1

 

Новое — это хорошо забытое старое. Верней — плохо понятое. Старый мастер дает уроки новому художнику. А тот, увы, зачастую материал не усваивает — и тогда напоминает нам рекламного рыжего телетроечника с его «херши-колой» и «вкусом победы». «Постмодернизм был всегда, — уверяет Борис Парамонов, — но лишь санкционировался в определенные эпохи».[1] Нетрудно и согласиться: всегда был. Но что значит — санкционировался?

Для Парамонова постмодернизм — нечто «веселое», немыслимое в условиях торжества «серьезной», репрессивной культуры, под гнетом цензуры. Мне же, призн аюсь, самой что ни на есть «постмодернистской» книгой кажется «Втоpое рождение» Пастернака, сборник 1932 года. Прочтите эти стихи непредвзято — и вы не только увидите «концептуалиcтичность» паcтернаковской поэтики эпохи «великого перелома», но и отыщете здесь все ныне канонизированные приемы постмодернизма.

Вот Пастернак неулыбчиво пародирует пушкинские «Стансы», превращая символы и сравнения в лишенные содержания «концепты», нагнетая спасительное и обессмысливающее косноязычие:

 

Столетье с лишним — не вчера,

А сила прежняя в соблазне

В надежде славы и добра

Глядеть на вещи без боязни.

 

«Сила», «слава», «добро», «вещи» (даже: вещи-добро!), не говоря уже о «в соблазне в надежде», — нагромождение отнюдь не случайное, стилистически значимое. Каждое слово как бы стремится снять с себя смысловую ответственность, взвалить ее на плечи соседних... Или вот другое стихотворение — «Волны». Посвященное якобы «доброму бандиту» Николаю Бухарину, оно — со всей определенностью закавказских акцентов — адресовано иному, более кровожадному пахану.

И такова вся книга: что ни слово, то оговорка, подмена, маска, двусмысленность. «Колеблющийся», согласно Тынянову, «признак значения» стихотворного слова чудовищно разрастается, развоплощая слова до зыбкого колыхания призраков, привидений... «Любить иных — тяжелый крест, / А ты прекрасна без извилин...» Тут даже не в квазиобэриутских, олейниковских каких-то, «извилинах» дело, а в пугающе полном, почти шаблонном, структурном подобии этих строк процитированному выше началу пастернаковских «Стансов».

Всё подобно всему и всё обесценено — как на омерзительном карнавале, в угрожающей буффонаде. Столетья и эры равны полым значкам азбуки, а история прикидывается сравнительным структyрализмом: «И те же выписки из книг, / И тех же эр сопоставленье». (Ср. у Анненского в стих. «Сестре»: «Слов непонятных течение / Было мне музыкой сфер... / Где ожидал столкновения / Ваших особенных р...») Строчка «B дни съездa шесть женщин топтали луга», устрашая числительным и аллитерацией, еще и подмигивает cъезду Советов, стихотворение «Красавица моя, вся стать...» — Колонному залу...

Перед нами — поэтика ускользания, вальсирующая и жуткая — точно музыка Шостаковича, ей современная. Она — постмодернистична, ибо постмодернизм и есть стиль ускользания. Сопоставленье же «Второго рождения» и произведений сегодняшних постмодернистов позволяет, думаю, увидеть исток и природу этого стиля, как бы выскальзывающего из обыденных эстетических пальцев. Позволяет понять — какова же должнa быть «санкция» на его выход из латентного, скрытого состояния.

Санкция напрямую связана с проблематичностью высказывания, а сам постмодернизм в этом смысле есть следствие необоримого желания высказаться — говорить-говорить, когда сказать либо совершенно нельзя, либо совершенно нечего. Пастернаку — было нельзя, Тимуру Кибирову, похоже, — нечего, но и то и другое может быть понято как открытая форма постмодернизма. И если в латентном виде он — тютчевское «Молчи, скрывайся и таи», то в явном — мандельштамовское «Читателя! советчика! врача!». Крик, обращенный к весьма подозрительным советчику и врачу, не свидетельствует, конечно же, о добром здоровье. Постмодернизм санкционируют неполадки в иммунной системе.

