Эта книга[1] напоминает аптечную склянку, содержащую сильнодействующее лекарство: вот — лаконично-броская остерегающая наклейка «Яд!» («От редакции»), вот — двойной шлейф сигнатуры — успокаивающий, растолковывающий. «С основными, концептуальными положениями... согласиться трудно, порой невозможно. И однако, своевременность такой работы для нашего маяковедения (! — А. П.) очевидна», — читаем мы до боли знакомую реликтовую конструкцию, казалось бы, неуместную ныне, когда и более табуированные фигуры без каких-либо извинений смахиваются с доски. Впрочем, издательская интуиция тут как раз не подводит, шумно сигнализируя: «Высокое напряжение!» Чем, если не желанием заизолировать опасный провод, объясняется стремление отвлечь наше внимание от главного, направить его к «обстоятельствам гибели поэта», свести разговор в журнально-политическую плоскость — к проблеме мертвого памятника, подменившего собою якобы живого поэта?

Даже самое необходимое в разговоре о книге Карабчиевского слово произносится Н. Ивановой, автором послесловия, по слогам — дабы сделать его менее заметным, интерференционно погашенным, расщепленным: «по-э-ти-ка».

Но не о серебрянке культового «маяковедения» идет речь в работе Карабчиевского, а прежде всего о том, что под ней — не живое лицо, не бронза даже, а именно гипс, то есть та «журналистическая дребедень, либо, так сказать, Литература Больших Идей, которая, впрочем, часто ничем не отличается от дребедени обычной, но зато подается в виде громадных гипсовых кубов, которые со всеми предосторожностями переносятся из века в век, пока не явится смельчак с молотком и хорошенько не трахнет по Бальзаку, Горькому, Томасу Манну» («Лолита»).

Менее всего хочу сказать, что Карабчиевский и есть такой смельчак с молотком. Это набоковское высказывание вообще не следует понимать слишком буквально. «Трахнуть» ведь нужно не снаружи, а изнутри — то есть преодолеть, изжить, проклюнуть известковую скорлупу. Важно другое: Карабчиевский привлекает наше внимание к обызвествленному участку культурной ткани, к склеренхиме литературы, к ее несъедобному грубо-опорному волокну.

Разговор ведется не только о Маяковском, но, по существу, обо всем «авангардизме» — романтизме тоталитарной эпохи: о футуризме, о поздней Цветаевой, о стадионной поэзии шестидесятников. Автором движет не желание «трахнуть» по Маяковскому или Цветаевой, а органическая потребность искусства разобраться в своем тоталитарном недуге, выявить существенную составляющую того «дурно понятого модернизма», которым «сильно загажено наше время» (выражен ие Ио сифа Бродского).

Маяковский — идеальный объект изучения, ибо он естественно переходит из одного загона дурно понятого модернизма в другой — из футуризма в соцреализм, проясняя тем самым подобие этих разновидностей тоталитарного, «окончательного» искусства, полагающего себя последней (буквально — финальной) правдой культуры, — искусства, которое перечеркивает или искажает прошлое и предпочитает мнимое будущее подлинному настоящему. Соцреализм и есть будетлянство, а жевание гипсовых слов, скажем, Алексеем Крученых («Крученыхом», — сказали бы его заединщики, не любившие правил) — точно такое же литературное скопчество, как и «Цемент» Ф. Гладкова. И футуризм и соцреализм суть подразделения тоталитарного «авангардизма», умирающего на наших глазах, испускающего предсмертные выдохи — «иронии», «концептуализма», «метареализма»... Возможно, Карабчиевский несколько торопится — реаниматор еще не ушел; но писатель занят исследованием общего памятника, построенного в ходе литературных (окололитературных) боев тоталитарной эпохи.

Уместно сравнить книгу Карабчиевского с четвертой главой «Дара», к чему подталкивает читателя и сам автор — то подкидывая ему прощальную фразу «Защиты Лужина», то упоминая «другого Владимира Владимировича», то удивляя нас по-сирински подробной энтомологией слова, то чуть ли не подхватывая интонацию четвертой главы: «Вот этот “ ляпач ” и решил всё дело. Он оязычил и надоумил...» Как и «Жизнь Чернышевского», «Воскресение Маяковского» — не пасквиль на человека, но исследование писателя. Сами по себе липкие биографические подробности, сообщаемые, например, в набоковском «Николае Гоголе» или в воспоминаниях современников о Мандельштаме, никак не влияют на восприятие гениальной поэзии. Набоковский Чернышевский смехотворно провинциален именно потому, что он рассматривается как писатель (ведь писал он романы), сравнивается с писателемПушкиным.

