Перед нами финал седьмой части «Анны Карениной» — через четыре страницы героиня романа бросится под колеса вагона:

«Прошли какие-то молодые мужчины, уродливые, наглые и торопливые... Прошел и Петр... с тупым животным лицом... Шумные мужчины затихли... и один что-то шепнул об ней другому, разумеется что-нибудь гадкое... Она... села... в купе на... испачканный, когда-то белый диван... Петр с дурацкой улыбкой приподнял... свою шляпу... Наглый кондуктор захлопнул дверь... Дама, уродливая, с турнюром (Анна мысленно раздела эту женщину и ужаснулась на ее безобразие), и девочка, ненатурально смеясь, пробежали внизу... “Девочка — и та изуродована и кривляется”, — подумала Анна. Чтобы не видеть никого, она быстро встала и села к противоположному окну в пустом вагоне. Испачканный уродливый мужик... прошел мимо этого окна... Анна... дрожа от страха, отошла к противоположной двери. Кондуктор отворял дверь, впуская мужа с женой... И муж и жена казались отвратительны Анне... Анна ясно видела, как они надоели друг другу и как ненавидят друг друга. И нельзя было не ненавидеть таких жалких уродов...»

И т. д. Зададимся вопросом — что же хочет показать нам «зеркало русской революции», рисуя эту бесконечную галерею уродов? Может быть, уродливый мир, окружающий Каренину, в котором ей, живой и ранимой, жить более невозможно? Не Катерина ли она из островской «Грозы»? (Сoбьемся тут на стиль школьного сочинения.)

Вот здесь, на этой толстовской странице — ключ к пониманию новой литературы, запретившей себе прямолинейное назидательное высказывание, и прежде всего — ключ к пониманию психологической лирики ХХ столетия (в каком бы наряде — прозаическом или стихотворном — она к нам ни приходила). Здесь — пробный камень читательской состоятельности. Увы, и сегодня найдутся люди, не научившиеся (за сто пятнадцать лет!) прочесть эту лирическую страницу по-человечески и воображающие, что Толстой изображает здесь уродливую действительность, толкающую (вот этот «наглый кондуктор»!) его героиню на железнодорожные рельсы. Воображающие, что великий художник способен мимоходом обозвать каждого, попавшего в поле зрения Анны (вот эту девочку!), «уродом» и «дураком». И, по-видимому, воображающие даже, что эта вот череда уродов и дураков и являет собой некую тайную, посконную, душераздирающую, мучительскую «красную нить» святой (и будто бы богоизбранной — в назидание всем прочим) отечественной литературы — благо есть еще столь же воображаемые (то есть дурно понятые) «Мертвые души» и откровение щедринской летописи.

Между людьми, так понимающими толстовский текст, и нормальным зрячим читателем проходит водораздел, на наш взгляд, самый труднопреодолимый. Политические расхождения бледнеют и как бы снимаются в зоне эстетического слепого пятна, становясь разве что политическими играми. Носители беллетристических белых одежд (честь и хвала им — за эту белизну!), стоит им раскрыть рот и заявить, что, по их мнению, «Лолитин привкус — сладкий запах мертвечины», закономерно оказываются в одной компании с черносорочечниками, обвиняющими публикаторов Набокова в некрофилии. Лексическая глухота ведет к нравственным искривлениям. Такая взаимозависимость этического и эстетического и является, кстати сказать, предметом художественного исследования в четвертой главе «Дара», где Набоков показывает, как благие побеги свободолюбия вырастают в деревья, приносящие отравленные тоталитаризмом плоды, благодаря трудам эстетически (читай: этически) подслеповатых садоводов-мичуринцев. «Привкус» смешивается с «запахом», оводы со шмелями, добро со злом.

Согласитесь — вернемся к Толстому — эстетическое по существу и есть этическое: из нашего адекватного или неадекватного восприятия текста, зависящего от нашего эстетического зрения, мы делаем этический вывод. Ну, например: реальность, изображаемая Толстым, — уродлива. Или: Толстой — мизантроп, в реальности он видит одних уродов... Таковы возможные варианты прочтения толстовского текста при эстетической глаукоме, когда художественное произведение воспринимается как юридический документ, как самооговор. Автор говорит ведь от своего имени, это он пишет про «тупое животное лицо» Петра. «Царица доказательств» готова вручить меч прокурору, — и тут в дело вступают телефонное право, партийный интерес, решающие, кого покарать? — мизантропа ли Льва Толстого, пореформенную ли действительность самодержавной России. Оно и понятно: при выключенном эстетическом освещении художественный текст становится мутной водицей, в которой ловится всё, что угодно.

Но стоит только включить свет, открыть глаза, посмотреть нормальным человеческим зрением, как тотчас картина становится этически однозначной, не допускающей кривотолков.