Постмодернизм — болезнь, требующая врача. Забегая вперед, замечу: терапевта, на мой взгляд, а не психоаналитика... Любопытно, что до предела «умничающая», избыточно философствующая, постоянно окликающая то Поликлета, то Канта, то Гегеля пастернаковская книга 1932 года как бы предсказывает и знакомые нам сегодня «концепты» идеологического обеспечения этого заболеванья искусства, образность его нынешней культурологии. Вот впечатляющая картинка:

 

В конце, пред отъездом, ступая по кипе

Листвы облетелой в жару бредовом,

Я с неба, как с губ, перетянутых сыпью,

Налет недомолвок сорвал рукавом.

 

И осень, дотоле вопившая выпью,

Прочистила горло; и поняли мы,

Что мы на пиру в вековом прототипе -

На пире Платона во время чумы.

 

Тут, в этом горячечном описании, можно при желании разглядеть и «конец истории», и «литературный музей», и «свалку культуры», и «стирание тайн», и грядущее-де беззапретно-бесстильное «прямоговорение», и «цитатность», и иронию концептуализма... Правда, если бы Пастернак в действительности обладал отстоявшимся и остывшим менталитетом концептуалиста, он бы, осмелюсь вообразить, чуть пережал: поставил бы «Плутона» вместо «Платона», остраннил бы, по причине внезапно нагрянувшей глухоты, рифму — «в вековом прототипье»...

И невозможно здесь удержаться от какого-нибудь штампа, сиречь «концепта», вроде того — об истории, перерождающейся всякий раз из трагедии в грёзофарс; о дважды рождающемся событии...

 

2

 

Борис Парамонов и занимается как раз культурологическим обеспечением постмодернистского «прототипья», толкованием его ситуации и ее предпосылок. Склонный к фрейдизму, он был бы, подозреваю, не прочь поправить нас здесь Юнговым «архе-». Но «прото-» — не от проточно-изменчивого ли Протея? — выразительнее и точней соответствует иллюзорности художественной практики и эстетики модного стиля. Эстетика постмодернизма — протеическая, если не хамелеонская: лишь протяни к ней руку — и она тотчас же прикинется неэстетикой, как и сам стиль — нестилeм.

Протеична потому и парамоновская культурология — реализующая, если сказать о ней в двух словах, увиденную нами поэтическую картинку в манере высокоинтеллектуального фарса: кругом — чума, но из радиоприемника или с типографской страницы нас с вами одаривают пассароттиевскими и арчимбольдиевскими плодово-ягодными коллажами, ослепительными и жутковатыми псевдояствами маньеризма, комментаторским метафизическим паром, пиром эфира, пиром духа. Видит око, да зуб неймет...

Борис Парамонов — писатель не только яркий и проницательный, но — хотя сам он и называет моду и стиль реликтами российского провинциального самосознания — модный и стильный. Даже манерный.

Он — не столько мыслитель, сколько артист, пользующийся философскими аксессуарами для создания чисто драматургических, художественных эффектов. Читая его эссе, — а о веренице парамоновских «философских комментариев», опубликованных в последние годы на страницах «Звезды», в основном и пойдет речь, — словно бы слышишь его незабываемый радиолибертийный голос.

«Свободе» вообще не откажешь в богатстве голосовых тембров и интонаций — то юрко журчащих прозрачным либфраумильхом, то отдающих терпкостью пиренейских мадер, но и на их фоне баритон Парамонова выделяется особенной барственностью — вальяжностью, что ли.

Что бы ни говорил Парамонов о многовековых бедах и заблуждениях нашего с вами отечества, какие б неблагоприятные прогнозы ни вписывал он в свой венский листок российской нетрудоспособности, — во рту слушателя всегда остается привкус хлебосольнейшего застолья. Будто глотнули мы чистой, как слезинка младенца, горькой, крякнули, закусили хрустким огурчиком. Слушаешь Парамонова — и вспоминаешь описание утреннего визита Воланда к похмельному Лиходееву: запотевший графинчик, «белые маринованные грибы на тарелочке, что-то в кастрюльке»... (Булгаков всплывает в памяти закономерно, ибо сентенция «иностранного специалиста» о необходимости подобное лечить подобным имеет фрейдистский подтекст: между психоанализом и опохмелкой разница не слишком большая.) Или — из изоряда — холст Петра Кончаловского, изображающий Алексея Толстого одиноко сидящим за изобильным пиршественным столом; особенную пикантность портрету придает дата — 1941-й, кажется, год.

