана в стакан». И еще — в черновом наброске к «Разговору о Данте»: «Батюшков (записная книжка нерожденного Пушкина) погиб оттого, что вкусил от Тассовых чар, не имея к ним Дантевой прививки».

Вероятно, это касается и Вагинова: какой-то «Дантевой» составляющей в нем недоставало. Он не царствовал. Но он вкусил от Тассовых чар. Что такое «итальянство» Батюшкова, «галлицизмы» Пушкина, «латинский синтаксис» Тютчева, «эллинизированное слово» Мандельштама, «герметизм» Вагинова — констатация реальных иноязычных влияний или эвфемизмы для обозначения поэтической новизны? Что же касается «Тассовых чар», то они рождают во мне два подозрения.

Подозреваю, во-первых, что никакой прививки от них не существует: сюрреалистическое «чудовище с лазурным мозгом», в которое превращается Тассо в мандельштамовском стихотворении «Не искушай чужих наречий...», живет не столько в чужом языке Италии, сколько в чуждом наречии идеологизированного кошмара; это Нессельроде, Бенкендорф, наконец — угольномозгий «кремлевский горец».

Второе подозрение относится к поэтике Вагинова. Стихи его «Опытов» почти лишены рифмы, но довольно часто в них появляется как бы плавающая, заблудившаяся «терцина»:

 

И, появившись вдалеке,

В плаще багровом, в ризе синей,

Седые космы распустив,

Она исчезла над пустыней.

И смолкло всё. Как лепка рук умелых,

Тристан в расщелине лежит...

 

 

Итальянцы здесь скорее всего ни при чем. Но мне хочется назвать эту изредка встречающуюся в «Опытах» и якобы случайную рифму псевдотерциной, ибо на самом деле она не случайная, а реликтовая. Полубелые вагиновские стихи — вовсе не девственная «белизна», кое-где прорастающая первыми побегами рифмы, а сжатое поле, разрушенный город, крушение и распад рифмы. Точнее, это декоративные парковые руины русской рифмы. Но о них — ниже.

 

Чем достигается великолепие, завораживающая гармония и смысловая акустика вагиновских стихов? Чем обеспечен этот волшебный, единственный в русской поэзии («Я хочу работать один», — многозначительно пишет Вагинов в одном из писем 1922 года) опыт гармонической просодии, эмансипировавшейся от рифмы? Прочтем, например, стихотворение 1926 года «От берегов на берег...» — о сказочной птице (Филомеле, сирене, Сирине?), под конец оказывающейся воробьем:

 

От берегов на берег

Меня зовет она,

Как будто ветер блещет,

Как будто бьет волна.

 

(От реки нас зовут к морю, ветер слепит глаза, рябит блещущую поверхность. Почти акмеистические стихи.)

 

И с птичьими ногами

И с голосом благим

Одета синим светом

Садится предо мной:

«Плывем мы в океане,

Корабль потонет вдруг,

На острова блаженных

Прибудем, милый друг.

И музыку услышишь,

И выйдет из пещер

Прельщающий движенье

Сомнамбулой Орфей.

Сапфировые косы,

Фракийские глаза,

А на устах улыбка

Придворного певца».

В стране Гипербореев

Есть остров Петербург,

И музы бьют ногами,

Хотя давно мертвы.

И птица приумолкла.

— Чирик, чирик, чирик —

И на окне, над локтем

Герани куст возник.

 

В этих стихах — как по существу и во всех стихах Вагинова — нет никакой герметичности, нет даже особенной смысловой сложности. Но здесь есть семантическая стереометрия, смысловая объемность, делающая эти стихи частью материи мировой культуры — многовековой, но прозрачной и подвижно играющей толщи, где разновременные события, просвечивающие друг сквозь друга, оказываются взаимосвязанными, вступают в неожиданные взаимодействия, становятся обратимыми, отбрасывают проекции в единый вневременной срез — в бессмертие. Культура и есть элизиум, а искусство — в некотором смысле Бог, ибо обещает бессмертие (пусть — текстам). И только поэтому городская реальность, проступающая в трех заключительных строчках, сопряжена с иронией и геранью.

Архаика улыбчивых (то есть допсихологических) греческих куросов и эллинистическая придворность Флавия Филострата просвечивают сквозь архаику улыбчиво-допсихологического русского XVIII столетия — с шубинским бюстом льстящего Ломоносова, с «забавным русским слогом» и «улыбкой» Державина, с «Ездой в остров Любви» Тредиаковского. Но стихи Вагинова «прельщают движенье» не только этого архаического тандема, но и той новейшей русской поэзии (поэзии архаистов-новаторов, например — Кузмина или Бродского), которая загипнотизирована таким сращением Овидия с Кантемиром. Есть, оказывается, вполне реальная культурная территория, где античность изохронна заржавленной анакреонтике певца Фелицы и где «Александрийские песни» и «Письма римскому другу» льнут к силлабике молдавского Антиоха. Карту этой страны набрасывает еще Волошин, проницательно говоря — применительно к творчеству Кузмина — о «радостной Греции времен упадка, так напоминающей Италию восемнадцатого века», и об «александрийском рококо».

(«Струна гудит, и дышит лавр и мята / Костями эллинов на ветреной земле», — это волошинская Киммерия в исполнении Вагинова.)

Между прочим, для вступления на эту вневременную славяно-греко-латинскую территорию существует даже специальный пароль — слово «новый»: «Новый Ролла» и «Новый Гуль» Кузмина, «Новый Жюль Верн» и «Новые стансы к Августе» Бродского. (Существенна и сюжетная связь вагиновских стихов с указанными произведениями о «плавающих путешествующих»: «Плывем мы в океане, / Корабль потонет вдруг».) Что может быть архаичней прилагательного «новый»? Показательно, что и стихи Мандельштама напомнят нам вагиновские как раз тогда, когда в них прозвучит этот пароль:

 

И как новый встает Геркуланум

Спящий город в сияньи луны,

И убогого рынка лачуги,

И могучий дорический ствол!

 

Банально, но новое всегда делается из старого. Правнук похож на портрет прадеда. «Узнай, что Ахеянкам, / Прославленным толико / Омиром и тобою, / Оне не уступают <...> / Хоть в темноте родились / Полугодичной нощи / И выросли при свете / Туманистого солнца». Это не Вагинов. Это из стихотворения «К Анакреону» Елизаветы Кульман (1808—1825).

«Видны друг другу едва, как мухи в граненом стакане, / Как виноградные косточки под виноградной кожей». Это тоже не Вагинов. Это Елена Шварц, очень похожая на Вагинова (у него: «С лицом, как виноград, полупрозрачным» и «Я стал просвечивающей формой, / Свисающейся веткой винограда»), который в свою очередь очень похож на Мандельштама («виноградное мясо» и «Виноград, как старинная битва, живет»).

