Предмет этих заметок — та современная литература, которую, в первом приближении, следовало бы назвать «маргинальной». При этом, однако, нужно уточнить: любая вещь искусства — маргиналия к тексту прошлой культуры; маргиналия, стремящаяся войти в этот текст, стать им. рассматриваемая маргинальная литература отличается от подлинного искусства тем, что в ней нет такого внутреннего стремления стать текстом, установить значимую связь с устоявшимся прошлым культуры. Она ничего не комментирует в нем и, в сущности, не имеет к нему отношения; это посторонняя запись на книжной странице. Если я напишу на полях платоновского «Пира» слова «Петя — козел!», то будет ли это значимой маргиналией? Такого рода писания ad marginem не могут, конечно, как-либо исказить текст, но они портят экземпляр вечной книги культуры, которым вынужден пользоваться сегодняшний читатель; эта мелкая маргинальная пакость вызывает ярость у книголюба. Рассмотрим несколько ситуаций.

 

СИТУАЦИЯ ПЕРВАЯ. Вы подходите к незнакомцу и говорите: «А фифа фике». «Фафи фафу», — отвечает он. Вы удовлетворенно отходите. Простодушный зритель подумает: ну, два немца. Нет, просто вы и ваш собеседник свободны — и друг от друга, и, главное, от самих себя. Вы ничего не желаете сообщить, он ничего не хочет услышать. Минимум несвободы свелся к потребности совершить акт тусовки. Тусовка — Вавилонская башня, после того как Всевышний смешал языки. Поначалу жутко. Потом ничего, даже забавно. Бросим кирку. Побалдеем. А затем разойдемся в молчаливой надежде — молча воспроизвести себе подобное племя, привить несмышленым младенцам свой одинокий язык... «Ты царь; живи один»? Нет, ведь не свободный ум, и не взыскательность, и не художество причина такой свободы, а наказание Божие, минус-прием главного Автора.

Данная ситуация развивается на протяжении столетия — от символизма. Прежде она связывалась с «двоемирием», затем — с «заумью», нынче — с «постмодернизмом». Теоретические оболочки меняются, но суть одна: слова и тексты — непознаваемые объекты; в лучшем случае мы можем их полуосознанно перекладывать и разглядывать, но уж никак не оценивать. Д. А. Пригов, например, говорит о Бродском: «Для меня он хороший поэт, пишет, наверное, хорошие тексты, но я хороших текстов давно не читаю, у меня уже просто нет органа различать хорошие и плохие тексты».

«Видите ли вы молодое поколение в поэзии?» — тотчас же спрашивает Пригова рассеянный интервьюер, хотя сказанное концептуалистом однозначно: давно ничего не читаю (как иначе избежать чтения хороших текстов, не обладая «органом»?). И получает закономерный ответ — «Не вижу» («Книжное обозрение», 3 июля 1992).

Между тем Пригов выдает подчас неплохие стихи:

 

Прекрасна моя древняя Москва

Когда стоит стыдливо отражаясь

В воде голубоватого залива

И сны читает Ашурбанипалла...

 

Это занятная пародия на отошедший в прошлое большой стиль, к которому относятся и конструктивизм, и ЛЕФ, и соцреализм, и высокая советская классика — скажем, стихи Мандельштама 1931 года, как раз и оказывающиеся здесь предметом приговского пародирования. Но пародия не только традиционна, а и вторична — в самом банальном значении слова. «Концепт, как басня или анекдот, создает некие социальные идиомы», — пишет о Пригове поэт и теоретик М. Айзенберг.[1] Пусть так. Только не отыщется ли тогда этот «концепт» — как и «метабола», открытая М. Эпштейном, — в арсенале «старого» и якобы умершего искусства? Хотя бы у Грибоедова. Или у Константина Вагинова, у которого Пригов заимствовал своего прославленного Милицанера? «Милиционер, зевнув, идет. / И смотрит, как вода плывет», — написано в 1927 году.

«Концепты», как видим, традиционно берутся из литературы, а не из головы среднестатистического — вымышленного — москвича. Пародия вторична не в силу мнимой финальности «постмодернизма», а в силу своей всегдашней природы — у нее служебное, внутрицеховое амплуа.

В случае Пригова, на мой взгляд, хуже всего то, что «не вижу» и «не читаю» перестают быть просто провоцирующей игрой с публикой, становятся внутренним свойством, парализующим способность критической оценки написанного. Что и понятно, ведь писать — значит читать. Всякая вещь искусства возникает не при писании, а при чтении. Просто художник (тем и отличающийся от графомана и маляра) — первыйчитатель, читающий текст на всех бесконечно малых стадиях его написания, сверяющий эстетическое впечатление от прочитанного со своим ожиданием, изменяющий написанное — и вновь читающий. При отсутствии «органа» чтения сколько-нибудь значимое писание невозможно. Никакой свободы здесь быть не может.

