Der Zeitgeist

 

Приятель — спасибо ему, благодетелю, — одарил меня первым томом сочинений Бергсона, изданным два года назад. «Многие метафизические трудности, — читаю, — зарождаются... из-за того, что мы смешиваем умозрения и практику...» Мысль автора «Материи и памяти» нам пригодится. Мы ведь и собираемся рассмотреть частный случай соотношения памяти и материи — книгу, смыслообразующие/разрушающие свойства ее структуры, воздействие филологической формы на художественное содержание... Спустя четыре страницы, при полной гармонии пагинации, вижу: «Солнце... озарило его бедра, поджатый живот и темный, налитый горячей кровью фаллос, торчащий из облака рыжих волос. Она испуганно содрогнулась...»

Сознаюсь, я тоже. И в содрогании этом был оттенок какого-то — садомазохистского? — удовольствия. Даже вот прозаичная книгопечатня, подумал я, а не только нынешняя филология, безмысленно подражает искусству, порождая такие как бы набоковские, как бы розановские кунштюки. Жаль, подосадовал (точней — по десадовал) я, столь образцово разительный экземпляр типографского дефекта, кентавр чистого бессознательного — храню его на почетнейшей полке библиотеки! — не попался в руки, ну, например, П. Басинскому, пожаловавшемуся недавно в «Литературке» (16.12.1993) на засилье гадких, от слова «змий», обольстителей — Василия и Владимира. Жаль, ибо, в отличие от целомудренного копейщика-рептилиеборца, винить этих несомненных властителей вкуса (лишь взгляните на их имена!) и угадчиков будущего в окружившем нас — если и «литературном», то всё равно почти механическом — безобразии я не склонен.

«Вот-вот, банальный брак замечтавшейся брошюровщицы», — скажете вы, заскучав.

Всё же не соглашусь. Помесь интуитивизма с натурализмом, философского сочинения — с лоуренсовским хахалем леди Чаттерли, умозрения — с практикой представляется мне чуть ли не культурологическим символом нашего времени. Оно ведь такое, хотим мы того или нет. И, будучи таким, стирающим ценности и вписывающим на их место принцип смешения и подмены, оно не хуже, но, разумеется, и не лучше иных. А подброшенное газетной критикой напоминание о славных писателях прошлого, между прочим, и успокаивает: результат творчества, всегда хамелеонствующий под колорит эпохи, определяется, в конце концов, вовсе не этим колоритом.

Но и свойства времени нам интересны. Посмотрев в зеркало, мы решим: Бердяев, кажется, поторопился с провозглашением «нового средневековья». Возможно, в сфере реального дела обстоят как-то иначе, но в культурном сознании, с его постмодернистской индифферентностью и ленивой мечтой о рукотворном «конце истории», царит сегодня нечто напоминающее упоительно долгий закат эллинизма. Самое подходящее чтение нынче — Гиббон, его нескончаемая «История упадка и разрушения Римской империи». Самое утешительное занятие — слагать, по совету Верлена, акростихи забытья, выстраивать полые палиндромы регресса; и «Новое литературное обозрение» не так, может быть, и не право, предоставляя такого сорта стихосложению всё остающееся после филологических изысканий место.

Подражая достойному подражанья «Минувшему», верней — творчески развивая традицию этого альманаха, старомодно и скромно державшегося еще в смысловых рамках собственного названия, мы, исследуя Лианозово, чертковский кружок, дерптскую лётную школу структуралистов, не только занимаемся вивисекцией неостывшего вчерашнего дня, но и нетерпеливо стремимся расширить зону литературо едческой культурной инициативы на день сегодняшний, переводя живых еще авторов, как завещал Барт, в разряд употребимых и «мертвых ». Мы играем в научные публикации «неопубликованных» стихотворений здравствующего и дееспособного сочинителя[1], или — на манер эмигрантских изданий — сопровождаем текст сноской о том, что он печатается вопреки воле его создателя.[2] И правильно, если история пресеклась, то мы уже просто живем в архиве — и, будучи, по сути, мертвы, вправе теперь заниматься самоархеологией и автоархеографией. Архив этот, правда, малопривлекательно отдает жилконторой, но таков уж, воспользуюсь подсказкой одного из корреспондентов новейших ученых записок, «der Zeitgeist» — дух времени, его мусорный и соросный ветер, по которому важно держать нос.