«Виноград созревал. Изваянья в аллеях синели. / Небеса опирались на снежные плечи отчизны...» И это не Вагинов, хотя и у него мы увидим такие архетипические, восходящие, например, к стихам Мандельштама и Кузмина трехчастные композиции («О, вспомни ночь. Сквозь тучи воды рвались, / Под темным небом не было земли») и такое напряжение звукоряда. Это незарифмованно-брошенное двустишие из «Дара», приписанное Кончееву — персонажу, к которому лирический герой набоковского романа относится «с лихорадочной завистью». Для нас важна тут его незарифмованность, но, быть может, и потусторонне синеющие статуи как-то играют с вагиновским Сирином, «одетым синим светом», а он, «свет» — с ангелочком из сиринского стихотворения о «неземной лаборатории» и «синей колбе»...

Искусство прежде всего самодостаточно. И главное достоинство поэзии Вагинова состоит в том, что она заставляет задуматься над вопросом «что такое поэзия?» и содержит ответ. «Его стихи возникают из снов — очень своеобразных, лежащих в областях искусства только», — записывает Блок в дневнике о стихах мандельштамовской «Tristia», особенно отмечая стихотворение «Веницейской жизни, мрачной и бесплодной...». В блоковском подчеркнутом инверсией «только» отчетливо слышен укор. Но уже не раз указывалось на несомненную связь этого мандельштамовского стихотворения с «Шагами командора», — и получается, что блоковский укор как бы возвращается его же собственным гениальным стихам. На самом деле укоризне здесь нет места, а сказанное Блоком следует счесть одним из самых правдоподобных определений поэзии вообще. Так можно было бы сказать и о Вагинове, ибо высокая поэзия и есть нечто, происходящее на «мнимом острове» — то есть в искусстве, где всё перекликается, аукается, избегает статических состояний, перетекает, переливается «из стакана в стакан».

Дневник П. Лукницкого: «А. А<хматова> <...>: “Оська задыхается!” Сравнил стихи Вагинова с итальянской оперой, назвал Вагинова гипнотизером. Восхищался безмерно» (запись от 23 марта 1926 года).

Лидия Гинзбург («Записи 1920 — 1930-х годов»): «...<Эйхенбауму> в час ночи позвонил Мандельштам, с тем чтобы сообщить ему, что:

- Появился Поэт!

- ?

- Константин Вагинов!

Б. М. спросил робко: “Неужели же вы в самом деле считаете, что он выше Тихонова?” Мандельштам рассмеялся демоническим смехом и ответил презрительно: “Хорошо, что вас не слышит телефонная барышня!”»

В записи Лидии Гинзбург сквозит ирония, а мандельштамовское высказывание кажется шуткой. Обидно, что я не успел напомнить Лидие Яковлевне полуфразу из прустовской «Пленницы»: «...подобно большому поэту, каким всегда является телефонная барышня...» Она оценила бы проницательность Мандельштама.

 

 

Соединения слов

 

«...протягивается рука смысла из-под одного слова и пожимает руку, появившуюся из-под другого слова, и третье слово руку подает, и поглощает тебя совершенно новый мир, раскрывающийся за словами», — пишет Вагинов в романе «Козлиная песнь». Но этот мнимый (и новый) мир вполне узнаваем, вполне соотносим с нашим. Вот стихотворение «Психея» (1926):

 

Любовь — это вечная юность.

Спит замок Литовский во мгле.

Канал проплывает и вьется,

Над замком притушенный свет.

И кажется солнцем встающим

Психея на дальнем конце,

Где тоже канал проплывает

В досчатой ограде своей.

Этот шедевр можно рассматривать как своеобразную эстетическую шараду, где первая строчка — как бы Блок, вторая — как бы Жуковский, где зазеркаленная концовка тоже как бы из Блока (сравните с его стихами «Ночь, улица, фонарь, аптека...»), но где целое — нечто эстетически совершенно другое. Романтические кубики вдруг образуют неромантическое (или, как минимум, неоромантическое, с вышеуказанной ретроспективностью этого «нео») сооружение. Загипнотизированные романсной банальностью первой строки, мы заглатываем и якобы балладный Литовский замок, помещенный, кроме того, в романтическую облатку усыпляющей мглы и инверсии. Но вдруг смысл этого словосочетания начинает топорщиться, преобразуя всё семантическое поле стихотворения. Литовский замок — тюрьма в Петрограде. Происходит мгновенная аккомодация зрения: мы как бы перескакиваем через три столетия — от Лжедимитрия и Марины Мнишек («любовь», «литовский замок») на Крюков канал с его отчетливой топографией. Стихотворение оказывается математически выверенным, уравновешенным, как весы.

Выворачивая наизнанку Литовский замок, текст Вагинова как бы совершает внутриутробный повтор эволюции русской поэзии «серебряного века»: от драматургического героя Блока — к приключениям слова в лирике 20-х годов, от двоемирно разнесенного символа — к психофизической символике Анненского и мандельштамовской ассоциативной поэтике. Центральной фигурой этой эволюции был, конечно, Мандельштам, поэтому он всё время и просвечивает сквозь текст Вагинова. «Опыты...», как и «Tristia», — прежде всего книга о словах, книга о слове. Эти поэты работают в рядом лежащих пластах. (Хлебников, например, работает очень далеко от них — в пласте словарной утопии; но и Вагинов и Мандельштам напряженно прислушиваются к стуку его отдаленного молотка — потому что хлебниковская примитивизация касается слова.)

«Вкруг Аполлона пляшем мы, / В высокий сон погружены» («Песня слов»). «Слова из пепла слепок». «Любил я слово к слову / Нежданно приставлять, / Гадать, что это значит, / И снова расставлять». «И я вошел в слова, и вот кружусь я с ними». «В одежде из старинных слов». «Под чудотворным нежным звоном / Игральных слов стою опять». «Как изваяния слова сидят со мною, / Желанней пиршества и тише голубей». «В книгохранилищах летят слова. / В словохранилищах блуждаю я. / Вдруг слово запоет, как соловей, — / Я к лестнице бегу скорей, / И предо мною слово точно коридор, / Как путешествие под бурною луною...». «Давно я зряч, не ощущаю крыши. / Прозрачен для меня словесный хоровод. / Я слово выпущу, другое кину выше, / Но всё равно, они вернутся в круг. / Но медленно волов благоуханье <...> / И солнце виноградарем стоит».