Толстой, разумеется, моделирует отражение мира в сознании героини, для которой немыслимо дальнейшее существование. В ненормальном, уродливом сознании Анны уже нет ничего человеческого и живого. По существу она убита, раздавлена, мертва за четыре страницы до того места, где описан механический акт самоубийства. Рисуя такое отражение, Толстой рассчитывает, следовательно, на адекватную реакцию читателя, то есть на то, что нормальный читатель воспримет такое отражение как невозможное, крайнее, уродливое, нечеловеческое, граничащее с небытием, становящееся им. Мир, показываемый нам глазами Карениной, находится как бы за стеклом, за неустранимой преградой. Эти глаза смотрят на него уже оттуда, извне. Анна исключена из мира, и лишь потому ей дано право осуждать и отрицать всё без изъятия. Ее связь с миром, а значит, и волшебный прибор этики — разрушены. Толстой подготавливает читателя к самоубийству героини, предполагая, что мы согласимся с художником: катарсисом, прояснением, снятием противоречия между уже мертвым сознанием и еще живым телом может стать только смерть.

 

Между тем существует целое мыслительное направление и целый художественный стиль, которые объявляют ценностью как раз такую противоестественную исключенность, отъединенность, такое разглядывание из-за стекла, такое состояние водолаза, отделенного от среды жизни. Это — совокупность самых разнообразных модификаций романтизма и «романтизма наоборот». Правильнее даже говорить о романтическом сознании, которое прежде всего неколлаборационистично по отношению к внешнему миру. Герой такой литературы не желает сотрудничать с миром, с жизнью, то есть по существу не желает жить. Сам посыл такого сознания противоестествен с точки зрения приверженца нормально-человеческих ценностей (например, как мы могли видеть, Толстого). Парение, невесомое колыхание, стояние за стеклом, кристальная чистота и дистиллированность героя и повествователя, свойственные произведениям, порожденным романтическим сознанием, очевидно свидетельствуют нам, что само это сознание находится в несомненном родстве с этико-эстетической глухотой.

И напротив, гуманистическая литература (употребляемые далее эпитеты — «гуманистическое», «индивидуалистическое», «нормально-человеческое» (ср. «искусство... есть норма» — у Набокова) и т. д. — каждый из которых неточен и недостаточен, образуют, на наш взгляд, семантический веер, сфокусированный на самой сути того искусства, которое мы предлагаем рассматривать как некий «большой стиль» ХХ века, существующий поверх барьеров «манер», скажем, акмеизма и футуризма) — всегда «коллаборационизм» по отношению к реальной жизни, колеблющееся приятие-неприятие, а не абсолютный нуль отрицания. Следуя за сложным рельефом реальности, она описывает этот неровный рельеф — в отличие от романтизма, прямолинейно уходящего в сторону, в пустоту. Но эта криволинейная траектория нормалистической литературы может быть этически однозначно расшифрована нормальным сознанием (конечно, не равным общеизвестному «здравому смыслу») в любой точке.

Вспомним, например, кошмарные шарахания и перепады, эти «американские горы» мандельштамовской лирики тридцатых годов — от «Мы живем, под собою не чуя страны...» до оды Сталину. Для нормального эстетического слуха этическая проекция этой синусоиды оказывается, однако, прямолинейной, гуманистической: тут всё сопереживаемо и прощаемо. Вождеискательство и вождестроительство не могут заразить весь мандельштамовский лирический мир, ибо в его крови есть антитела, он защищен от тоталитаризма вакцинами мировой культуры, верой в пространственную и временную целостность мироздания: не только Христос, но и Гомер с Шекспиром уже спaсли этот мир. «Сталинизм» Мандельштама — фурункулез, но всё-таки не чума: организм борется с инфекцией, сохраняется живая ткань.

«Коллаборационизм» гуманистической литературы не опасен для нее даже в очаге идеологической эпидемии, поскольку она — живой организм, обладающий мощной иммунной системой. Любой вирус, проникающий внутрь этого организма, нейтрализуется и гибнет. К слову сказать, это борение, эта высокая температура сопротивляющегося болезни организма и воспринимается потомками как некий высокий «гражданский жар» (но я-то как раз хочу подчеркнуть болезненность этого «гражданского жара», ибо нормальная поэзия, пребывающая в нормальных условиях, живет с нормальной температурой). Адекватность реакции на условия внешнего мира (иммунитет) — одно из существенных свойств нормальной литературы.

Романтическое же сознание, запаянное в непроницаемую оболочку, напоминает ребенка с врожденным иммунодефицитом, для которого мельчайший прокол пленки — смертелен. Тоталитаризм и есть такое смертельно отравленное микроорганизмами Больших Идей романтическое сознание — имперский, расовый, социальный романтизм ХХ века (в широком диапазоне — от Редьярда Киплинга до Йозефа Геббельса). Романтическое сознание не может избежать заражения тоталитаризмом в эпоху, когда человечество преодолевает отрезок истории, сама структура которого злокачественно монументальна и гигантскоклеточна.