Контаминируя Бродского и Галковского, можно сказать: настал тот «бесконечный конец перспективы», для которого в языке нашем есть еще одно имя, жаль — непечатное.

Империя, и — шире — Атлантида атлантической цивилизации, длит свое, начатое, наверное, на рубеже веков, умирание. Кесари сменились тетрархами. Вот-вот, мнится, явится василевс ромеев, и множественность поздних божеств претворится в осознанное — осмеливаюсь судить лишь об эстетике — триединство. Конечно же — классицистическое... Но всё это — завтра. А сегодня, наоборот, рабы, превращающиеся в колонов, радостно переселяются из бараков «больших идей» в недорогие индивидуалистические домики одноэтажного мультикультурализма. В будущем их, поверьте, ждет не один крестовый поход, не одна война с сарацинами. Вернется, возможно, и знаемая из медиевистики набожная анонимность средневекового переписчика. Но сейчас, раскрыв выбранную наугад книгу, видишь диаметрально противное — воинственное самовыражение позднеримского компилятора, алчное вожделение заждавшегося наследника умирающей тетушки-цивилизации...

Вы вольны иронически усмехнуться — наше доморощенное, в духе эпохи, культурологизирование на большее и не претендует. Но не случайно, подозреваю, в «Литературных памятниках»[3] наконец напечатан Авсоний — поэт-книжник, поэт-филолог, словно изживший в себе античность «концептуалистским» и неулыбчиво-пародийным «Свадебным центоном», где всё самое дорогое сердцу нормального классического латинянина превращено, попросту говоря, в ничто , в «дырку от бублика». Где уж до него Пригову и Кибирову!.. Недаром, думаю, переиздан Плутарх — героическое надгробие греко-римского самосознания. И недаром, добавлю, это переиздание отмечено смущающим знаком времени — незалатанною прорехой. Когда из преамбулы к примечаниям, принадлежащим перу Михаила Леоновича Гаспарова, узнаёшь: в книге «сохранено и послесловие патриарха нашей классической филологии С. И. Соболевского»[4], но не обнаруживаешь его, перелистав оба тома, вот тогда-то и понимаешь, в какие удивительные времена нам посчастливилось жить.

А живем мы в величественную эпоху полного краха. В эпоху праха и крох, в эпоху внезапно образующихся расщелин и незаметных глазу лакун, заполненных призраками, — в царстве еще не понятого «минус-приема», под сурдинку и без объяснений скрадывающего привычные детерминизмы реальности. Нас обступает пора оговорок и опечаток, распада коммуникаций смысла — на фоне невообразимого прежде расцвета формально-коммуникативных средств. Всякая появляющаяся ценность, закаталогизированная в качестве единицы хранении, бесследно тонет в разлившемся информационном, но, по существу, как раз становящимся всё менее информативным океане знаков и литер, — и тотчас же по возникновении списывается в необозримый архив. От европейской античности — просветил меня образованный друг — сохранились, за малым включением, только школьные хрестоматии. От наших дней останется всё — до последней точки в петите, и никто никогда ничего не найдет, да и не станет искать.

«Есть ценностей незыблемая ск ала / Н ад скучными ошибками веков», — писал молодой Мандельштам. Не поколеблена ли сегодня вера в существование этой шкалы, если самые очевидные ценности, подвергаясь на наших глазах размыванию, делаются неявными? « Венецианской жизни, мрачной и бесплодной», — произносит с телеэкрана драматическая актриса, и мне это нарушение ценностного размера не кажется уже забавно безалаберной белибердой , следствием простительно простодушного нежелания внимательней посмотреть в книгу. Это страшит, ибо никакой уверенности в устойчивости самого текста, что попробую показать ниже, у нас уже нет. Страшит потому, что как бы не «про себя» и не для себя мы стали читать. Потому, что живая память как бы замещается мертвой материей искусственного интеллекта. Вышеприведенная оговорка означает ведь только одно: словно в компьютере, считывание информации — даже той, которая раньше никогда и не убиралась в «память», а на правах ценности неисчезающе пребывала в сознании, — начинается лишь тогда, когда в ней возникает неотложная прикладная необходимость.

Лишенные так многим наскучившего ценностного флогистона, или — лучше сказать — эфира, а еще правильней — вкуса, мы становимся заложниками счетной машины.