Разве всё это не проистекает из мандельштамовских «хороводов теней», «легионов ласточек», из его Армении и Тавриды? (С той лишь поправкой, что у Вагинова, конечно же, присутствует налет ерничества — но легчайший, позволяющий смыслам «вернуться в круг»: медленное благоуханье волов кажется порожденным батюшковскими морскими валами.) «В ее глазах дрожала глубина / И стук сиял домашнего вязанья», — говорит, например, Вагинов. Между тем к этиму высказыванию, несложному на первый взгляд, подведено высокое семантическое напряжение, почти безграничная ассоциативная сеть. Достаточно вспомнить рильковское стихотворение о слепой кружевнице, как бы отдающей кружеву (и шире — Богу, седьмому — кружевному — небу) узор своего зрачка, — стихотворение, толкующее о соотношении индивидуального имени и средневековой всемирной соборности, о творческом даре и долге, ниспосланных человеку. Если мы обратимся к статьям Мандельштама начала 20-х годов, то увидим, насколько его занимала подобная проблематика, отразившаяся и его стихах, исполненных неустанного внимания к необозримым семантическим полям, связанным с женским нитяным рукоделием (« Мастерица виноватых взоров <...> / Наш обычай сестринский таков»).

У стихов вагиновских «Опытов...» поразительная акустика. Например, в процитированных строчках несомненно «стучит» неозвученная Мандельштамом «прялка» («Ну, а в комнате белой, как прялка, стоит тишина»; прялка стоит, стук сияет, комната белая —поэтому и вязанье стучит). Значимы и все парадоксальные оговорки этих поэтов: зачем нужна прялка, если мандельштамовская Пенелопа вышивает, тогда как по мифу ей надлежит ткать?

«Нет, не соломинка в торжественном атласе, / В огромной комнате над черною Невой» (Мандельштам) — «И снится им обоим, что приплыли, / Хоть на плотах, сквозь бурю и войну / На ложе брачное под сению густою, / В спокойный дом на берегах Невы» (Вагинов). Отыскание таких тяжей, существующих между поэтами, можно продолжать бесконечно. Не стоит лишь расценивать их как влияние большего поэта на меньшего. Поэтическая гравитация — процесс, во-первых, взаимный, а во-вторых, всеобщий. Это именно кружево, в которое новый поэт вплетает новые нити — меняя тем самым его узор.

Не менее значительны и гравитационные силы, связывающие Вагинова с поэтикой позднего Кузмина. В стихотворении «Да, целый год я взвешивал...» (декабрь 1924 года) читаем:

 

Иногда

Больница для ума лишенных снится мне,

Чаще сад и беззаботное чириканье,

Равно невыносимы сны.

Но забываюсь часто, по-прежнему

Безмысленно хватаю я бумагу —

И в хаосе заметное сгущенье,

И быстрое движенье элементов,

И образы под яростным лучом —

На миг. <...>

Пастушья сумка, заячья капустка...

 

Или в драматической поэме 1925 года:

 

Дитя, пусть тешит он себя,

Но жаль, что не на Шпрее, не на Сене

Сейчас. Тогда воспользоваться им всецело

Могли бы мы. <...>

Аллеи здесь прямы, и даже школы Алкамена

Я видел торс, подверженный отбросам

Ребячьих тел, сажаемых заботливою няней, —

Не мудрено, затем услышали вы море

В домашней передряге.

 

Здесь несомненно родство с белым стихом поздних кузминских книг — «Новый Гуль» (1924) и «Форель разбивает лед» (1929) («Стояли холода и шел “Тристан”. / В оркестре пело раненое море...»; «Брюссельская капуста / Приправлена слезами...»). Вообще «Опыты...» полны кузминскими реминисценциями: Тристан, луна, плаванье, остекленные комнаты и библиотеки, двоящаяся за окном свеча; друг, глядящийся в зеркало; Эрот, играющий бородой; магнетически притянутый взор, патетически перенятый плач...

«...На великолепном раскоряченном столике лежали сонеты Шекспира», — пишет Вагинов в «Козлиной песни». Но дело, разумеется, не в том, что оба поэта встречались с одними и теми же людьми, посещали одни и те же дома... В том числе — и дома особого сорта: «На Вознесенском дом скандальный» (Кузмин) и «Пред вознесенской Клеопатрой / Он опьянение прервал» (Вагинов)... Дело, конечно, не в злачном Вознесенском проспекте и не в денди, читающих (или переводящих) шекспировские «Cонеты», а в звездной механике, поэтической гравитации.

 

Эта блуждающая звезда заходила и в созвездие ОБЭРИУ. Вагинов принимал участие в знаменитом обэриутском вечере «Три левых часа», состоявшемся 24 января 1928 года в ленинградском Доме печати. А в декларации ОБЭРИУ о нем сказано: «...фантасмагория мира проходит перед глазами как бы облеченная в туман и дрожание». В его стихах можно обнаружить своеобразное предвосхищение поэтики некоторых обэриутов. Вот строчки, похожие на олейниковские:

 

Фонтаны бьют и музыка пылает,

И нереиды легкие резвятся перед ним.

 

Или:

 

Не в звуках музыка — она

Во измененье образов заключена.

 

Вот строчки, напоминающие «Столбцы» Заболоцкого:

 

А на столе сиял, как перстень,

Еще недопитый глоток...

 

Или:

 

И каждый маму вспоминает,

Вспотевший лобик вытирает...

 

Или:

 

Слова на полочках стоят —

Одно одето, точно граф,

Другое — как лакей Евграф. <...>

Здесь стук жуков,

Как будто тиканье часов,

Здесь время снизу жрет слова,

А наверху идет борьба.

 

Но зрелая поэзия Вагинова всё-таки очень далека от свойственного обэриутам пародирования и уязвления мира. В отличие от искалеченных лирических я обэриутов, поэтический герой Вагинова остается физиологически целым и самодостаточным — даже тогда, когда его лирика станет трагически расщепленной...

Но вернемся еще раз к взаимодействию Вагинов — Мандельштам. Такое впечатление, словно Мандельштам отдает капитал своей «Tristia» (1922) в рост Вагинову-банкиру. Вагинов пишет в стихах 1924—25 годов:

 

Свое лицо я прятал поздней ночью

И точно вор звук вынимал шагов

По переулкам донельзя опасным... <...>

И выступает город многолюдный,

И рынок спит в объятьях тишины.

Средь антикваров желчных говорю я:

«Пустынных форм томительно ищу».

 

Интонационное сходство этих стихов с мандельштамовскими, написанными семь лет спустя, поразительно:

 

Вхожу в вертепы чудные музеев,

Где пучатся кащеевы Рембрандты,

Достигнув блеска кордованской кожи,

Дивлюсь рогатым митрам Тициана...