Как бы ни были увлекательны, политически актуальны и талантливы антиутопии Замятина, Хаксли, Оруэлла или андрееплатоновский «мифологизм», нас всё же не оставляет впечатление, что мир рассматривается в них остекленевшим глазом романтического сознания, что эти произведения — родные дети тоталитарного мышления, «сыны революции», борющиеся с «ужасной матерью» на языке ее же мыслительного эсперанто и обреченные — после ее смерти — стать в ряд малочитаемых памятников романтической литературы. С преодолением тоталитарного менталитета, с выходом человечества из хвоста этой ядовитой кометы исчезнет, кажется, всякая в них потребность. Показательно, что с выветриванием тоталитарного нафталина из нашего отечественного шкафа утрачивается и ощущение значимости якобы экзистенциальных открытий Кафки, действительно великого «романтика наизнанку», и сам он всё дальше отодвигается от нас, пока, видимо, не займет прочного места где-нибудь рядом с Эдгаром По.

 

А придвигается к нам Набоков... Но, увы, всё или почти всё, сказанное об антиутопиях тоталитарной эпохи, относится и к «Приглашению на казнь» — этому досадному выпадению из общего строя русскоязычных набоковских романов, сбою системы, внеромантической по своей природе. Как бы ни держали этот роман на плаву неустранимые набоковские любопытство к жизни и волшебное зрение, нельзя не почувствовать в нем той «стеклянности», которой нет и в помине в его «автобиографических» (то есть лирических) романах и которая делает «Приглашение на казнь» страшно «доходчивым» и популярным. Нет, кажется, ни одного советского однотомника, его не включающего. Кажется, ни один из сопроводителей-предисловщиков, не устающих поливать грязью «холодного виртуоза», не забыл слегка похвалить его за эту книгу. Эта книга, в отличие от других произведений автора, который, «происходя из родовитой дворянской семьи, нравился больше всего евреям — думаю, из-за некоего духа тления и разложения, который сидел в натуре его» (драгоценное свидетельство Б. Зайцева, сообщенное миру О. Михайловым[1]), кажется, нравится всем. Причина такой «доходчивости» очевидна, она разъяснена нами выше...

О, как нам хотелось бы промолчать! Ну, антиутопия, ну, романтизм, ну, сбой... Но как замечательно написано — на порядок выше всех прочих антиутопий. И потом, слава богу, хоть эту, хоть с оговорками, хоть кривя рот, но всё-таки терпят набоковскую книгу. Постепенно, может быть... по кирпичику... Да и вообще — нам-то что? Мы ведь уверены, что фурункулез не смертелен, что романтический сбой «Приглашения на казнь» снимается всем контекстом набоковского творчества, как и «сталинизм» Мандельштама. Не лучше ли промолчать, а для себя считать, что Набоков написал этот роман... ну, скажем, из спортивного интереса, для разминки пера — или вот: из желания заработать на антиутопии? Почему мы этого себе не можем позволить? Может же себе позволить американский профессор (имя которого я, к счастью, забыл), участвуя в «круглом столе» «Литгазеты», заявить, что, по его мнению, Набоков написал «Лолиту» затем, чтобы заработать на порнографии (нельзя не подивиться девственности и феноменальной некомпетентности ученого янки: искатель возбуждающих сцен заснет на двадцатой странице этого «эротического бестселлера»)...

Короче, мы не сказали бы ни слова о вывернутом наизнанку романтизме «Приглашения на казнь» и, вероятно, не стали бы заниматься подробным исследованием романтического сознания, если бы один широкоизвестный Пиротехник не произвел воображаемого взрыва.

Вик. Ерофеев в своей обширной статье [2] рассматривает «русский метароман» Набокова, то есть комплекс нескольких русскоязычных романов писателя, куда он справедливо не включает такие произведения довоенного периода, как «Король, дама, валет», «Камера обскура», «Отчаяние», оговаривая изъятие этих книг «нерусским материалом», положенным в их основу. Трудно не согласиться: «Машенька» — «Защита Лужина» — «Подвиг» — «Дар» действительно образуют систему «сюжетно» подобных романов, созданных на относительно однородном («русском») материале. Несомненно их фабульное сходство: усадебное детство, отрочество и юность — крушение России — эмиграция, поиски своего места в жизни. Четыре романа составляют как бы ряд расположенных друг за другом подобных треугольников. Эти треугольники раз от раза увеличиваются в размере вследствие роста мастерства, обострения художественного зрения, расширения диапазона авторских интересов. Ерофеев прав в том, что утраченный рай детства, рождественская точка — важнейший фокус набоковской оптики. В качестве умозрительной геометрической штудии мы могли бы предложить читателю отыскать эту точку, продолжив линии, соединяющие одноименные вершины начертанных нами фигур, до их взаимопересечения. Перевернутая пирамида «метаромана» растет из этой исходной точки, опирается на нее.

Геометрическая метафора, использованная нами для краткости (корректируя Чехова Пастернаком, следовало бы сказать: «краткость — сестра метафоры»), дает представление о единстве набоковского «русского метаромана» и обнаруживает контекст, в котором это единство было бы естественно рассмотреть. Мотивы утраченного рая детства, его поисков, его возвращения — общее достояние крупнейших романных систем нашего столетия. Обратим внимание хотя бы на то, как «по-набоковски», «лолитообразно» возвращаются оттуда, из этого «золотого (а точнее — платино-иридиевого, поверочного) века», скажем, героини Манна и Гессе — Клавдия и Гермина. Вспомним художественную систему Пруста, нацеленную на поиск и возвращение «утраченного времени». В «Даре» утраченный рай восстанавливается писательством Годунова-Чердынцева, поэтическим даром. Это, как и всё сущее, — частный случай. Это необщедоступно (литература и не выписывает рецептов на предъявителя), но естественно и понятно.