Как и многие литераторы наших дней, Парамонов — прежде всего говорун: писание для него неотличимо от говорения. Эту примету времени отмечал и сам культуролог, рассказывая об анекдотической прозе Довлатова или о лагерных «р оманах» Льва Гумилева. Разница только в том, что Парамонов, в отличие от Довлатова, занят не «случаями из жизни», а «случаями из культуры». Склонность же к броскости и остроте анекдота — в выборе и подаче сюжетов и фактов — здесь совершенно та же.

Говорение Парамонова — философское не только по содержанию, но и в смысле своей метафизической, не отягощенной собеседником чистоты. Такое чистое говорение в пустышку студийного микрофона и есть, на самом-то деле, подлинное художество, которое — по определению — вольно, беззаконно и «глуповато». Поэзию, как известно, пересказать невозможно. Подвох Парамонова — в том, что его поэзия прикрыта личинами «серьезного» и «буквального» — культурологией и философией. Читатель ставится писателем в двусмысленное положение — эстетического переживателя и, одновременно, рефлектирующего созерцателя. Причем на уровне рефлeксии читателю оставляется выбор между равно проигрышными ролями — апологeта либо оппонента причудливых парамоновских построений.

Такая изящная, а в сущности — травестированная, философия — вещь неуязвимая, нeподзаконная и потому модная в нашем сегодняшнем аду маргиналий. «Я читаю в основном культурологические и философские книги»[2], — признается символ отечественного постмодернизма Д. А. Пригов, как раз культурологом себя, конечно же, и почитающий. Во времена, провозгласившие философом не только де Сада (этот-то был хоть завидным структуралистом — умел подобрать гайки ко всем болтам), но и ничтожнейшего Захер-Мазоха, особенно умиляться философичности не приходится: банальнейшее, знаете ли, занятие.

Мы нашли для себя Делёза и Деррида, французские профессора — Г. Айги, а найдя, можем теперь нескончаемо рефлектировать по поводу сомнительных переводов их постструктуралистского эсперанто с одних живых языков на другие. Но сама по себе мысль, ставшая сегодня ярчайшим приемом искусства и литературы, не есть еще художественная ткань.

Говоря это, я вовсе не стремлюсь дискредитировать жанр и стиль, в которых работает Борис Парамонов, а хочу лишь изобразить их, жанра и стиля, неподзаконность — следствие их логико-эстетической недифференцированности. Тут — как с «дуалистической природой материи» из милого вузовского диамата; и если есть у марксистско-ленинской цинической диалектики подлинные, а не костюмированные наследники, то о них-то мы и ведем сейчас речь. Перед нами — пластилиновая, неуличаемая идеология.

И Парамонов, торжественно заявляющий преимущество фактуры (какой-нибудь делёзовской «складки» или марксистского «базиса»?) перед структурой, преимущество изнанки творческой ткани перед ее лицевой стороной, преимущество черновика и маргиналии (иногда даже кажется: любой маргиналии — вплоть до «Петров — дурак», написанной полудетским почерком на полях «Логико-философского трактата»), вправе, разумеется, вдоволь поулыбаться из своего далека над нашей попыткой как-то уразуметь игру его прихотливо вышивающего пера, свести концы мыслительных и метафорических нитей с концами. Поэт — всегда небожитель (Сталин, начитавшись пастернаковских «Bолн», как известно, настойчиво рекомендовал небожителя такого не трогать; аналогично, но по иным причинам, высказывался и Набоков — в «Николае Гoголе»), небожителю же смешны человеческие толкования ниспосланных текстов.

Если мы и осмеливаемся рассмотреть устройство художественного калейдоскопа Парамонова — цветные стеклышки и складываемые ими узоры, то делаем это лишь для читателя достаточно наивного, то есть всё еще подозревающего знаковые конструкции в способности несения более или менее устойчивых смыслов, и лишь из предельно наивного же допущения хотя бы относительного прямопонимания.