 

 

LesFleursduMal

 

Впрочем, оценивая довольно критически сегодняшнюю «авангардную» текстологию и архивизированную беллетристику, я нисколько не забываю о том, что Юрий Тынянов — а читатель заметил, конечно, наш заголовок, вполне в Zeitgeist'е, перевирает название его знаменитого сборника, — был, как и вообще деятели «формальной школы», не чуждавшиеся подчас рискованных и завиральных идей, человеком авангардной культуры.

Только, в отличие от нынешних «авангардистов» и архивистов-новаторов, авангардность людей тыняновской генерации — тех, которых мы всерьез помним и ценим, — была подлинной, умеющей вовремя отделить практику от умозренья, а главное — не ретроспективной. Крайне наивно считать авангардность преодолением неавангардной традиции, тогда как единственно настоящим и стоящим современным авангардизмом может быть лишь отрицание предшествующего авангарда. Очевидный пример — поэтический ампир 30-х годов. Или отчетливо классицистический филологический подвиг «формалистов» — первое издание Большой серии «Библиотеки поэта» (которая, кстати, во времена мультикультурализма никому как бы и не нужна)...

Что же касается ненароком нами подсмотренных и, увы, бесплодных объятий архивистики и компьютерной игротеки, то они — вовсе не авангардного, а андеграундного, подпольного происхождения; своего рода милая графомания — профессиональное заболевание люмпенизированного, «лишнего», во всех отношеньях несчастного советского архивиста. С нежностью относясь к большинству архивных работников, не могу скрыть: жалость в искусстве вещь странная — гоголевская, сквозь гомерический хохот. На героя «Шинели», а совсем не на пушкинских «архивных юношей» похож наш канцелярист хранилища литер. Забавно было бы почитать сочинения г-на Башмачкина!

Доперестроечные архивы являли собой кладбища, полные текстов, эксгумация которых была строго запрещена. Поэтому вскрытия производились подпольно, с риском для жизни. Эта террористическая эстетика ночных чтений и бдений, блюдечного вызывания великих теней (доверительно сообщающих, как и положено по жанру, идиотические банальности), ступенчато-дробных передач рукописей за кордон и — наконец — книг, изданных в YMCA-PRESS с очень понятным хаосом приложений и дополнений, — эстетика эта оказалась настолько привязчивой, что от свойственной ей деструкции трудно избавиться и теперь, когда всему этому нет причин. Она приманивает, быть может, еще и лежащим на ней отсветом неподдельного героизма. По большей части, правда, — чужого.

Подменяя живое воспоминание мертвым столоверчением, эта полуночная эстетика продуцирует ущербных и проблематичных персонажей — «метафизических монстров», сказал бы Набоков, — наделяет расползающихся на глазах дракул именами любимых писателей. Особенно — в силу композиционной специфики — это затрагивает поэзию. Прежде всего — поэзию нашего века.

«Умер Блок», — записывает Кузмин в дневнике. «Умер Кузмин», — начинает Лидия Гинзбург повествование «Мысль, описавшая круг». Умерла Лидия Гинзбург... Сверх того, что мое субъективное ощущение случившегося с нами крушения ценностей как-то увязывается со смертью Гинзбург, даже датируется ею — 1990 год, отслеженная последовательность означает вот еще что. Да, человек смертен. Но всех умерших мы в состоянии прямо или опосредованно вспомнить живыми — умозрительно воскресить. Греки недаром породнили муз с Мнемозиной, богиней памяти. Человеческая способность творческого подражанья Творцу — отблеск небесного в косной Природе, залог бессмертия. И тем омерзительней и страшней рукодельное передразнивание Божества, бездарные опыты практических лжевоскрешений: от вампирической федоровской утопии и спиритизма — до изготовления целлулоидных голливудских упырей и типографских «метафизических затруднений». У наблюдателя таких негодных попыток нет иного выхода кроме как, подражая манновскому Гансу Касторпу, встать и включить свет.

Включим. Но и сделав это, мы уже никогда не сможем забыть увиденного — дорогих черт, искаженных вмешательством чуждой деструкции; а миллионные тиражи беспамятно воплотившихся «возвращенных», в отличие от жалобного призрака Иоахима Цимсена, не испарятся... Посмотрим же с состраданием на эту материализовавшуюся потусторонность.

Вот нерлеровский Франкенштейн... виноват — Мандельштам. Появляются всё новые и новые модификации этого глинобитного Голема — и когда попадает в руки его очередной вариант, я испытываю уже чисто филателистический жар, азарт коллекционера диковин — как, неужели опять?.. И всякий раз приходится изумляться — опять!..