Увы, пиротехническое сознание естественности не ценит. Оно антиестественно по природе и парадоксальным образом смыкается с классицистической склонностью к схематическому разделению и доктрине. Именно эта романтико-классицистическая ангажированность заставляет Ерофеева искать в «метаромане» Набокова гегелевскую триаду. В качестве тезиса берутся «Машенька», «Защита Лужина», «Подвиг». Антитезой оказывается «Дар». Остается подыскать синтез. И такой романтический синтез-катарсис, вообще напрочь снимающий набоковский мир, Ерофеев находит — это, разумеется, «Приглашение на казнь». Впрочем, подозреваю, гремучая смесь была синтезирована Пиротехником априори, как то и свойственно романтизму и классицизму, которые строят свои эфемерные сооружения, начиная с крыши.

«Не будь “Приглашения на казнь”, — изумляется Ерофеев, приглашающий и нас подивиться и восхититься эффектностью его манипуляции, — метароман потерял бы важное измерение... Метароман, таким образом, завершается неожиданным взрывом системы его же ценностей, и этот взрыв разворачивает Набокова в сторону русской литературной традиции».

Нет, мы не склонны приходить в восторг. Ничего неожиданного во взрыве системы, в которую таким образом привнесено постороннее, не имеющее никакого отношения к «метароману» измерение, мы не видим. Антиутопия прицеплена к составу квазиавтобиографических книг, как бронепоезд — к хвосту пригородной электрички... За кого нас, собственно, принимают, предполагая, что мы это съедим, не моргнув глазом? Ситуация — крайне неловкая и неприятная, подобная той, как если бы ваш должник отдавал вам деньги — трешку, пятерку, десятку, стольник образца 1961 года... «керенку» (точней: «львовку») достоинством в тысячу рублей — и говорил: «Ну, вот, тысяча сто восемнадцать. Мы в расчете?»

Имеет ли хождение ассигнация набоковской «антиутопии» в системе его романов о русском эмигранте — «квазиавтобиографических», «русских» (дело ведь не в именах некоторых персонажей)?

Недобросовестность исследователя сказывается в том, что он хронологически ставит «Приглашение на казнь» после «Дара», умышленно смешивая даты журнальных публикаций и выхода отдельных изданий. Нет никакого сомнения — антиутопия написана раньше завершения работы над «Даром».[3] «Приглашение на казнь» — произведение другого ряда, побочный продукт, не относящийся к «метароману». Ее вбивание в «метароман» могло бы вызвать улыбку недоумения, когда бы нам не было ясно — для чего Ерофееву нужен этот ложный катарсис и воображаемый взрыв.

Для разрушения «Дара». Именно «Дар» — итоговый срез перевернутой пирамиды набоковского «метаромана», высшее русскоязычное достижение писателя (наряду с уже заокеанской русской «Лолитой»). Он концентрирует наработанное Набоковым в Европе, но и качественно отличается от предыдущих романов своей поэтической новизной. Именно «Дар» (и «Лолита») ставят Набокова в ряд крупнейших прозаиков века, подлинных обновителей прозы. Новизна зрелого Набокова, которая обеспечивается, конечно же, не приемом, а даром (неким этико-эстетическим единством, порождающим нормальное, гармоническое, гуманистическое), состоит прежде всего в том, что общечеловеческие ценности продуцируются у него не просто частным, индивидуальным (как у Пруста или Манна), но — частным, индивидуальным, необщедоступным, нестандартным, представляющим меньшинство (писательство Федора Константиновича, нетипичная сексуальность Гумберта Гумберта).

Нестандартность и нетипичность героя зрелой набоковской прозы не придают ему, однако, романтического оттенка. Он отличается от романтического героя так же, как нормально одетый человек отличается от резиново-скользкого аквалангиста, потому и смахивающего на марсианина, что лишен по-человечески глуповатой полисемии костюма — нелепого галстука, смешных очков, стыдного носового платка, уютных карманов, жемчужных пуговиц... Нормальная одежда живого искусства, возбуждающая наше эстетическое сочувствие, всегда увлекательней и интересней инопланетных скафандров гладко выбритой окончательной мысли, любопытней любой самой глубоководной и самой высоколетящей фантазии. Литература непредставима без «никчемных» лацканов и отворотов мыслительного и речевого материала; голая мысль в поэзии столь же смешна, как сказочный голый король, забавно кичащийся несуществующей драгоценной тканью своего наряда.