 

 

3

 

В радиоразговоре о «прозеванном гении» 1930-х, Сигизмунде Кржижановском, Парамонов обмолвился: постмодернизм вообще не нуждается в тексте, ему достаточно заголовка — броского и приманчивого. И хотя, думаю, указанная черта скорей уж футуристическая и вцелом модернистская, нельзя не oценить проницательности и злободневности этого замечания.

Вот, скажем, один из недавно опубликованных «романов» Сорокина — «Норма». Всё его содержание укладывается в пять букв, вынесенных на титульный лист. Как только из текста «романа» читателю становится ясным, что именно есть норма (а норма — поясню для счастливцев, не заглянувших в эту книгу, — порция натуральных человеческих экскрементов, ежедневно поглощаемая сорокинскими персонажами — в разнообразных ситуациях, с гарниром и без), дальнейшее чтение утрачивает всякий смысл, предшествующее же — кажется читавшему его непростительной и постыдной оплошностью. Ощущение такое, будто не литература у нас в руке, а вот именно «кусок жизни», который мы неосторожно взяли. В итоге вся суть «романа» есть его голый титул, не лишенный, правда, занятного авторского самоуничижения: «Владимир Сорокин — Норма».

Парамоновские названия, конечно, менее самодостаточны, но столь же игривы. Больше того: сам текст этюдов следует, пожалуй, рассматривать как длительную череду таких броских заглавий. В отличие от ценимых им «романистов», Парамонов умеет выдержать качество текста на уровне высокого качества заголовка. Но у читателя при этом возникает существенная трудность: он начинает подозревать в подмигивании и заигрывании любое произнесенное автором слово. Ведь если культуролог — стилистический союзник (соузник?) многонормного прозаика, то как же, например, понимать такое название — « Конец стиля...»? И что может означать термин «норма» в этой статье? Особливо же — когда там говорится о Пушкине, задавленном «стилем, принудительной нормой как установкой имперской, петербургской культуры».[3] Отчего б не увидеть здeсь картинку из сорокинских комиксов?

«Стивен Спилберг показывает глупости»[4] — называется другое эссе. Речь в нем идет, разумеется, об изготовляемых Спилбергом и очень нравящихся Парамонову масскультных голливудских кинофильмах, а совсем не о том, о чем вы сначала подумали. Но и второй (первый?) смысл заголовка остается значимым, не исчезает, лезет в глаза.

Или вот — «Новый путеводитель по Сологубу». Легко догадаться, к чему подталкивает мысль семaнтика этого названия. «Новый» — несомненный знак архаичности, включающий ретроспективу; в случае же Парамонова — знак архетипического. «Путеводитель» — напоминает о том, что все пути ведут в Рим; а Рим — для Парамонова — сексуальность. Можно предположить: нам предложат полюбоваться таблицей Сологубовых эрогенных зон, дактилоскопируют архетип его сексуальности. И точно: в резyльтате чтения мы узнаем об «аутоэротизме» Федора Кузьмича, о его склонности к «истязанию детей».[5]

Заметим, что во всех, без исключения, случаях широкий культурологический аспект фокусируется, в конце концов, на одном и том же — на многозначительнейшем конце, который и есть главнейший интерес автора.

Нет, я понимаю, вещь эта — важнейшая, необходимая, основополагающая, центральная. Тем более — для фрейдиста. Занимателен, однако, нюанс, касающийся не одного только Парамонова, но всей постмодернистской эстетики: «конец» вырастает тут в эсхатологическую проблему, в глобальное противоречие. Особенное какое-то метафизическое напряжение прямо-таки педалируется постмодернистами в этом пункте. Конец стиля, как и конец истории, с их точки зрения, вовсе не простое «окончание» или «финал» (да ведь и эти слова — мажорные!), а, напротив, — своего рода заострение, акмэ, высшее напряжение. «Стиль» по-гречески — палочка для письма; «конец стиля» — уже прямо отточенный грифель.