«Постмодернисты», впрочем, считают иначе. «Слово — воробей, — продолжает М. Айзенберг уже о «карточках» Льва Рубинштейна. — У этого слова, существующего для того, чтобы вылететь, влететь и тотчас исчезнуть, обрезаются обе связи — убирается и адресант, и адресат, — и оно повисает в воздухе». Но слово — не воробей. Слово — тело мысли, раздвоенная душа которой роднит адресата и адресанта. Произнося слово, мы наделяем его душой — частицей нашего мышления; принятое тем, кому адресовано сообщение, оно умирает, отдает душу. «Заумное» слово — Голем, ибо не наделено душой — только телом. Слово, отрезанное от адресата и адресанта, — труп. Лев Рубинштейн нечто подобное и описывает:

 

2. Здесь вас не спросят, кто вы и откуда.

И так всё понятно.

Место, где вы избавлены от назойливых расспросов, —

именно здесь.

Но пойдем дальше.

3. Здесь дышится легко и свободно...

 

Это поэзия? Может быть. Но скорей всего это художественно-философское описание ситуации, в которую нас заводит «постмодернистское» теоретизирование. Легко и свободно. Здесь, простите за плагиат, первая ситуация превращается во вторую.

 

ВТОРАЯ СИТУАЦИЯ. Вы ни к кому уже не подходите и никому ничего не говорите. Потому что не можете. Ибо не мыслите. Наступает «энергетическая культура» (Вяч. Курицын) — в просторечии «смерть». Все слова вернулись в «смесительное лоно». Поэзией теперь может именоваться чистый листок бумаги. Вы абсолютно свободны.

«Вакуумная литература — это свобода читателя предполагать текст... Любая чистая страница есть емкость с бесчисленным количеством невидимых текстов, и процесс выборочного восприятия есть процесс обеднения таких страниц, — обедняет страницу нижегородского альманаха «Urbi» (№ 1, 1991) Ры Никонова-Таршис. — Литератору следует пользоваться любой поверхностью для осуществления идеи книги... Есть и такие объекты, как книга в целом (монолит без страниц)».

Ну, что-то похожее и мы видали! Раскроешь — а там две бутылочки с коньячком или, к примеру, «объекты» из шоколада. Было время!.. Всё было. И гигант-карандаш, описанный Набоковым. И вагон — из «Анны Карениной»... Делали люди разные вещи и, наивные, не догадывались, что всё это, оказывается, литература. Более того — «поэзия с генеалогией... ощущающая свое родство с другими фиксированными на платформе искусствами и науками»! Если и не перл творения, то уж, во всяком случае, — вершина творческой эволюции... Как тут не вспомнить Олейникова с его «Хвалою изобретателям»?

Или, может быть, обнищав и очутившись среди выродившихся вещей, не имея возможности купить приличную — «вакуумную»! — записную книжку, мы с вами обрадуемся и «книге-арфе из... бумажных пустых полос, натянутых на деревянную рамку», играя на которой в 1983 году «плавными движениями рук с бритвой», — простите, нельзя оторваться! — Ры Никонова «получила уже новый объект: книгу-рамку с развевающимися по периметру завитушками»? Вы улыбаетесь? И напрасно. Ведь «фотографии этого перформанса опубликованы в португальском каталоге визуальной поэзии в 1989 г., в канадском “хэнд-мэйд инструмент” и в австрийском журнале “Золанде”»! Жителей обильного Запада в стремлении к писчебумажным паллиативам не заподозришь.

Напрасно мы улыбаемся, это совсем не смешно. Потому что движущая сила такого рода манипуляций — неодолимая тяга к абсолютной свободе, к смерти без воскресения. Недаром статья Никоновой называется «Слово лишнее как таковое». И недаром статье предпослан эпиграф: «Слово — болезнь, язва, рак, который губил и губит поэтов и неизлечимо пятит поэзию к гибели, к разложению... А. Чичерин». Вдумайтесь только: пятит!..

Да, поэзия, как и всё лучшее в человеке, — дитя человеческой смертности и греховности, экзистенциального несовершенства. Но понимать дело так, что поэзия порождается разложением, а слово — отчетливый синоним Творца — препятствует ее выздоравливанию, значит иметь как бы обратное зрение, отрицательное мышление. И пусть это забирает философ, если ему интересно: в литературном смысле — это ничто, вакуум. А мы вернемся к литературе... если сможем ее найти.