Книгу Карабчиевского роднит с «Даром» то, что они толкуют о подлинном и мнимом, о самодостаточном и о нуждающемся во внешней (идеологической, режиссерской, типографско-скандальной ) подпитке, о даре и бездарности, о живом и мертвом. О наличии лирического «флогистона» в одном тексте и о его отсутствии в другом. Не об «эпосе и лирике», как говорит сам Карабчиевский, а о «поэзии и непоэзии». Наконец — о неразрывности эстетического и этического: о бесчеловечности неискусства, провозглашающего себя искусством и стремящегося навязать публике свое сомнительное отношение к действительности. Перенося разговор из плоскости идеологической и событийно-скандальной в плоскость эстетическую и поэтическую (от слова «поэтика»), Карабчиевский, увы, загораживает проход в так называемый «эпос», в так называемую «иронию», куда ныне валом валит арьергард тоталитарного «авангарда».

В свете его внимательного анализа такие явления, как семантическая утопия Хлебникова и «поэтика скандала» Маяковского, не говоря уже о прочих Крученых и Бурлюках, оказываются прозрачными и практически несуществующими в поэтическом, лирическом смысле. За ними уже нельзя спрятаться, ими уже не прикрыть собственной пустоты. Что может вызвать в литераторской аудитории большую панику, чем попытка разобраться в литературе с эстетической точки зрения, оценить текст, исходя из специфических законов искусства? Ничего, ибо эта аудитория и состоит преимущественно из бесплодного опорно-мышечного усилия.

Впрочем, дело даже не в изобилии гипса — его всегда было вдоволь. Дело в том, что внутри тоталитарного искусства выключен эстетический свет, воспрещено оценочное суждение. Член секты заведомо богоизбранней иноверца, а иерарх секты — вне всякой критики. «Новая» литература якобы смотрит на мир шире, нежели «старая» (тут теоретики «авангардизма» ничем не отличаются от теоретиков соседней конфессии, толкующих о кри т - и соцреализме )... Но вот в правом отсеке вроде бы зажгли лучину и ужаснулись: нет никакого Мартынова, никакого Тихонова, никакого Суркова, никакого Смелякова — одни утраченные иллюзии.

Воображаю себе ужас, который охватит левый отсек, когда и там станет светло! Где, спросят, кумир наш и лауреат Геннадий Айги? А вот он: «Наконец справедливость приходит и по отношению к моему другу Всеволоду. Действие, влияние его поэзии более четверти века было среди насподспудным, а в европейских странах его знали по разрозненным переводам».[2] Что можно сказать о писателе, который не в состоянии грамотно написать предложение? Или, может быть, это дурной перевод с французского ?

И еще много о ком будет спрошено, ибо «авангард» исповедует лексический атеизм — нелюбовь к слову, неверие в слово. Его слово — обезбоженный и обездушенный Голем-неологизм, мичуринская обманка. Карабчиевский блистательно показывает, как божественный инструмент — метафора — превращается у Маяковского в механический разводной ключ. Но еще страшней, что «авангардизм» парализует само слово, делая его колченогим, немым и недееспособным. Мертвые слова дурно пахнут. Какие еще нужны доказательства лексической глухоты модернизма — не достаточно ли его самоназваний? Слышите печатный шаг этого «авангарда», вышедшего из подполья («андеграунда»)? Какой нужно иметь слух, чтобы именовать себя в конце нашего страшного века «подпольщиком»? Не является ли лексический атеизм модернизма религией отчетливо люмпенпролетарской, питаемой завистью обделенного к богатому и благородному слову — недоступному ему, не снисходящему до него?

«Авангардизм» и соцреализм  — сиамские близнецы, не могущие существовать порознь. Они обречены и умереть вместе. Крушение высотно-ампирного дома погребает и его подвал. Подвал уже жалуется на «гласность», которая его обокрала — лишила цензуры и ореола гонимости . Клапан открыли — и пар вышел. Было ли что-нибудь, кроме пара? Во всяком случае, этот мотив обиженности отчетливо слышен в сегодняшних высказываниях многих «подпольщиков», например, В. Кривулина . Политическое диссидентство перерастает в экзистенциальное.

Круг замыкается. Тоталитарное мирочувствование, берущее свое начало, в частности, из «Философии общего дела» Н. Федорова, на закате своем, так же как и на своем восходе, литературной гласности и суду присяжных предпочитает печалование. И Карабчиевский не случайно поминает в своей книге мрачное федоровское любомудрие... Много еще печалующихся и сидящих по катакомбам. Но мы лично прощаемся ныне с гипсовыми кубами и асбестовыми квадратами. И расстаемся с ними без грусти.

 

 

← предыдущая

содержание

продолжение →

 

---

[1]М., 1990.

[2] Из предисловия Г. Айги к текстам Вс . Некрасова — Дружба народов. 1989. № 8.