Такое амбивалентное и усиленное, даже распаленное, внимание к проблеме конца чисто психоаналитически совершенно прозрачно. Это банальное замещение, знакомое всем из истории литературы. Сколько было «вопросов», «проблем» и « упадков» в русской критике ХIX столетия — от Добролюбова с Чернышевским до Мережковского (вот уж подлинные объекты для парамоновского пера)! А между тем параллельно и вне зависимости от их «проблем» дeлалась вполне жизнеспособная и вполне «стильная» литература: у Достоевского, скажем, и Толстого всё было в этом плане о'кей. Смешно вспомнить сегодня пародистов «Искры», измывавшихся над якобы слабосильностью Фета и Тютчева.

Логично поэтому предположить, что если у некоторых литераторов или даже у целого художественного направления существует гипертрофированное ощущение конца, то это их личная творческая проблема, личный или групповой упадок, а не родовой признак современной культуры. Наши модники очень любят писать о фалличности брежневских обелисков, но ведь и утопический «конец истории» — чистый вымысел геронтократической идеологии, неспособной уже «глядеть на вещи» (чужие) «без боязни» (своей). Старика Николая Федорова и, с другой стороны, молодца Константина Леонтьева надо бы вспомнить! Кстати сказать, ни тот, ни другой не выходили ведь за рамки типического, которое молодым жертвует ради старого; разница — лишь в эстетическом ракурсе. Но вoпрос, в конечном итоге, как ни странно, этический — о человечности и бесчеловечности.

«Сегодняшние эстеты давно уже догадались о смерти... стиля как единой культурной нормы, — говорит Парамонов. — Ибо стиль порабощает, сглаживает единичное... <...> Стиль — понятие эпохи эксплуататорских обществ, французских королей и венских банкиров, вообще репрессивной цивилизации. Стиль бесчеловечен».[6] Человечен же, по Парамонову, не карандаш, а компьютер — с его полистилистическим шрифтовым репертуаром и массой побочных возможностей мультикультурализма. Человечны голливудские полумультики и пестрые комиксы (как будто те и другие не стильны?). Человечен, наконец, просто живой, «шероховатый» человек, его индивидуальный голос, — с чем, конечно же, трудно не согласиться, но ведь соображение это — чисто этическое. Попытка же перевести его в плоскость эстетики неминуемо уводит культуролога в скучную маргинальность — какой-то даже, отнюдь не постмодернистской, пушкинианы.

«Разговоры о том, что человек умирает в книге, а остается писатель, о нем же и судите, устарели... Пробки в Моссельпроме не менее интересны, чем “Про это”»[7] — позиция если и невнятно выраженная, то уж точно столь же старообразная (даже — вечная, восходящая к киникам, к Диогену Лаэртскому), как и опровергаемая Парамоновым. Этот вечный спор нашел отражение в гениальном стихотворении Рильке «Кружево» (перевод К. П. Богатырева):

 

Гуманность — имя шатким представленьям

и к счастию неподтвержденный путь:

бесчеловечно разве, что плетеньем,

что кружевом оборотилась суть

двух женских глаз? Ты хочешь их вернуть?

 

Как вернуть эти глаза, утраченные несколько столетий назад? Не выходя из сферы человеческих возможностей — лишь через сотворенное кружево, через искусство. Именно поэтому сиюминутная репрессивность и анонимность стиля, быть может, менее чудовищна, чем сиюминутная полнота самовыражения «обыденной жизни», неумолимо сменяющаяся полной и навсегда анонимностью смерти. Стиль менее хищен, чем аморфность бесстилия: он меньше требует от своей жертвы — от человека, он не посягает на его мечту о бессмертии. Вопрос о стиле, как можно заметить, неразрывно связан с вопросом о вере; кружево — с рильковским «седьмым небом».

Впрочем, и радужная оболочка глаза — тоже, хотя и иначе. И интерес к конкретному живому (и мертвому, но сохраненному стилем, искусством) человеку — как раз самое симпатичное в писаниях Парамонова. Как и тема индивидуального голоса, вообще голоса, интерес этот восходит к несомненно высокоценимому им Розанову... И тут еще одна поверка прозы поэзией — с минимальными пояснениями. Пастернак («Ветер», 1953):

 

Я кончился, а ты жива.