Нет, меня больше не занимают мелочи текстологии нерлеровских изданий, столь впечатлявшие в ранних. Нужные запятые — отдадим должное П. Нерлеру — постепенно возвращаются на свои места, ненужные — исчезают, и мандельштамовские стихи, переставая выглядеть заумью, вновь обретают свойственное им осмысленное выраженье лица. Капля, как говорится, и камень точит. Со всем, в конце концов, можно смириться. Даже — с реанимированной Нерлером строчкой в стихотворении «Концерт на вокзале», выпущенной поэтом в последней прижизненной публикации. Рекомендую, впрочем, не забывать: строка эта — призрачная, проблематичная, ее воскрешение никак не объяснено.[5]

Всерьез же меня интересует одно: когда этот как бы приватизировавший «мертвого автора» составитель откажется наконец от им же самим созданного стереотипа — открывать собрания великого лирика забавными по своему художественному уровню опытами пятнадцатилетнего мальчика, напечатанными в школьном журнальчике под псевдонимом Фитиль?[6] А в тех из подготовленных Нерлером книг, где корпус мандельштамовской лирики экстравагантно прорежен мандельштамовскими же эссе о поэзии, — еще занятней: завершается изысканно виртуозный манифест «Утро акмеизма» (1912-13), написанный зрелым художником, и начинаются сочиненные «под Надсона» подростковые опусы:

 

Тянется лесом дороженька пыльная,

Тихо и пусто вокруг.

Родина, выплакав слезы обильные,

Спит и во сне, как рабыня бессильная,

Ждет неизведанных мук.

 

В чрезмерном таком восторге по поводу, в сущности, жалкой архивной находки последних лет есть, согласитесь, что-то башмачкинское. И ладно б — какое нам, собственно, дело до имиджа архивиста, да только милая простоватость странным образом переносится и на имидж поэта. Больше того, беллетристическая филология тут такова, что составитель оборачивается этаким Гоголем, до слез насмеявшимся над созданным им глуповатым персонажем, который с порога начинает читать нам свои школьные сочинения. И этот художественный образ юродивого закрепляется П. Нерлером от издания к изданию, год от года. Настойчивость, с какой составитель придерживается примитивно-хронологического принципа расположения стихотворений, убийственного для поэта ХХ века, когда «книга стихов» стала важнейшим литературным приемом, попросту удручает.

Понятно, что в случае Мандельштама — трагической судьбы самого поэта и его рукописей, сложной поэтики, непростого человеческого характера — текстологические и составительские решения объективно сопряжены с большим риском ошибки. Но предпринятый Нерлером полный демонтаж ранних мандельштамовских книг, стирание из контекста самих их названий — «Камень», «Tristia», представляющих собою значимые смысловые узлы, замена структуры хронологическим рядом текстов, пронумерованных как архивные единицы хранения, наконец — выдвижение им в авангард «пыльной дороженьки» (место которой — не в арьергарде даже, а в обозе приложений) — всё это ничем не оправдано. Трудно понять: зачем, зафиксировав в двухтомнике 1990 года достаточно разумный и оптимальный в зоне возможного составительский вариант, Нерлер снова и снова переступает черту? Но в наши деструктивные времена вообще затруднительно удержаться в рамках.

Издержки свободы, ее оборотная сторона... Чем иным объяснить филологическое разрушение другого поэта — Иннокентия Анненского, с необычайной легкостью произведенное в 1987 году И. Подольской — после полувековой относительно бестревожной жизни его наследия?

Анненский неожиданно умер 30 ноября 1909 года, не успев завершить подготовку к печати своей главной поэтической книги — «Кипарисовый ларец». Оформление рукописи было закончено сыном поэта В. Кривичем, на протяжении последних месяцев жизни Анненского помогавшим отцу в этой работе. Уже в апреле 1910 года сборник вышел в свет в московском книгоиздательстве «Гриф».

Новация И. Подольской, повторенная Н. Богомоловым[7], состоит в том, что она выстраивает состав «Кипарисового ларца» в соответствии со списком, обнаруженным и опубликованным в 1978 году другим исследователем — Р. Тименчиком. Список этот, написанный рукой жены пасынка поэта О. Хмара-Барщевской, содержится в ее письме к Кривичу от 7 февраля 1917 года. Он, по предположению Р. Тименчика, представляет собой копию собственноручного плана Анненского, который, однако, никак не мог быть им составлен позднее чем за полгода до смерти.