Лирическое мышление, парадоксальным образом пойманное в «Даре» рампеткой прозаика, активно противится разложению мира по романтическим оценочным полочкам. Герой здесь перестает быть картонным персонажем, движущимся на негнущихся деревянных ходулях по фабульному коридору. Дар (нечто внутреннее) оказывается значительней подвига (внешнего). Подвиг — лишь функция дара. Подвиг, не обеспеченный даром, не есть ценность. Подчас такой подвиг — бесчеловечен. Дар — единственное, что не может быть захвачено и растоптано агрессивным по отношению к индивиду социумом. Вспомним Овидия:

 

Отнято всё у меня, что было можно отнять,

Только мой дар неразлучен со мной, и им я утешен,

В этом у Цезаря нет прав никаких надо мной.

 

В художественной системе Набокова категория «дар» выражает некую существенную связь частного с общим, человеческого с божественным, «потусторонним».

Но нет, мы не станем строить триаду, обратнонаправленную ерофеевской, то есть объявлять «Дар» синтезом, а, например, «Подвиг» — антитезой, что, отметим всё же, было бы более похоже на правду. И вообще, заметив, что четыре набоковских романа можно рассматривать как «метароман», давайте на этом и остановимся. Ведь можно и не рассматривать. Такие комплексы произведений — скорее правило, чем исключение. И кроме того, «автобиографический» набоковский комплекс содержит, конечно, не только четыре романа, но и рассказы, книгу «Другие берега», — так что всякие умозрительные чертежные построения (в том числе, разумеется, и наша «пирамида») — неполны, смешны и ничего по сути не проясняют. Скорее, наоборот. Вероятно, и раздувание проблемы «метаромана» предпринято романтическим Пиротехником лишь затем, чтобы подмять всего довоенного Набокова (а главное — «Дар») под «Приглашение на казнь». Это сделано, может быть, из чистосердечного желания романтического сознания оправдать «большого художника» в своих глазах, попытаться принять его (таким образом его извратив), «протащить» (как сказали бы полвека назад) его в свою догматическую систему под личиной водолаза Ц. Ц. — то есть из самых благих побуждений, как некогда из самых благих побуждений в догматическую систему протаскивали Пушкина-декабриста и скифоподобного Блока.

Только такой, загримированный под романтика Набоков еще как-то приемлем для Ерофеева. Но романтический Прокруст в данном случае сталкивается с активным сопротивлением самого художественного материала, и поэтому клиент ему явно несимпатичен. Он — «вот уж не гуманист!». Его романы — «авантюры “я” в призрачном мире декораций». Очень сомнительно — «нужен» ли он «сегодня»... И это еще ласковая журьба в сравнении с тем, что говорится о «Даре»; именно «Дар» выводит из себя сторонников огненного очищения мира. О. Михайлов видит героя романа — «неряшливым в быту, рассеянным, чудаковатым, не любимым ни обывателями, ни вещами». В. Ерофеев обнаруживает в нем «расщепленное сознание “и целый сонм комплексов”». Он, по Ерофееву, воображает себя «спасителем России, разоблачающим губителя России». У него — «расползшееся на полстраницы претенциозное имя», «удачно и непроизвольно (? — А. П.) передающее экспансию этого разросшегося “я”» — «загорелого, здорового, счастливого, наделенного похотью тщеславия». Его «отец воскрешен (пусть только во сне, но сам сон приносит катарсис воскрешения)»...

Итак, романтический катарсис способен не только «развернуть Набокова», но и воскресить отца его героя, дабы усугубить благополучие Федора Константиновича, непонятно как согласующееся с его болезненной расщепленностью. В призрачном мире романтического сознания приснившийся погибший отец считается воскрешенным; «загорелое, здоровое, счастливое» — отвратительным; «удовлетворительный исход поисков рая» — «раздражает»... Ничего иного и ждать нельзя — романтизм рассматривает художественный мир глазами толстовской Анны. Жизнь, во всей ее сложности и шероховатости ставшая главной героиней романа (и в этом новизна «Дара»), — уродлива и глупа. С точки зрения романтического сознания, нормальный человек, живущий нормальной жизнью, неинтересен, плох, недостоин быть главным героем литературного произведения. Нужен Герой — ни на кого не похожий, единственный непрозрачный. Нужны тюрьма, плаха, палач, на худой конец — всепоглощающая мания, загадочное сияние в очах, пограничный столб.

«Набоковский герой, — пишет Ерофеев, — хорош... в защите, в обороне... в мучительный момент выживания, в противоборстве. Тогда в нем проявляется завидный стоицизм, сопротивление всем подлостям тоталитаризма, отказ от любой формы коллаборационизма, независимость духа и суждений, достойная защита своих идеалов...» Романтическое (читай: классицистическое) сознание, как показывает эта ерофеевская «Клятва Горациев»[4], не видит и не может видеть сложного героического существования, составленного из боли и радости, из приятия-неприятия, из несомненной зависимости человека от окружающей жизни. Оно не в состоянии пользоваться категориями живого этико-эстетического, и потому оперирует косной «этикой». Ему нужен зримый герой, Трижды Герой, на худой конец — герой «Подвига», совершенно неважно — для чего и куда идущий, важно — что с револьвером в кармане. Независимость духа понимается им как независимость от реальности: поэтом можешь ты не быть, но обязан купить наган и топать в Страну Советов. Это ведь, на самом-то деле, мальчишкибальчишевщина.