И ветер, жалуясь и плача,

Раскачивает лес и дачу.

Не каждую сосну отдельно,

А полностью все дерева

Со всею далью беспредельной,

Как парусников кузова

На глади бухты корабельной.

Но это не из удальства

Или из яpости бесцельной,

А чтоб в тоске найти слова

Тебе для песни колыбельной.

 

Прочтем эти стихи так: я — субъект-постмодернизм, «кончившийся» носитель «удальства» и бесцельной ярости; ты — адресат и объект искусства; ветер — само неумирающее искусство, слаженно качающее всех своими Большими стилями, полагающее конец штилю, затишью... Не пометить ли нам окончание подлинного — люто-заледенелого — постмодернизма 1953 годом? Знаменательный год! Кроме всего прочего, 16 ноября 1952 года умер в тюрьме, «от закупорки сердечной аорты», набоковский Гумберт Гумберт.

 

 

4

 

«Со всею далью беспредельной», — сказано у Пастернака, и метафора затем раскрывает морские просторы, зовет к кругосветному путешествию. Ветер стиля соединяет отстоящие друг от друга материки. Это хорошо знал и Мандельштам, назвавший свой стиль «тоской по мировой культуре», — в слове «тоска» отчетливо ощутима воздушная тяга, интенция, при которой только и можно «найти слова», — и еще в 1913 году так описавший фасад захаровского Адмиралтейства:

 

Сердито лепятся капризные Медузы,

Как плуги брошены, ржавеют якоря -

И вот разорваны трех измерений узы,

И открываются всемирные моря!

 

Этим совпадающим заявлениям, сделанным с разрывом в четыре десятилетия, я доверяю, честно говоря, несоизмеримо больше, чем сегодняшнему сиюминутному хоровому пению о конце стиля. Стиль — не столько репрессия, сколько движущая сила, наполняющая паруса искусства. Он и должен страшить легковесное, ибо оно им сдувается. В конечном счете, дело вовсе не в ветре, а в качестве парусов и умении их ставить. Под парусами плыть можно и против ветра. Пироскафы внесли коррективы в карту морских путей, но не такие уж принципиальные: человек плывет всё-таки не туда, куда его движет внешняя сила, он старается плыть согласно собственной надобности. Усматривать эсхатологическое различие между парусным ветром и бензином в топливном баке катера — логическая ошибка или уловка: и ветер может надуть в уши, и бензин можно вылить себе на голову — только это проблемы не эстетики, а «обыденной жизни»...

Борис Парамонов, при всей его всемирно-исторической широте, очень далек от такой интенсивной «тоски» и даже от того «настоятельного интереса», которым Ортега-и-Гассет хотел бы размыть созерцательность «парализованной» прустовской прозы. Парамонов, конечно, не созерцатель; но деятельная, подчас суетливая, броуновская работа его текстов всегда стремится к нулю, суммарный вектор культурологических сил оказывается несущественной точкой — не потому ли, что вектор этот принадлежит плоскости, секущей (извините за каламбур) плоскость искусства? Последующий абзац, как правило, отменяет предшествующий, — и цитировать Парамонова практически невозможно; доводов же, рекомендованных прямолинейным Гельвецием, постмодернисты не признают. Протеичность эта, мы говорили уже, выстраданная и осознанная: хорош, по Парамонову, тот художник, который всякий раз противоречит себе.

Чтение Парамонова напоминает прогулки по торфяным болотам, таящим в своих недрах фосфоресцирующего конан-дойлевского волкодава. Нулевая интенция рисуемого писателем универсума заставляет вспомнить еще и о «мыслящем тростнике» Паскаля, но в том плане, что полагаться на эту зыбкую бессистемность зарослей ни в чем не приходится. Поэтому чтение Парамонова вызывает своеобразное раздражение — если и не совсем эстетическое, то, несомненно, эстетически продуктивное. Отличающееся, во всяком случае, от того, с которым сопряжено ознакомленье с «романами» Сорокина или Егора Радова. Но и не скажу, что оно — из приятных.