 

Вагинов словно извлекает позднего Мандельштама из Пушкина, из его величественных белых стихов. В этом плане особенно значимо уже упоминавшееся вагиновское стихотворение «Да, целый год я взвешивал...», как бы разнесенное между прошлым Пушкиным, сегодняшним Кузминым и завтрашним Мандельштамом:

 

Готовятся спокойно управлять

До наступленья золотого века.

И принужденье постепенно ниспадает,

И в пеленах проснулося дитя,

Кричит оно, старушку забавляя,

И пляшет старая с толпою молодой.

 

Нет, это не просто слепок пушкинского «Вновь я посетил...» (с реминисценциями из «Брожу ли я вдоль улиц шумных…»), хотя и у Вагинова, и у Мандельштама появление пушкинской интонации несомненно связано с чувством трагедийного примирения — и с трагической экзистенциальной двойчаткой жизни-смерти, и с земной неправедной властью. Не случайно и в стихотворении «Я стал просвечивающей формой...» (1925), отсылающем к мандельштамовской теме идентификации лирического я с царевичем Димитрием, экзистенциальный ужас — как бы предчувствие ожидающей поэта смертельной болезни (с ее «просвечиваниями») — мешается с политическим. Не случайно и стихотворение «У трубных горл, под сенью гулкой ночи...» (1923), в котором прорезывается едва ли не баратынская мощь («Ласкаем отблеском и сладостью могил, / Воспоминаньями телесными томимый»), заставляет вспомнить «сталинские» стихи позднего Мандельштама — «Внутри горы бездействует кумир...», «Как дерево и медь — Фаворского полет...», [«Оду»].

 

Но путник тот, кто путать не умеет.

Я перепутал путь — быть зодчим не могу.

Дай силу мне отринуть жезл искусства,

Природа — храм, хочу быть прахом в ней.

И снится мне, что я вхожу покорно

В широкий храм, где пашут пастухи,

Что там жена, подъемлющая сына,

Средь пастухов, подъемлющих пласты.

 

Как и гениальные мандельштамовские покаяния, это уже на грани самоубийственного растворения в мифологии. Отказ от жизни «на культурную ренту» неумолимо ведет писателя к желанию стать прахом, взгромоздить геологическое напластование язычества, пантеизма и христианства, заставить пастухов пахать.

Но, с другой стороны, такие прорастания и напластования — неотъемлемое свойство вагиновского искусства. Ибо всякий стиль — порождение своего времени, отражение фактуры исторического отрезка. «Он донельзя чувствовал пародийность мира по отношению к какой-то норме. “Вместо правильного метра, начертанного в наших душах, — сказал бы поэт, — мир движется в своеобразном ритме”» («Труды и дни Свистонова»). Мысль — вовсе не символистская или обэриутская, а совершенно набоковская. Вернее, бахтинская. Бахтинская «полифония» и может быть понята как своего рода попытка снятия соборно-индивидуалистической коллизии: индивидуальные голоса пребывают здесь в неслиянно-нераздельном состоянии, общее не формируется внеположной идеей (формой «собора»), а пульсирует в зависимости от всякого индивидуального голоса, находится в становлении... Для нас важно, что «полифоническое», если угодно, искусство — не пародийно, а синтетично.

В стихах Вагинова и происходит постоянное синтезирование, сплетение реминисценций, их перетекание и превращение: финал поэмы Жуковского «Камоэнс» («Поэзия есть Бог в святых мечтах земли!») превращается у него в пушкинский монолог Самозванца:

 

Поэзия есть дар в темнице ночи струнной,

Пылающий, нежданный и глухой.

Природа мудрая всего меня лишила,

Таланты шумные как серебро взяла.

 

Здесь нет ни грана пародии; той улыбки, с какой мы читаем стихи Олейникова, при чтении вагиновских стихов не возникает. Осознание читателем литературных реминисценций приходит потом, в ходе анализа, а на первом плане оказывается семантическая, языковая, фонетическая работа текста. Она перманентна, идет постоянный процесс отмывания слова от беллетристической грязи и окиси, вспоминания слова и его всестороннего, стереоскопического осмысления. Разве не удивительна, скажем, последняя процитированная нами строчка? Слово «талант» начинает мерцать в ней, перемежая свои словарные значения. Вот Вагинов отмывает топоним: «Смотри, на лодке, Пряжку серебря, / Плывет заря». Вот он разворачивает рутинный метафорический штамп: «оперенье крылатых туч», «стоящий вихрь развалин теневых». Важнее всего то, что мы все эти языковые расширения способны осмыслить, сверить с собственным опытом. «Скипетронощный прибой» — не только синтез пушкинских «полнощных стран» и «порфироносной вдовы» из «Медного всадника», но и гениальный зрительный образ. Еще важнее то, что зрительные образы, как бы блистательны они ни были, для Вагинова не самоцель; он не впадает в имажинизм. «Фонари, стоящие как слезы», понуждают читательский глаз не только к моделированию зрительных ощущений...

Вагинов — поэт в классическом, платоновском понимании этого слова. Он — «подражатель подражателей». Он создает некое подобие амальгамы, растворяя в своей — пусть! — ртути чужое благородное золото. («Чужое — мое сокровище» — называется одна из тетрадей Батюшкова.) О золоте что ж говорить. Но ведь и ртуть — волшебный живой металл — исключительна, неповторима.

 

 

Посредством ритма

 

Остается вопрос: каким образом эти стихи существуют вне рифмы, возможно ли соединение слов лишь посредством ритма?

В названии вагиновской книги есть несомненное преувеличение. Всё дело не в ритме, а в амальгамоподобии этого стихотворного текста. Золото в амальгаме утрачивает кристаллическую структуру, становится жидким. В амальгамах Вагинова рифма — важнейшая энергетическая связь стихотворения — вырождается, оказывается ненужной, отмирает. Отмирает только по той причине, что прочие энергетические связи стиха — фонетическая, ритмическая, семантическая — подняты на очень высокий уровень.

Еще в 1922 году Вагинов писал в прозе: «Что есть дыхание стиха? Рифмы, на концах растворенные». Как ставни? Или же — как соль в воде, как золото в ртути? Вот стихи 1923 года, в которых мы можем уже заметить существенные смещения:

 

Вы скрылись, дни сладчайших разрушений,

Унылый визг стремящейся зимы

Не возвратит на низкие ступени

Спешащих муз холодные ступни. <...>

Спи, лира, спи. Уже Мария внемлет,

Своей любви не в силах превозмочь.

И до зари вокруг меня не дремлет

Александрии башенная ночь.