 

СИТУАЦИЯ ТРЕТЬЯ. Вы спрашиваете себя: что такое поэзия? Анненский, например, отвечал: «Этого я не знаю... Вообще есть реальности, которые, по-видимому, лучше всего не определять» (набросок «Что такое поэзия?», 1903). Он мог позволить себе так махнуть рукой. Он жил в устоявшемся мире и наивно ассоциировал поэзию со стихами. Какое изобретательное столетие минуло с той поры! Вот бы он подивился, когда бы мог прочесть в том же нижегородском альманахе своеобразный «Анти-Лаокоон» Марины Кулаковой, озаглавленный — «Что же такое поэзия?». Оценим здесь жесткую усилительную частицу.

Поэзия, оказывается, бывает визуальная (В. Каменский, А. Чичерин, Р. Никонова и др.), сонорная (А. Крученых, И. Зданевич, А. Лотов и др.), акционная (действие или система действий), верлибрическая (В. Бурич, А. Метс, К. Джангиров и др.), мелическая (звезды рок-музыки), прозаическая (проза) и — наконец — метрическая, которая «особых комментариев не требует, поскольку это единственная тенденция, с которой мы знакомимся в учебно-хрестоматийном порядке». А недурно было б и тут назвать пять-шесть имен, да? Отчего-то М. Кулакова этого не делает. Жаль, имена-то — одно веселей другого. Начиная с Державина, если не с Кантемира. Совсем весело станет, как доберемся до Пушкина. При слове «Фет» из глаз брызнут слезы. «Пастернак» — мы просто не сможем выговорить, умирая от гомерического — метрического — хохота...

Ситуация смехотворная. А почему? А потому, что можно, конечно, попробовать скомпрометировать вербальный уровень, подмешав к визуальному Тинторетто и сонорному Лемешеву «полувербальных» Чичерина и Зданевича (используя Лемешева и Тинторетто в качестве своеобразного «вакуумного листа»), но стоит лишь вспомнить подлинное визуальное искусство — живопись — и подлинную словесность, как величины становятся гротескно несопоставимыми. О мнимом и подлинном нельзя говорить через запятую.

Кто же спорит, футуристические книжки — художественные изделия. Как, например, «хохлома» или «гжель». Но дизайн — не стихи. Если мы хотим говорить о поэзии, нам придется отвлечься от шрифтовых изысков, перевернутых слов и рисунков в тексте. Если мы не желаем всего этого упускать из вида, то тогда мы разглядываем произведение книжной графики, вещь полиграфического искусства. Оперу слушают, литературу читают. Библиофилы существовали и до появления книжек Каменского — лубочный «Милорд» ничуть не хуже. Филателисты особенно ценят марки с типографскими дефектами. Странно думать, что всё это имеет отношение к литературе. Можно так сформулировать: литературное произведение — такая вещь искусства, в которой использованы исключительно общепринятые буквы и знаки (включая разбивку на строки) и впечатление от которой не зависит от способа его графического воспроизведения (кегля, цвета литер и т. п.).

Литература — это стихи и проза (можно переставить местами). И всё. И всё? А как же верлибр?

 

СИТУАЦИЯ ЧЕТВЕРТАЯ. Вы пишете фразу: «Умение / жить настоящим — / есть высшая гениальность» (К. Джангиров). Ларошфуко именовал такие высказывания «максимами». Козьма Прутков — «афоризмами». Но вы настолько свободны от литературных воспоминаний, что смело называете эту простейшую, амебную прозу оксюмороном «свободный стих». Между тем словосочетание это ничего не значит, а сам вопрос о верлибре относится к области литературной танатологии — «постмодернистской» игры в «метареальность», исходящей из немыслимого посыла — констатации конца искусства. Но кто здесь констатирует смерть? Сам умерший? Абсурдно. Личинки, населившие его труп «полистилистической» жизнью? Еще нелепей.

В отличие от натуральных стиха и прозы, «свободный стих» — мнимая величина. Он — умозрительная гипотеза литературоведа, не могущего сказать о нем ничего внятного: верлибр, дескать, «регулируется иными (нежели метрический стих. — А. П.), пока еще мало изученными законами» (Лотман Ю. М.). Как флогистон, что ли? Как мировой эфир?

Возможны ли промежуточные состояния между стихом и прозой? Тургеневские «Стихотворения в прозе» — проза. Блоковское «Когда вы стоите на моем пути...» — стихи. В любом тексте мы сразу видим такое гештальткачество, не зависящее от каких-либо внешних признаков. Беглого взгляда достаточно, чтобы определить пол встречного. Даже если девушка надела мужской пиджак. И в словесности, и в жизни бывают случаи смешения признаков. Но они редки и, вероятно, безблагодатны. Имя Гермафродита разламывается пополам. Верлибрического гештальта не существует, как не существует чего-то среднего между глазом и ухом.