Романтическому (читай: тоталитарному) сознанию нужны притча, учебное пособие, опора вне жизни (которая для него — глупа и уродлива, несамодостаточна), «идеалы» — то есть некая привнесенная, навсегда засунутая в мозг схема. Странный классицизм романтического сознания выражается в том, что оно видит действительность как бы в картинках ньютоновской физики: вот катится шарик-герой по ровной поверхности под действием приложенных к нему «идеалов», вот что-то (неважно — что) попадается ему на пути, он это «что-то» сшибает...

«Становится заметной, — пишет Ерофеев, — общая слабость литературы, построенной на принципесамовыражения, без опоры на онтологическую реальность, без опоры на то, что выходит за пределы “земного рая”». Комментарии тут излишни, достаточно подчеркиваний: лексическая окраска фразы говорит не менее, чем ее смысл. Таково романтическое сознание, не верящее в самодостаточность жизни, выходящее за пределы «земного рая» и рассматривающее оттуда реальность мертвенным взглядом. Оно этически, эстетически и даже лексически слепо...

К счастью, воображаемый хлопок russkogo Пиротехника с наглядностью лабораторного опыта демонстрирует важнейшее свойство набоковской прозы — ее внеромантизм: она не содержит в себе плосткостных, голых, «онтологических» притч.

 

Утверждая, что антиутопический взрыв «разворачивает Набокова в сторону русской литературной традиции», романтическое сознание показывает, какой оно эту традицию видит. А оно видит ее — пиротехнически-утопической, с «галереей уродов». Литература, по мнению романтического сознания, призвана судить, учить и проповедовать, словно она — не искусство, а беспоповская церковь, адвокатура или школа для неимущих.

Русский роман XIX столетия, и верно, судил, учил, проповедовал, замещая отсутствовавшие в обществе социально-политические институты. Но сколько же можно? Мы больше не хотим, чтобы нас праведно рассудили в романе, как и не желаем довольствоваться мнимыми воскрешениями во сне. Мы предпочли бы реализацию законных человеческих прав в действительности, а не на типографской странице. Нас в высшей степени не умиляют рассуждения пиротехников о том, что «институт присяжных, литературная гласность есть только искажение печалования», коему может, слава богу, предаваться «христианство», благо «государство с его юстициею, полициею есть печальная необходимость».

Разве не знаменательно, что автор этой очаровательной мыслительной конструкции, Николай Федоров, начинает свой мрачный шедевр антиестественного и антинаучного тоталитарного будетлянства — «Философию общего дела» — с предложения достичь мировой гармонии и всеотчего воскрешения посредством «действия взрывчатых веществ на атмосферные явления»? Такое азиатское (а точнее сказать — архаичное) увлечение пиротехникой и стрельбой — глубинное свойство романтического сознания, склонного посылать стрелы в солнце, сечь море и уничтожать воробьев.

Ерофеевский взрыв — явление того же романтического ряда, что и метеорологическая пиротехника неученого библиотечного старца, рассматривавшего землю «не как жилище», а «как кладбище», и «на кладбище» рекомендовавшего перенести «центр тяжести общества» (вот где стоило бы П. Проскурину поискать то, что он тщился найти в свежих журналах), — мыслителя, зараженного не только вирусом тоталитаризма (требование «военнообязательного государства» и «всеобщей воинской повинности» для борьбы с Природой), но и вирусом расовой неприязни, «крови и почвы», как всегда, сросшимся с вирусом «антимасонства», то есть антисвободомыслия («С.-Петербург — западник, или новоязычник, протестантский или католический союзник ислама, т. е. приверженец ново- и староиудейства. <…> Даже внутри России, в самой глуши, во всяком месте встречаем немца-барина или князя-татарина, а между собою чувствуем повсюду рознь», — писал Федоров).

Именно туда — в Кремль, к «кладбищу на площади» около храма, к культу мертвых отцов, «совокупность индивидуальных образов» которых являет собою образ «одного отца», к государству, которому «не увлекаться властью — даже не добродетель», — пытается повернуть не только Набокова, но и всю русскую литературную традицию романтическое сознание. К борьбе с Природой и жизнью (ибо они — «похоть» и смерть), к угрюмой утопии, где эстетическое, индивидуальное, социальное, политическое частное снято онтологическим, деонтологическим, физико-астрономическим (эпитеты всех этих самоназваний романтического сознания не содержат какого-либо прочного смысла) общим. «Ошибка Петербургского периода, — пишет Н. Федоров, — заключена в том, что он свободупоставил на место долга к отечеству».[5] И дело даже не в том, что этим категориям, естественно сосуществующим и борющимся в нормальном сознании, указано место, а в том, что сами они романтически (читай: тоталитарно, соборно, общедельно) искривлены: свобода есть похоть иудомасонства, а долг — метафизически-расовая и «физико-астрономическая» абстракция.