Достаточно беглого взгляда на все эти даты и обстоятельства, чтоб оценить — сколь исчезающе малой вероятности правдоподобия хватает нынешним филологам для смешенья чужого, в данном случае — тименчиковского, умозрения с собственной практикой. Ничего им не стоит не только, образно говоря, разобрав часовой механизм, собрать его затем по своему разумению, но и тиражировать это сомнительное изделие в количестве трехсот тысяч экземпляров — самое массовое на сегодня издание Анненского! Вопрос лишь — какое время оно показывает?

«Баллада», «Прерывистые строки», «Нервы», «Дальние руки», «Моя Тоска»... Не воображайте, будто я, мучительно взвешивая в душе каждый шедевр, тщусь отобрать для некой всемирной сверхантологии пять-шесть самых гениальных стихотворений поэта. Нет, я просто перечисляю вещи, не вошедшие в модернизированный «Кипарисовый ларец». Ключевое значение поэтики Анненского для поэзии постсимволистов общеизвестно — невозможно даже представить себе, какой была б эта поэзия, когда бы перечисленные стихи не появились в книге 1910 года... Зато открывается новаторский ларчик весьма незатейливо — и вполне, замечу, созвучно нерлеровской «пыльной дороженьке» (какой-то филологический заговор!) — квазитургеневским стихотворением в прозе: «Я — чахлая ель, я печальная ель северного бора...»

Да, Анненский не держал корректуры своей второй книги, но в некотором смысле за него ее держала молодая Ахматова. И есть вещи, которые не стоит ломать, — «лучше» и «правильней» всё равно не получится. Разве что пространство культуры станет еще чуть более призрачным и опасным для жизни. Для жизни, кстати сказать, того же филолога.

«Ошибка памяти. Это — строфа из стихотворения И. Анненского “Одуванчики”, не вошедшего в Трилистники»[8], — не может удержаться от примечания к безукоризненно верному тексту мемуариста Т. Дубинская-Джалилова, попавшаяся, словно в капкан, в созданный Подольской причинно-следственный парадокс. Какой Набоков выдумает такой шахматный ход, такую сшибку памяти и материи?

Не вульгарные одуванчики — бодлеровские Цветы Зла!.. Между прочим, наше время, в его культурном аспекте, типологически напоминает декадентско-символистское десятилетие — со своими не только Брюсовыми и Вяч. Ивановыми, но и со своими Модестами Гофманами — в филологии, Черубинами — в литературе. И, может быть, где-нибудь в Гатчине или — еще б сильней — в Лианозове тайно живет новый Анненский, который завтра всех этих тусовщиков и посрамит... А пока нам является призрак Анненского прежнего. «И то же, что я, и не то же», — смущенно говорит призрак, склонясь над книгой. « О царь Недоступного Света, / Отец моего бытия, — вопрошает он, — Открой же хоть сердцу поэта, / Которое создал ты я?»

 

Der Zeitraum

 

Кто из пишущих застрахован от путаниц и ошибок? Никто. И сами по себе фактические ошибки просто скучны. Занятны лишь случаи превращения их изобилия в новое качество — квазихудожественное, пародийное, искажающее пространство и время. Пожалуй, только сборники Анненского и Кузмина, подготовленные Е. Ермиловой[9], обогащают нас такими неожиданными и острыми ощущениями.

Кузмин тут словно играет в «орлянку» на верную дату собственного рождения, но проигрышны — и реверс и аверс. Анненский, как если бы он перешел в католичество, умирает по григорианскому календарю. «Форель разбивает лед» (Л., 1929) печатается в инфернальном городе — Петрограде. «Посмертные стихи Иннокентия Анненского» (1923), попеременно сбиваясь со «стихов» на «стихотворения», так и не могут прочесть своего титульного листа до конца. Хрестоматийное «Мои предки» названо лаконично  — «* * *». Том Анненского в Большой серии «Библиотеки поэта» (1959) приобретает сиамского близнеца, который, однако, на два десятилетья моложе. А Ольга Николаевна Арбенина-Гильдебрандт берет себе еще один сценический псевдоним — М. К. Арбенина (в честь Кузмина, вероятно). Последнее, все знают, стихотворение царскосела «Моя Тоска» («тоска», ясное дело, со строчной — как, кстати сказать, и у Н. Богомолова) в малодисциплинированном строю стихотворений стоит четвертым с конца...