Геннадий Айги, например, считается верлибристом. Но свободность Айги не стиховая, а семантическая. Название его вышедшей в 1992 году книги — «Теперь всегда снега» — сразу демонстрирует нам механизм этой абсолютной свободы: первое и второе слово пожирают друг друга, оставляя в одиночестве безжизненную белизну третьего.

 

если

молчание

может болеть — и если

оно — мое... — о (затихаю): пребудь же

птицей ненужной

(и тем — невредимой)

там — внутри (где стучат по стеклу

бедной часовни

в лесу)

 

Это — если отвлечься от пунктуационной фобии и детского недоверия к читателю, подозреваемому в неспособности самостоятельно делать паузы между словами, — конечно, стихи. Причем стихи очень традиционные и вторичные — вспомним «Дуинские элегии» Рильке, Тракля, Целана... или, если угодно, анекдот о «неуловимом Джо», который никому не нужен… Вторичные — потому что русская муза уже имеет опыт такой герметической германистики — например, у Цветаевой: «Прощай, вьюг-твоих-приютство...» etc.

Приведенное нами стихотворение Айги вполне ничего и по-русски, но кажется — в переводе станет еще лучше. «Германо-филологический» пафос Айги в том, что отдельное слово якобы неспособно удержать мысль — либо совсем пусто («теперь всегда»), либо пугающе недостаточно. Тогда для несения одной смысловой души мобилизуются несколько тел, в коляску единичного смысла впрягается целый табун: «сыновье-и-отче-сиянье во-Родине», «долго-далекого плача: по народо-корням-человекам». Эта толпа слов-особей плохо везет смысл. (Смотри басни Крылова.) Так, слабо зная чужой язык, мы вместо «пойти на концерт» скажем: «большая-зал-скрипка-играть-идти». Айги как бы говорит по-русски, думая по-немецки. Немец, воспринимающий целокупно смысл легко синтезируемых «сумрачным гением» его языка трехкоренных слов, разумеется, не споткнется на рильковском неологизме «Weltinnenraum». Но мы это «мир-внутри-пространство» в силу языковых отличий вынуждены предварительно разложить на два или три согласованных между собой слова. Рильковское соло мы переводим согласованным двуголосием какого-нибудь «внутримирового пространства», а не какофонией трех разнонаправленных голосов, равной молчанию.

В интервью, данном Д. Глэду, Бродский говорит об Айги: «...я совершенно не понимаю, почему он пишет по-русски, он может писать и по-немецки, на суахили, там не связано это ни с какой дисциплиной... Другое дело стихи, как я их понимаю, — восстановление гармонии просодии...» Отсутствие дисциплины ведет Айги к лексическому атеизму — нелюбви к слову, неверию в слово.

Да, поэзия болезненно переживает зазор, существующий между мышлением и речью, тяготится зависимостью от языковой плоти. Вспомните Мандельштама с его стихами «К немецкой речи». Но одно дело — стремление. Другое дело — когда смысловая душа слова отслаивается от его здешнего и живого еще тела: не в сознании адресата, а уже в устах адресанта. Тогда наличествует как бы сумасшествие, душевное заболевание слов, их шизофрения.

Здесь, вероятно, нет жульничества: произнося, Айги, надо полагать, честен. Но это скучная и нерадостная — для меня, носителя языка, — честность. Она имеет в виду не меня, а какого-то внеязыкового Карла Кролова, читающего перевод. Автор шаманствует на самом краю смертоносной свободы. Он уносит слова в никуда.

И вообще все «постмодернисты», а точнее сказать — литераторы-маргиналы, напоминают мне пограничников: они стоят на «авангардных» постах — там, где кончается территория литературы. Их функция даже не оборонительная, а чисто декоративная. Не они ездят в незнаемое. И не они, когда настает эпоха территориальных приобретений, участвуют в наступлении; новизна всегда достигается внутренними силами искусства, силами центра. Но застывший на пороге внешнего холода шлак обозначает периметр рабочей зоны поэзии, дает некоторое представление о ее свойствах. Для этого мы и обошли подлинную поэзию по кромке.

 

ПЯТАЯ (но, разумеется, не по значимости) СИТУАЦИЯ — тема отдельного разговора. Следует лишь сказать, что подлинная поэзия «конвенционна» в силу своего жизнеподобия. Как и жизнь, существующая лишь в узкой — по многим параметрам — зоне, поэзия пребывает в границах, установленных ее собственной природой. Сложное соотношение свободы и предопределенности создает тот гештальт, по которому мы ее узнаем в широком спектре физиономических колебаний и под любыми одеждами. Что такое поэзия? Это нельзя сформулировать. Но можно заметить, что она живет прежде всего свободою от свободы. Не несвободой, а свободой второго порядка.

 

 

← предыдущая

содержание

продолжение →

 

---

[1] Альманах «Личное дело №» (М., 1991).