Ищущие общей абстракции — общее и обрящут. Они — и Федоров, и Чернышевский, и Сталин, и Гитлер — романтики. И дело не в личном злодействе, а — как исключение — в общем: романтики любят кровь.

 

Хочу обратить внимание на еще одно проявление романтизма, связанное, как и ерофеевский «взрыв», с происходящим становлением в сознании широкого читателя подлинной картины русской литературы ХХ века. Это вступительная статья Ю. Линника к составленному им сборнику стихотворений Мандельштама (Петрозаводск, 1990), где творчество поэта рассматривается с позиций мистика, где сам поэт объявляется мистиком, провидцем, «предшественником экуменизма», который, по мысли автора, будет когда-нибудь «канонизирован» (буквально — как православный святой). Более всего, однако, впечатляет такое высказывание Линника о ситуации 30-х гг.: «С. Кьеркегор спрашивал: зачем вам свобода печати, когда есть свобода мысли? О. Мандельштам кричал на неудачливого поэта: а Христа печатали? Конечно, свобода мысли не должна исключать свободу печати, — но как прекрасна эта незримая свобода в окружении штыков, стукачей, колючей проволоки». Это, разумеется, калька с федоровского «печалования», а не с пушкинской «тайной свободы». В любовании мнимой прекрасностью на фоне того, что и не снилось Кьеркегору и Федорову, в калькировании их умственных шалостей апостериори слышен едва ли не сатанинский соблазн — ну, как минимум, непозволительная детскость отказа от ценностей христианской цивилизации.

И еще одно высказывание Ю. Линника кажется мне существенным для нашего разговора: «Представьте себе, что наука будущего откроет закон сохранения снов — и покажет непреложно: нас могут питать сны и фантазии древних магов, поэтов, художников, которые они не успели записать, закрепить в материале». Замечательная тональность! Нечто среднее — между сочинениями героя четвертой главы «Дара» и лекцией Остапа Бендера в васюкинском шахматном клубе. Не оттого ли «Двенадцать стульев» столь «потрафили душе» В. Сирина (см. рассказ «Тяжелый дым»), что эта шахматная история, перекликаясь с «советским шахматным журнальчиком» из набоковского романа, демонстрирует главное свойство любой федоровщины (чернышевщины, циолковщины) — безвыходную провинциальность и обидную одноглазость, в силу которых все их прожекты по осчастливливанию человечества заканчиваются показательными процессами, концлагерями и межконтинентальными баллистическими ракетами?

Удивит ли нас то, что мистического составителя (в данном случае — поэта Ю. Линника) меньше всего интересует сам текст стихов Мандельштама, который он некритически берет из таллинского издания, составленного П. Нерлером (1989), усваивая все его феноменальные искажения и ослышки?

Нет, не удивит. Романтическому сознанию не интересны частности и детали, конкретное и живое. Оно лишено набоковской пунктуальности. Оно заворожено Большими Идеями Старших Махатм, онтологическим общим, метафизическими красотами внеэтического «печалования».

 

Романтическое сознание — всегда загонщик человечества к счастью, которого якобы нет вот здесь, но которое, дескать, будет вон там, стоит только туда дойти, обычно — по трупам. Оно родилось с человечеством и, похоже, раньше его не умрет. Но оно противно природе человека, и только насилием, пальбой, взрывами можно развернуть мир в сторону тоталитаризма. Только с помощью карточного фокуса можно попытаться развернуть Набокова в сторону романтического искусства: филоновских «галерей уродов» — собора звериных морд, платоновской мифологизированной «реальности», плакатного немецкого экспрессионизма и антиутопий, строящихся на том, что ячейка, созерцающая мир миллионов других ячеек, вдруг осознает (или воображает, что осознает) свое от прочих ячеек отличие, свою дефектность.

При всей своей скучноватой натуралистичности, антиутопии — всё же утопии (то, чего нет), ибо рисуют идеальное (какая разница — со знаком «плюс» или со знаком «минус») общество — беспримесное, химически чистое. Отсюда и несомненная эстетическая ущербность этого жанра, в котором «поломка», мятеж и гибель одной ячейки, протекающие на фоне идеальной застывшей неповрежденности всех остальных, — не более чем механический повествовательный прием, потребный для включения моторчика фабулы во вневременной среде идеального мира, рисуемого антиутопистом. Иначе был бы не «роман», а трактат. На самом же деле это механическое возбуждение ячеечного осознания, столь далекое от нормального человеческого экзистенциального знания своей индивидуальности, мало чем отличается от приемов соцреалистической литературы тех же десятилетий. Антиутопия — калька с советского романа о жизни в Америке.

И не бесчеловечно ли «печалование» («радование») об умозрительной получеловеческой ячейке, не бесчеловечно ли желание бесконечно длить это «печалование» («радование») — и не дай бог ему помешают институт присяжных и литературная гласность! — сочетающиеся с воинственным неприятием живого, живущего, несчастно-счастливого, индивидуально-сложного человека («похотливого» — по терминологии романтизма), сосуществующего с миром таких же сложных людей?