 

Молодой Вагинов не любил точной рифмы, рифма вообще ему нравилась как бы безобр азная, уродливая. Но переход от расхлябанной рифмы невышедшего сборника «Петербургские ночи» к свойственному «Опытам...» отсутствию рифмы связан, как мы можем видеть по приведенным выше строфам, с отчетливым усилением дисциплины стиха. Рифмы — в первом четверостишии — остаются неточными и бедными, но преображается весь звукоряд. «Ступни» рифмуются не столько с «зимой», сколько со «ступенями»; «дремлет» — не только с «внемлет», но и с «Александрией». Дальше делается следующий шаг:

 

Над аркою коням Берлин двухбортный снится,

Полки примерные на рысьих лошадях,

Дремотною зарей разверчены собаки,

И очертанье гор бледнеет на луне.

 

Обратим и здесь внимание на звукоряд, на то, как играют и перекликаются хотя бы рили н. Даже одна фонетическая нить, выдернутая из ткани, производит сильное впечатление. Магнитное звуковое поле лучших стихотворений Вагинова таково, что левая опалубка рифмы им уже не нужна. Повторю: это исключительный и даже, если угодно, противоестественный случай в русской поэзии, ставший возможным лишь в силу беспрецедентного свойства вагиновской амальгамы и не имеющий ничего общего с обыденным аморфно-разваливающимся русским белым стихом и верлибром. Опыту вагиновских «Опытов...» подражать бессмысленно.

На мой взгляд, растворение рифмы у Вагинова — стилистическая реакция на другое столь же исключительное, но по-настоящему еще не оцененное явление нашей поэзии начала века... Но тут мы сделаем отступление и вспомним одно вагиновское стихотворение 1926 года (попутно обратив внимание на звукоряд):

 

Напротив, из развалин,

Как кукиш между бревен

Глядит бордовый клевер

И головой кивает,

И кажет свой трилистник,

И ходят пионеры,

Наигрывая марш.

 

Слово «трилистник» после 1910 года (существовало ли оно в стихах до этого?) — заведомая аллюзия, отсылающая к Анненскому. Имя Анненского не случайно фигурирует и в анонимном предисловии к «Опытам...». Дело не в том, что оба поэта осознавали себя эллинистами (Анненский, разумеется, был тут профессионалом, а Вагинов — любителем). Дело в том, что Анненский, по словам Ахматовой, «во всехвдохнул томленье», «был предвестьем, предзнаменованьем / Всего, что с нами после совершилось», то есть всего того, что совершилось с русской поэзией ХХ века.

Некоторые стихи Вагинова заставляют вспомнитть ночные кошмары «Кипарисового ларца» и «Тихих песен»: «Из женовидных слов змеей струятся звуки, / Как ведьм распахнутых кричащий хоровод... <...> Но не лишай ни глаз, ни рук, ни ног зловещих, / Чтоб каждое неслось, но за руки держась». Интонационно это напоминает стихотворения Анненского «Едва пчелиное гуденье замолчало...» и «Палимая огнем недвижного светила...»: «И абрис ног худых меж чадного смешенья / Всклокоченных голов и рваных картузов». (Ахматова, впрочем, говорила П. Лукницкому, что эти стихи Вагинова навеяны триптихом «Мирты» Вяч. Иванова.) Или еще: «За картой карта пали биты» (Анненский) — «За ночью ночь пусть опадает» (Вагинов).

В данном случае прямые созвучия — не самое главное. Главное, на что реагирует вагиновское растворение рифмы, — это головокружительная виртуозность, феноменальный звукоряд Анненского, у которого рифма не только постоянно совершает экспансию в глубь строки, не только аукается по вертикали и диагонали, но иногда даже прорастает всю строку справа налево:

 

Твои мечты — менады по ночам,

И лунный вихрь в свер канииразмаха

Им волны кос взметает по плечам.

Мой лучший сон — за тканью Андромаха...

 

Или:

 

Хочу ль понять, то скою пожираем,

Тот мир, тот миг с его миражным раем...

 

Или:

 

Ясен путь, да страшен жребий,

Застывая, онеметь, —

И по мертвом солнце в небе

Стонет раненая медь.

 

У Анненского рифма утрачивает функцию скрепки, коробки, подпорки. Весь звукоряд заряжен и заражен рифмой. Рифма естественно порождается самим развертыванием звукоряда. Она перестает быть «сигнальным звоночком», паузой; стихи уже не разламываются в этом месте. Стихотворение из стопки строк превращается в прихотливо петляющую, интонационно богатую, полную неожиданностей недискретную линию. Оно становится фонетически выпуклой фигурой вращения; рифма увивает его, словно плющ:

 

«А знаешь ли, что тут она?»

«Возможно ль, столько лет?»

«Гляди — фа той окутана...

Узнал ты узкий след?»

 

Разрастание и преображение рифмы у Анненского ведет к размыванию ее прежнего функционального качества, к растворению в звуковом поле текста. В идеале каждый элемент звукоряда становится рифмой, рифмуется со всем звуковым полем. Рифмы Анненского и Пастернака поразительно напоминают домыслы Отто Вейнингера по поводу рассечения платоновских андрогинов.

В этом смысле можно сказать, что стихи Вагинова — рифмованные. Только рифмовка в них такая — a, b, c, d, e... n. Он как бы реализует и это «томленье» общего учителя постсимволистов, заполняет собой подступившую стилистическую лакуну.

(Среди стихотворений поэта, написанных в последние годы жизни, есть одно, которое, на мой взгляд, тоже стилистически и семантически связано с Анненским (и еще с Тютчевым); даже двусмысленность в выборе личного местоимения для авторского лирического я как бы отсылает читателя к постоянной теме Анненского — « я и он»:

 

В разноцветящем полумраке,

В венке из черных лебедей

Он всё равно б развеял знаки

Минутной родины своей.

И говорил: «Усыновлен я,

Всё время ощущаю связь

С звездою, дышащей высоко

И, может быть, в последний раз».)

 

И кажется: эксперимент Вагинова стал возможен лишь в русском стихе, отличающемся наличием удивительных степеней свободы. В «Бамбочаде», не называя автора, Вагинов цитирует знаменитые строчки, которые, на наш взгляд, могут быть показателем такой «свободности» русского метра. Их можно прочесть двояко, легко поменяв ударения в двух словах:

 

Возьми, египтянка, гитару,

Ударь по струнам, восклицай! –

 

как и писал Державин; или же — в полонско-григорьевском, романсном, ключе (перескочив львиную долю столетия):

 

Возьми, египтянка, гитару,

Ударь по струнам, восклицай!

 

С таким языком, как русский, смерти поэзии ждать не приходится.