Но парадоксальней самих ермиловских книжек отклик на одну из них Л. Селезнева. Он, в частности, пишет: «Культура комментария здесь достаточно высока. Примечания к стихам кратки, но существенны. Отсутствуют неаргументированные датировки стихотворений».[10] Последняя фраза — просто высшего пилотажа, поскольку в рецензируемом издании Кузмина вообще нет ни одной датировки.

Впрочем, не только датировок нет в этом сборнике, но и собственно Кузмина. Составительница, движимая желанием изобразить поэта «лихим ярославцем» или вторым Клюевым, старательно вымела из подборки почти все стихи с упоминанием реалий столичной жизни, с какими-либо намеками на существование театрального и изобразительного искусства, вообще современности. Всякий, кто хоть раз читал Кузмина, догадается, какой это титанический труд. И что должно получиться в итоге.

Увы, не Клюев. Клычков... Но с какой стати Кузмин должен становиться Клычковым?..

Совершенно иного Кузмина показывает нам высокопрофессиональный А. Тимофеев.[11] Пространные, содержательные комментарии. Сама культурность. Сама точность. Вплоть до ударения, заботливо проставленного над шатким названием третьей книги стихов — «Глиняные голубки». Алфавитный указатель стихотворений. Аппарат... И в то же время — чистой воды уфология, этот спиритизм наших дней: доскональные чертежи НЛО, дотошнейшие описания марсиан.

Перед нами — триумф составительского самовыражения, упоенный отчет архивиста о произведенных им в кузминоведении разысканиях, — отчет, вся структура которого, ни на секунду не позволяющая читателю усомниться в том, что сочинителя тут два, аршинными буквами «авангарда» информирует нас о сокровищах, найденных А. Тимофеевым в еще полных чудес хранилищах.

Таинственные, удивительные документы; свидетели прошлого!.. Это, во-первых, три бессистемно записанных, ретроспективных и параллельных друг другу перечня стихотворений (у одного не хватает к тому же конца), запроданных Кузминым в голодном 1918 году издателю Н. Михайлову, по всей видимости, намеревавшемуся в дальнейшем заставить поэта сложить эти стихи в некое «Избранное»... Воплощая чистое и мимолетное умозрение — ну какой литератор не писал в своей жизни пустопорожних заявок и не заключал призрачных договоров! — А. Тимофеев всерьез перепечатывает известные всем тексты в последовательности обретенных им списков — и именует это «Петроградскими сборниками 1918 года». Таковых — три... Без сомнения, был бы четвертый, если бы Н. Михайлов еще раз не пожалел денег для бедствующего поэта.

Во-вторых, ничего не разыскивая уже в архивах, составитель просто «реконструирует» текст умозрительного переиздания книги «Параболы» (Берлин, 1923) по опубликованным ранее письмам Кузмина к выпустившему эту книгу в свет Я. Блоху. «.. .т ам обозначены “Параболы”, — пишет Кузмин о могущих попасться на глаза Блоху, намеревавшемуся печатать книгу вторым изданием, анонсах петроградского издательства «Academia», — но вы этим не смущайтесь. Во-первых... договора еще не заключено, во-вторых, их наверное не разрешат, в-третьих, я бы выкинул треть стихотворений и заменил бы их новыми, так что были бы “Берлинские Параболы” и “Ленинградские Параболы”, что, конечно, довольно нелепо». В следующем письме: «Если будете переиздавать “Параболы”, мне бы хотелось включить туда стихи, написанные между “Лесенкой” и “Новым Гулем”...»[12]

Всего этого, не имевшего никаких материальных последствий, для новатора-архивиста вполне достаточно, чтобы — с каким-то даже пугающим автоматизмом: 1) по авторскому списку произведений Кузмина установить стихи, хронологически написанные им после поэмы «Лесенка», но ранее цикла «Новый Гуль»; 2) дать этому комплексу текстов название — «Между “Лесенкой” и “Новым Гулем”» — и приложить его к известному тексту «Парабол»; 3) назвать всю получившуюся конструкцию «Ленинградскими параболами».

За вычетом частностей — почему всё-таки «Ленинградские», а не «Берлинские»? почему второе слово не с прописной буквы? — это «конечно, довольно нелепое» параболическое иносказание составителя почти ошеломительно. Во всяком случае, на его фоне последующие компоненты книги Тимофеева-Кузмина — и «Форель...», как бы для подтверждения благовоспитанности и поддержания хорошего тона напечатанная без нововведений, и довольно посредственные ранние стихотворения, уже и без того введенные в исследовательский оборот составителем[13], — кажутся пресноватыми .