«Положительного героя Набоков ищет в соединении денди... спортсмена... поэта... естествоиспытателя... Потому — такое злое внимание к неуклюжести Чернышевского, к его физической слабости, близорукости, к его неумению различать цветы и деревья. А Чердынцев разгуливает обнаженным по лесу, наслаждаясь своим здоровьем», — пишет О. Дарк в комментариях в «Дару». Задумаемся, кого ж это рисует нам карикатурное перо комментатора — поэт, денди, натуралист?.. Hе Александра Сергеевича ли, носившего трости потяжелее, отращивавшего знаменитый свой ноготь и уж наверно разгуливавшего в Михайловском нагишом?..

Да, именно таков человек Набокова. Таков полный, нормальный человек зрелой лирики Пушкина (его стихов и прозы), гармонически сочетающий свободу и долг, выбирающий — как бы на скрещении свободы и долга — Барклая и обходящий Кутузова... (А когда б выбрал Кутузова — узрел бы наш Пиротехник в этом герое «похоть» успеха?) Таков нормальный человек Мандельштама, мучающийся невозможностью выбора, живущий в убитой хлороформом толпе, разделяющий общую участь, сходящий с ума, но остающийся полным и сложным. Таков, наконец, человек лучших книг Толстого, лишь на самом краю пропасти способный увидеть мир, окрашенный в романтические уродливые тона.

Эта литература утверждает равнозначность и равноценность индивидуального и универсального, способность частного содержать общечеловеческие ценности. Более того, она утверждает, что эти ценности как раз сосредоточены не вообще где-то (не в соборе, не в Кремле, не на кладбище, не в некоем мутном «онтологическом»), а — в каждом, в любом индивидуальном живом. Такая литература не терпит романтического схематизма, сортировки, отбора.

Анненский в статье «Что такое поэзия?» показывает различие романтического и нормального (как мы бы сказали) сознания:

«С одной стороны — я, как герой на скале, как Манфред, демон; я политического борца; а другой я, т. е. каждый... человеческое я, которое не ищет одиночества, а напротив, боится его; я, вечно ткущее свою паутину, чтобы эта паутина коснулась хоть краем своей радужной сети другой, столь же безнадежно одинокой и дрожащей в пустоте паутины; не то я, которое противопоставило себя целому миру, будто бы его не понявшему, а то я, которое жадно ищет впитать в себя этот мир и стать им, делая его собою».

Такое я и есть подлинный герой набоковской прозы. Даже «радужную паутину» Анненского мы можем теперь отыскать на 66-й странице первой советской «Лолиты». И разве эта перекличка, без которой непредставима настоящая поэзия, не есть доказательство этической однозначности, порождаемой здоровым эстетическим зрением — в отличие от мутной двусмысленности толкований, в случае если это зрение отсутствует или притупилось?

На этом можно было бы и закончить, но вновь вынырнувшее имя «бедной девочки» напоминает о том, что Виктор Ерофеев выступает еще и как автор предисловия к первому здешнему переизданию набоковского «эротического бестселлера» (старое выражение О. Михайлова и Л. Черткова). Удержаться от игры с огнем он не может и тут. Ограничусь цитатой. «“Лолита” эксгумировала, — пишет он, сладострастно выделяя курсивом это «эксгумировала», словно гордясь его созвучностью, его лексической (а мы думаем — и этической) однородностью с не раз уже поминавшимся нами разнообразнейшим романтическим труполюбием, — для мирового читателя русскоязычные тексты писателя», из коих «некоторые», такие «как “Приглашение на казнь”», являются (конечно же!) «подлинными шедеврами».

 

 

← предыдущая

содержание

продолжение →

 

---

[1] Набоков В. Истребление тиранов. Минск, 1990. С. 10.

[2] Русский метароман В. Набокова, или В поисках потерянного рая. // Вопросы литературы. 1988. № 10. Статья перепечатана также в книге В. Ерофеева «В лабиринте проклятых вопросов» (М., 1990) и в первом томе Собр. соч. Набокова (М., 1990), выходящего «под наблюдением В. В. Ерофеева».

[3] См. письма Набокова редактору «Современных записок» В. В. Рудневу (Минувшее. Вып. 8. Париж, 1989. С. 271—278). Антиутопия публиковалась в этом журнале в 1935—36 гг., а «Дар» — в 1937—38 гг. Ерофееву, впрочем, нет до этого никакого дела: в «наблюдаемом» им четырехтомнике «Дар» задвинут уже не только за «Приглашение...», но и за «Отчаяние», опубликованное в 1934 г.

[4] Ср. с фразой, произносимой одним из «полу- я» повествователя «Школы для дураков» Саши Соколова: «Непримиримость с окружающей действительностью, стойкость в борьбе с лицемерием и ханжеством, несгибаемая воля, твердость в достижении поставленной цели... ставили тебя вне обычного ряда велосипедистов».

[5] Ср. даже у Н. Бердяева: «Пушкин — двойствен, у него как бы два лица. У него была любовь к великой силе России, но была и страстная любовь к свободе» (Истоки и смысл русского коммунизма. М., 1990. С. 65.