 

2

 

«Опыты соединения слов посредством ритма» несомненно входит в число самых значительных поэтических книг XX века, — быть может, даже в их первую дюжину. Как такой литературный памятник мы ее и рассмотрели. Но это тонкая книжка, включающая менее пятидесяти стихотворений — малую часть написанного поэтом. Феномен «Опытов...» не может быть правильно понят в отрыве от общей картины жизни и творчества Вагинова — поэта и прозаика. Пора, подражая жизни, которая сперва вручает нам поэтический текст, перейти к биографическим комментариям.

Константин Вагинов родился 4 (16) апреля 1899 года в Санкт-Петербурге. Его отец Константин Адольфович Вагенгейм, русифицировавший в 1915 году немецкую фамилию своей семьи, служил жандармским офицером. Мать поэта, Любовь Алексеевна, была дочерью состоятельного сибирского промышленника, владела несколькими домами в столице. Свое в материальном смысле благополучное отрочество — с гувернером, с увлечением нумизматикой и старинными картами, с головокружительным погружением в мир многотомного сочинения Эдуарда Гиббона «История упадка и разрушения Римской империи», обнаруженного в отцовской библиотеке, с обучением в престижной и передовой частной гимназии Я. Гуревича — сверстник Набокова опишет позже в романе «Козлиная песнь». («В витрине возлежит огромное перо» — читаем у Вагинова (1930); кто же не знает набоковского гигантского карандаша — и, может быть, эти «сопластники» запомнили одну и ту же писчебумажную лавку?) Важным для закрепления археологических интересов мальчика было путешествие по Кавказу и Черному морю, совершенное в конце отрочества, в 1913 году.

Еще будучи учеником гимназии, Вагинов стал сочинять стихи. «Начал писать в 1916 г. под влиянием “Цветов зла” Бодлера. В детстве любил читать Овидия, Эдгар По и Гиббона», — записывает он в автобиографии 1923 года. Сюда следует добавить книгу Томаса де Куинси «Исповедь англичанина, употреблявшего опиум», имевшуюся в библиотеке отца, и «Воображаемые портреты» Уолтера Патера, переведенные П. Муратовым и схожие со стилизованной прозой Кузмина. (Новелла Патера «Дэнис Оксеррский» оказала прямое влияние на ранние прозаические произведения Вагинова — «Монастырь Господа нашего Аполлона» и «Звезда Вифлеема», написанные в 1922 году.) Юношеское чтение во многом определило эстетические пристрастия молодого поэта, в существе своем сохранившиеся на долгие годы: Аполлон для него неотличим от Диониса, творчество романтически связано с «опьянением», эклектизм поздней античности и символизм особенно привлекают его внимание.

В 1917 году Вагинов окончил гимназию и поступил на юридический факультет Петроградского университета. Но проучился он там всего несколько месяцев, так как был, по его собственному выражению, «взят в Красную Армию». Он служил на польском фронте и за Уралом, а в 1921 году был переведен военным писарем в Петроград. Демобилизован он был лишь в апреле 1922 года, но служба не мешала ему принимать самое активное участие в литературной жизни бывшей столицы.

Он, разумеется, не мог не чувствовать вкуса «чечевичной каши», как сказано в его стихах той поры: после демобилизации в университете его не восстановили — из-за непролетарского происхождения (в 1923 — 1926 годах он, впрочем, занимался на курсах Института истории искусств). Но в то же время эти годы были эстетически как раз по нем, недаром впоследствии такое большое влияние имел на него Бахтин — философ «карнавальной культуры», знавший толк в «переодевании», «стоянии у дверей» и «мениппее». Время было вполне «карнавальное». Вагинов ходил в непомерной для него отцовской шинели и, страшно бедствуя, почти не имея денег, покупал на Александровском рынке или на Литейном бесценные книжные раритеты, античные монеты, антикварные перстни и безделушки.

Он посещал едва ли не все литературные студии, кружки и объединения, существовавшие тогда в городе. Он принадлежал к постэгофутуристическому «Кольцу Поэтов имени К. М. Фофанова» («Аббатству Гаэров»), куда входили С. Нельдихен, Б. и В. Смиренские, К. Маньковский и художник Н. Жандаров — автор обложки к первой книге вагиновских стихов «Путешествие в Хаос», которая и вышла в 1921 году под маркой «Кольца Поэтов». Он входил в группу «Островитяне» (Н. Тихонов, С. Колбасьев, П. Волков) и публиковал стихи в изданиях этой группы. Его стихи печатались в сборниках «Ушкуйники» (1922), «Город» (1923), «Звучащая Раковина» (1922). Последний был издан одноименным кружком, собиравшимся у сестер Наппельбаум и состоявшим из слушателей студии Н. С. Гумилева, которую тот до своей гибели в августе 1921 года вел в Доме искусств. Вагинов был участником этого гумилевского семинара, а летом 1921 года был даже принят во второй «Цех поэтов» и в Петроградский Союз поэтов, тоже возглавлявшийся Гумилевым. Его стихи были опубликованы в «Альманахе Цеха поэтов» (1922). Он контактировал с петроградскими имажинистами и даже посещал собрания пролетарских писателей.

Все эти связи, разумеется, сказывались на его творчестве, развивая те или иные стороны его эклектического дарования. Но, пожалуй, наиболее значимыми для Вагинова стали знакомство с членами кружка эллинистов-переводчиков «А. Б. Д. Е. М.» (Болдырев, Доватур, Егунов, Миханков) и сотрудничество с альманахом «Абраксас» (1922—23), выпускавшимся группой «эмоционалистов», исповедовавших по-кузмински смягченный, увлажненный и очеловеченный экспрессионизм. В «Абраксасе» печатались стихи и ранние прозаические произведения Вагинова. Позже определяющим для писателя стало общение с Бахтиным и его окружением.

В 1924 году Вагинов подготовил и пытался издать второй поэтический сборник — «Петербургские ночи», однако и Госиздат, и кооперативное издательство «Круг» книгу выпустить отказались. Только в 1926 году при материальной поддержке знакомых вышла в свет тонкая книжечка «Константин Вагинов», посвященная Александре Ивановне Федоровой, на которой поэт женился в том же 1926 году. Название этой книжки (большинство стихов из нее затем вошло в «Опыты...») неожиданное. Но это именно название, использующее своеобразный минус-прием для своего рода двойного синтеза — во-первых, творчества и жизни, а во-вторых, словесности и изобразительного искусства (обычно так называются альбомы художников). Вероятно, здесь сказалась и свойственная Вагинову неуверенность при определении жанра своих стихотворных произведений, которая логически вытекает из самой его амальгамной поэтики.