Зато необычайно изобретательно придумано А. Тимофеевым название книги — «Арена», вызывающее парадоксальные, ресторанные, опереточные, цирковые и пробирнопалаточные реминисценции («Апрель январский, Альбер, Альбер, / “Танец стрекоз”, арена мер!»).

Всё это делает тимофеевский сборник своеобразной «вещью искусства», но искусства маргинального, циркового: эквилибриста, жонглера, фокусника. Мне же, увы — консерватору, хотелось бы, по старинке, видеть текстолога, составителя, публикатора не циркачом, не двуличностно слитым медиумом, не соглядатаем, демонстрирующим читателю — в текстологическом смысле — «Кузмина в халате», наконец — не опереточным костюмером. Хотелось бы видеть его, простите, приличным портным, шьющим «мертвому автору» пристойный костюм по фигуре, пусть даже — по моде, но ведь не для маскарада же! Уточню — не гробовщиком, не Прокрустом...

В противовес религиозной (и эстетической — пушкинской, моцартианской) надежде на бессмертие сегодняшняя мечта о «конце истории» предполагает всех закопать, слить с косным, родить обратно — в тот, уже помянутый нами, «бесконечный конец перспективы», который неотступно стоит перед взором ее идеологов. О, даже не о Викторе Ерофееве или Владимире Сорокине — с полными фекалий шаландами их прозы, с их стилистическим сдвигом утомившегося музейного копииста, заставляющего вдруг конфетных шишкинских мишек иллюстрировать учебник сексопатологии, — даже не о них я говорю; эти вообще промахнулись. Нет, — о тех, кто всерьез находится в апогее сегодняшнего признания — даже страшно произнести имена! — о всей нашей вышедшей из подполья культуре, об историческом промежутке.

«Опять под Тынянова куролесит », — отметит уставший читатель. Не только, есть тут еще аллюзия. Даже — две.

Первая. В комментариях к подготовленному им совместно с В. Эрлем двухтомнику Александра Введенского М. Мейлах очень доходчиво пишет по поводу названий главок («Где» и «Когда») последнего, иначе не озаглавленного, произведения обэриута: «Заглавия эти... имеют, несомненно, концептуальное значение Zeitraum'а, оцененного sub specie mortis».[14] Немецкое слово, у Мейлаха — в значении «пространство-время», переводится так же как «промежуток»; латынь — как «с точки зрения мертвеца».

Вряд ли это наукообразное эсперанто поразило бы нас в другом контексте. Но тут структура издания такова, что оно напоминает практикум по лингвистике, если не по информатике. Исповедуя, видимо, обэриутскую заповедь «Искусство — это шкап», составители создают даже не шкаф, а метафизическое устройство для хранения информации о Введенском — подлинный гимн архивно-новаторского восторга. Как и иерархию кафкианского «Замка», не только описать, но и познать его невозможно. Скажу лишь, что все предметы и предметики здесь многократно пронумерованы, зафиксированы на осях координат. Есть «произведения» под удивительнейшими нумерами: 37-bis-a, 50-bis (1-3), 51-58... Но весь этот плюшкинский практический структурализм, несмотря на квазихудожественную сложность, оказывается совсем не искусством, а моделью того самого «суб-цайтраума» — банальной мертвецкой. Искусство — если и шкаф, то не тот, что с грохотом вытаскивают на пыльную сцену. Нет, — зеркальный , набоковский, бережно извлекаемый из фургона. В нем отражаются ветви деревьев и небо.

Вторая аллюзия. Есть у Кузмина таинственное стихотворение о Zeitraum'е. Оно называется «Добрые чувства побеждают время и пространство» и описывает некую неназванную «вещицу», способную утешать, возвращать прошлое, приближать отдаленных друзей. Загадку расшифровать почти невозможно, а может быть, и не нужно. Но очевидно, что «вещица» эта прямо связана с высоким, духовным — искусством, Моцартом, музыкой... Нам, однако, жителям промежутка, добрых чувств словно не у кого занять. И вот, обратив, видимо, внимание на упомянутые в стихах «продолговатые», по Фрейду, предметы — посох, флейту, кларнет, устремив взор в некую метафизическую промежность Zeitraum'а, А. Тимофеев пишет в своем примечании буквально следующее: «Загадка может быть разгадана путем обращения воображения к сокровенным тайнам человеческого тела».[15] И тут, как вы сами понимаете, — «конец перспективы»...[16]