Во второй половине 20-х годов стихи Вагинова продолжают изредка появляться на страницах ленинградских сборников и альманахов: «Ковш» (1925), «Собрание стихотворений» (1926), «Ларь» (1927), «Костер» (1927), «Звезда» (1930); их несколько раз печатает журнал «Звезда».

В «Звезде» же были опубликованы журнальные варианты вагиновских романов — «Козлиная песнь» (1927), «Труды и дни Свистонова» (1929), «Бамбочада» (1931). В 1928, 1929 и 1931 годах вышли и отдельные их издания.

В начале 30-х годов Вагинов пишет книгу стихов «Звукоподобие» и четвертый роман — «Гарпагониана», которые остались в рукописях.

 

 

3

 

Начальная пора Вагинова, период поэтического ученичества, без которого не обходится ни один настоящий поэт, простирается от 1916 года, когда, по его собственному признанию, он начинает писать стихи, до 1922 года, когда он завершает работу над сочинением «Петербургские зимы». Юношеские стихи, написанные под непосредственным влиянием символистов, разумеется, отличаются от стихов «Путешествия в Хаос», ориентированных на эгофутуристически перетолкованного Бодлера, — так же как эти последние отличаются от стихов «Петербургских зим», в которых царит революционно-романтический эклектизм литературы, как бы внезапно лишенной стилистической памяти, растущей как бы на пустом месте и слышащей лишь в горизонтальной плоскости, — литературы, связанной с именами Тихонова, Багрицкого и — как справедливо заметил в свое время Л. Чертков — Бориса Поплавского. Несмотря на имеющиеся различия, существенно прежде всего то, что ранние стихи Вагинова представляют собой конгломерат неслитых, невзаимодействующих влияний, лишены связующей стилистической энергии. На протяжении 1916—1922 годов в вагиновской ртути плавает не могущая в ней раствориться щепа русской поэзии предыдущего десятилетия.

Вот Андрей Белый: «В нагорных горнах гул и гул и гром», «адмиралтейская игла / Заблещет, блещет в утренней зарнице». Вот напудренный, жеманный Кузмин: «Будем в садах устраивать маскарады… / Голосом надтреснутым говорить о Боге». Вот Гумилев: «Как нежен запах твоих ладоней», «Помнишь, кусочек янтаря ржавый / Хранится в узорной шкатулке твоей». Вот Есенин: «И месяц ржет на голубой дороге / И там, вдали, смеется Иордан», «Хаос всё шире, шире... / Господи, упокой», «Спит в ресницах твоих золоченых». (Последняя строчка кажется взятой из Блока, но Есенин «взял» ее раньше Вагинова.) Вот Игорь Северянин: «Какой-то паж целует нежно руки». Вот пародия на него: «И муха плавает в шипучем лимонаде». Вот футуристы: «ночной огромный крик / Был только маревом на обулыженном болоте».

Это ученичество. Постулируемый Бодлер оказывается Надсоном: «Ковры персидские всегда всегда неясны, / Ковры персидские всегда всегда нежны». Даже цикл, написанный на темы военно-коммунистического городского быта размером пушкинских квазиантичных надписей, из состояния ученичества не выводит. Но это — в случае Вагинова — продуктивное ученичество, тренировка ртути, трудное формирование вкуса.

В 1922 году вагиновская поэтика претерпевает качественное превращение, изменяется ее агрегатное состояние, рождается амальгама. В этом виде она пребывает до 1928 года, когда в творчестве писателя наступает стихотворная пауза. В 1930 году Вагинов начинает писать совершенно другие — рифмованные и формально-классические — стихи. Сказанное не означает, что в период «Опытов...» не происходит никаких изменений и превращений в вагиновской поэтике. Уже одно отсутствие даты «1925» в книге 1931 года как бы сигнализирует о стилистически значимой лакуне. И действительно, 1925 год делит «Опыты...» пополам, начинаются своего рода обратные сдвиги, которые, однако, до 1928 года не выводят вагиновские стихи из состояния амальгамы.

Более того, экстремум 1925 года, о знаке которого можно спорить, следует считать самым значительным переломом в творческой жизни писателя. Изменения произошли не на стилистическом уровне, а в глубинных пластах авторского сознания, в экзистенции. Эти изменения связаны с написанной в 1925 году драматической поэмой и началом работы над прозаической тетралогией. В 1925 году Вагинов родил Тептелкина. И родил его из собственной головы.

 

Существует отчасти справедливое мнение, согласно которому вагиновские романы спровоцированы социальным заказом на покаяние, на отречение от прошлого и демонстрацию социалистической ангажированности. Литература, порожденная этим заказом, не только огромна, но, зачастую, и высокохудожественна, достаточно вспомнить дилогию Ильфа и Петрова или «Зависть» Олеши. Романы Вагинова могут и должны быть прочитаны как жестокая сатира на вымирающую интеллигенцию, на знаменитое пастернаковское «пустое счастье ста», как битье лежачего, становящееся раз от раза всё более свирепым и сюрреальным. Интеллигентский садомазохизм не останавливает даже фигура отца, которая видится в «Козлиной песни» не иначе как развалившейся на диване в провинциальном публичном доме. В мире назревающего соцреалистического абсурда «красное словцо» из пословицы делается животрепещущим и кровавым. Причем всё это вполне осознается писателем, который сам изображает некий элизийский суд над собой: «“Не обижал ли ты вдов и сирот?” — “Я не обижал, но я породил автора... я растлил его душу и заменил смехом”».

Но это лишь первый — и не самый страшный — смысловой срез вагиновской тетралогии. Не страшный, ибо вызывает смешанное, амбивалентное чувство. С одной стороны, ужасает какая-то неадекватная и с каждым разом увеличивающаяся доза наркотической ненависти. С другой, останавливает соображение о несомненных основаниях этой ненависти. Ведь именно мыслящий класс России — западники и славянофилы, эсеры и символисты — выпестовали человека в кожаной куртке. Именно интеллигенция, на манер Данко вырвавшая свое сердце, завела страну в терра инкогнита, навеяла «сон золотой». Но она, следовательно, мертва — и зачем же изображать неправду, живописуя ее постыдное умирание от старческого слабоумия?

Парадокс литературы непролетарского покаяния, к которой несомненно относятся романы Вагинова, состоит в том, что и заказчик, и исполнитель заказа, и проверяющий качество исполнения заказа критик — все прекрасно понимают, что их занятие беспредметно, как беспредметны, например, знаменитые судебно-политические процессы 30-х годов. Но все ведут некую абсурдистскую игру, перерастающую либо в соцреализм, либо в зеркально отражающее его «реальное искусство» сюрреалистов и обэриутов. Обэриутская «фантасмагория мира» реализуется как раз в вагиновской прозе, а не в его стихах.