А ларчик между тем открывается просто — ибо и не закрыт ни на какие замки. К чему все эти филологические усилия персонажей Крылова! Отгадка проста, она в том, что искусство, душа, память чуть отличаются от неодушевленной и недоброй материи, из которой в любой момент и в любом месте может выпростаться лоуренсовский конец безжизненной пошлости. Отличаются тем, что живут экзистенциальными ценностями и продуцируют их. Нынешняя же филология, тщащаяся заместить собою литературу, не только не в состоянии создать таковые, но и разучивается обращаться с уже созданными — обращаться бережно и разумно.

«Я настаиваю на том, — писал столетье назад наивный мечтатель Ницше, — чтобы наконец перестали смешивать философских работников и вообще людей науки с философами, — чтобы именно здесь строго воздавалось “каждому свое” и чтобы на долю первых не приходилось слишком много, а на долю последних — слишком мало. Для воспитания истинного философа, быть может, необходимо, чтобы и сам он стоял некогда на всех тех ступенях, на которых остаются и должныоставаться его слуги, научные работники философии; быть может, он и сам должен быть критиком и скептиком, и догматиком, и историком... и моралистом, и прорицателем, и “свободомыслящим”... Но всё это только предусловия его задачи; сама же задача требует кое-чего другого — она требует, чтобы он создавал ценности».

 

 

← предыдущая

содержание

продолжение →

 

---

[1]Файнерман Н. Из неопубликованного. Вступит . заметка Б. Колымагина. // Новое литературное обозрение. 1992. № 1.

[2] Речь идет о публикации стихов С т. Красовицкого в подготовленных В. Кулаковым материалах «Мансарда окнами на запад — Москва, 50-е...» (Новое литературное обозрение. 1993. № 2) и «Отделение литературы от государства» (Новый мир. 1994. № 4).

[3] М., 1993.

[4]Плу тарх. Сравнительные жизнеописания: В 2-х тт. М., 1994. Т. 1. С. 654.

[5] Речь идет о строке «Горячий пар зрачки смычков слепит». В комментарии А. Д. Михайлова и П. Нерлера можно прочесть по этому поводу: «С<тихотворения, 1928>, стр. 153—154, с пропуском ст. 22 и датой “1921” (вписана в авт. экз. С.)» (Мандельштам О. Сочинения: В 2-х тт. М., 1990. Т. 1. С. 493). Не ясно, что именно подразумевается под единственным числом «вписана» — строка, дата? Иных объяснений причины, по которой стихотворение публикуется в ранней редакции, нет.

[6] Очередной случай — в кн.: Мандельштам О. Собрание сочинений: В 4-х тт. М., 1993. Т. 1.

[7] Анненский И. Избранное. М., 1987; Анненский И. Кипарисовый ларец. М., 1990. Отмечу, что в обоих изданиях «даты и обстоятельства» изложены корректно и профессионально.

[8] Серебряный век. Мемуары. М., 1990, с. 126.

[9] Анненский И. Стихотворения. М., 1987; Кузмин М. Стихи и проза. М., 1989.

[10] Русская мысль. 2. 11. 1990. (Литературное приложение. № 11. С. 6).

[11] Кузмин М. Арена. Избранные стихотворения. СПб., 1994.

[12] Цитирую по книге, составленной А. Тимофеевым (С. 405), в фактологической добросовестности которого не сомневаюсь.

[13] Новое литературное обозрение. 1993. № 3.

[14] Введенский А. Полное собрание произведений: В 2-х тт. М., 1993. Т. 2. С. 201.

[15] Кузмин М. Арена. С. 453.

[16] И всё же это стихотворение — о гаммофонной пластинке. Ср.: «Патефон — фиксированное навсегда мгновение, по желанию воспроизводимое когда угодно, вроде воспоминаний» (Кузмин

М. Дневник 1934 года. СПб., 1998. С. 132). Сюда же: «Конкретно я вспоминал о Сомове, но под этим предлогом тихо, тепло и весело вскипали надежды, силы, чувства, прозрачные и умиротворенные, и чудесная жизнь, каждый поворот которой волшебен, если у нее центр — любовь» (Там же. С. 72).  — Примеч. 1999 г.