Говоря всё это сегодня, мы не имеем права на осуждающую интонацию, ведь перед нами — трагедия всех современников Вагинова, за исключением двух-трех счастливчиков вроде Кузмина и Набокова, — трагедия даже не одного, а нескольких поколений русских писателей. Последствия тут зависели от степени честности и, быть может, от наличия «Дантевой прививки». Имею в виду прежде всего художественные последствия.

Самый страшный и самый глубинный смысловой срез вагиновской тетралогии — экзистенциальный: там он совершает своего рода метафизическое самоубийство, дифференциацию я. Ибо, будучи честным, декларации нужно реализовывать, выпуская зараженную «ржавую» (Багрицкий) кровь, распыляя «проклятые» гены. Что происходит? В поэме 1925 года целокупное я «Опытов...» раскалывается на «верх» и «низ», на «небесную» и «ползущую» составляющие — на возвышенного Филострата и низменного Тептелкина. Собственно говоря, Вагинов проецирует на яневиннейший символизм, а затем проделывает с ялогически вытекающие отсюда операции, удивительно напоминающие процесс самоизмельчения модернизма в искусстве. От романа к роману происходят как бы метемпсихические перерождения расщепляющихся и мельчающих частиц я: поэты и ученые сменяются хваткими беллетристами, милыми глуповатыми коллекционерами, наконец — безумцами, продавцами и классификаторами сновидений, мусорными мыслителями, безмысленными убийцами... Прогрессия неумолимо стремится к нулю, к концу жизненных перерождений — в ничто. За финальной строкой последнего вагиновского романа стоит безличный и никакойгерой Франца Кафки.

Вагинов вообще схож с Кафкой по некоторым внешним и внутренним обстоятельствам их жизни. Но главное, разумеется, в том, что оба писателя отражают трагичность человеческой экзистенции, смертельный дефект бытия. Кафкианский монограммист К., заключенный в «процесс» приближения к смерти (туберкулезный аналог этого «процесса» изобразил еще Томас Манн), воспринимается ведь как я лирическое, то есть соотносимое с яавтора. Только это лирическое я — никакое. Нас не оставляет впечатление, что и прозаический опыт Вагинова произведен прежде всего над его собственным я.

Парадоксальным образом попытка приобщения к «счастью сотен тысяч» чревата здесь не только утратой небесной музыки, даже не только утратой себя — что было б хотя бы самоотверженно, но и утратой того человека, ради счастья которого всё затеяно. Людей больше нет, есть обезьяны — как в позднем вагиновском стихотворении «В повышенном горе...». Мы пошли к людям, бросив высокое, непонятное им искусство, — и обезьяна пришла к обезьянам. Послушаем самого Вагинова:

 

Прекрасен мир не в прозе полудикой,

Где вместо музыки раздался хохот дикий.

 

А где? Для нового Вагинова — нигде. Его проза разрушила амальгаму его «Опытов...», стихи «Звукоподобия» пишет совсем другой человек — человек, лишившийся части себя — или хотя бы иллюзий, что не менее страшно:

 

Орфея погребали,

И раздавался плач,

В цилиндре и перчатках

Серьезный шел палач.

Они ходили в гости

Сквозь переплеты книг,

Устраивали вместе

На острове пикник.

 

Искусство, на первый взгляд, остается тем же «мнимым островом», только ударение, прежде блаженно размытое и сдвинутое к второму слову, теперь угрюмо, тяжело и твердо стоит на первом; оно уязвляет это мнимое, кончившееся и безблагодатное искусство. Орфей умер.

Возможно, конечно, более простое объяснение случившегося: поэт узнал, что болен неизлечимой болезнью — туберкулезом…

Несправедливо было бы сказать, что стихи «Звукоподобия» плохи или что они хуже стихов «Опытов...». Но они безысходны. Достаточно прочесть стихотворения «Уж день краснеет, точно нос...», «Русалка пела, дичь ждала...», «Черно бесконечное утро...» (безысходность которого нисколько не снимается парным — «Нет, не расстался я с тобою...»), чтобы ощутить авторское чувство непоправимой утраты, горечи и разочарования.

 

И робость милая, и голоса друзей,

Как звуки флейт, уже воспоминанье.

Вчерашний день терзает, как музей,

Где слепки, копии и подражанья.

 

Но и неверно было бы думать, что «Звукоподобие» — возвращение к классическому искусству, к поэзии XIX века, столь отчетливо слышимой в этих стихах, к Тютчеву и Баратынскому... Туда вернуться нельзя. В последней книге Вагинова дышат «почва и судьба», но в пастернаковском манифесте эти слова не зря связаны с концом искусства и с рабством — почти из пушкинского «Анчара». Искусства нет, остаются слепки и копии. В сущности, Вагинова мы могли бы назвать первым русским «постмодернистом», если бы этот термин не был столь выморочным. Не случайно и само Звукоподобие, то есть поэзия, оказывается у позднего Вагинова гомункулом («Звукоподобие проснулось...»).

В последней книге Вагинов разрушил модернистскую (от слова «модерн», «сецессион») амальгаму «Опытов...». Можно лишь гадать, насколько осознанно это было сделано, но постфактум он всё понимал. Он писал в марте 1931 года:

 

Перед судилищем поэтов

Под снежной вьюгой я стоял,

И каждый был разнообразен,

И я был, как живой металл.

Способен был соединиться,

И золото, вобрав меня,

Готово было распуститься

Цветком прекрасным.

Пришла бы нежная пора.

И с ней бы солнце появилось,

И из цветка бы, как роса,

Мое дыханье удалилось.

 

Нет, вагиновская амальгама сохранна. Сохранна хотя бы уже потому, что соображение о жидком сплаве приходит в голову раньше знания этих поздних стихов. Она очевидна. Она и в условиях сегодняшнего потепления и распада хранит вагиновское дыхание. Но справедливо и то, что никто не вправе запретить поэту попытаться иными способами сберечь летучую ртуть. Можно пока ее подморозить, температура лет «великого перелома» этому благоприятствовала. Но можно попробовать превратить ее в чистое золото.

В 1933 году Вагинов сдал в издательство рукопись «Гарпагонианы» и уехал в Крым на лечение. Там им были написаны стихи, которые могли бы стать началом нового — алхимического — периода его творчества. Но тотчас после возвращения в Ленинград наступило обострение болезни; он провел в больнице около трех месяцев и умер 26 апреля 1934 года. Его похоронили на Смоленском кладбище.

 

 

← предыдущая

содержание

продолжение →