Ортеговский «настоятельный интерес» — подавление рефлексии, размывание ее всепоглощающим чувством. Отсутствие такого, лирического в сущности, «настоятельного интереса» делает Парамонова даже не созерцателем Прустом, а несносным наблюдателем — пушкинским Стерном. «Стерн говорит, что живейшее из наших наслаждений кончится содроганием почти болезненным, — пишет Пушкин в статье «Отрывки из писем, мысли и замечания». — Несносный наблюдатель! знал бы про себя; многие того не заметили б». «Несносный наблюдатель» культуры, Парамонов не устает показывать нам «болезненность» ее содроганий и трепетов, не устает язвить «живейшее из наших наслаждений» — любовь и искусство. Он превращает беспредельную даль всeмирных морей в регистратуру районного психоаналитического кабинета. На корешках многочисленных «историй болезни» мы можем прочесть знакомые имена и впечатляющие диагнозы. Выберем самые броские.

«Шедевр германского “славянофильства”» — это о «Размышлениях аполитичного» Томаса Манна. «Черная доведь» — о Пастернаке. «Портрет еврея: Эренбург» — подношение к столетнему юбилею. «Ной и Хамы» — от Виктора Шклoвского к лимоновскому «Это я — Эдичка». «Пегасы и клопы» — о русской культуре и соборной идеологии. «Воительница» — о книге американского культуролога Камиллы Пальи «Сексуальные маски: искусство и декаданс от Нефертити до Эмили Дикинсон». «Загадка Ивана Грозного: гомосексуализм» — хороша, однако, «загадка»! «Долгая и счастливая жизнь клоуна, или А. Ф. Лосев как зеркало русской революции». «Маркиз де Кюстин: интродукция к сексуальной истории коммунизма»...

Одна из последних по времени парамоновских публикаций называется «Ищите женщину!»[8] и, начинаясь с рассказа о всполошившем Америку преступлении — некая Лорена Боббит отрезала своему мужу основополагающий орган (конец истории в чистом и предельно сконцентрированном виде!), завершается веселым призывом автора, обращенным к российским гражданам: изберите в президенты воительницу и амазонку...

Но всё это, так сказать, локальные и выездные диснейленды парамоновской культурологии — с ее захватывающими дух «американскими горами» и «юрскими парками». Настоящим же полнометражным фильмом, полным сращением актерского артистизма с головокружительными мультипликационно-компьютерными эффектами (вроде разрекламированной голливудской «Маски») представляется мне статья «Конец стиля. Постмодернизм», уже подспудно цитированная.

Текст этот несомненно программный. И не только для его автора, но и для целого художественного направления. Своего рода «патент на благородство» русского постмодернизма. В нем находит свое окончательное оформление парамоновская триада, которую — на манер уваровской — можно было б записать так: мультикультурализм, демократия и постмодернизм. Все три составляющие, согласно Парамонову, суть проекции одного и того же на разные плоскости современности:

«Демократия и есть постмодернизм. В свою очередь, демократия есть особый... тип культуры, взятой уже в предельно широком значении термина — как образ жизни, как стиль. Демократия как культурный стиль — это отсутствие стиля... Плюрализм демократии отнюдь не полистилистичен. Стиль противоположен и противопоказан демократии. Носитель, субъект демократии — единичный, атомизированный... человек... По Достоевскому, это человек, взятый со всеми его почесываниями... Постмодернистская демократия или демократический постмодернизм — это телешоу, на котором школьницы средних классов обсуждают темы вагинального и клиторального оргазма. <...> Почесывания в демократии уважаются как всякая данность, как “мультикультурализм”. Но мультикультурализм и есть отсутствие кyльтуры как (универсальной) нормы».[9]

Из выписки мы можем увидеть и оценить не только взаимопорождение (из ничего) компонентов триады, но и удивительное умение филоcофа трансформировать термины — перекидывать из ладони в ладонь слова «стиль» и «культура» до их полного заигрывания и превращения в ничто. Человечество, думают теоретики постмодернизма, постарело настолько, что окончательно впало в детство и его следует теперь развлекать соответствующим ассортиментом — трансформерами и пластилином.

Таким заключениям психиатров верить, однако, не хочется. Но даже если они и верны, мне никак не понять подозрительного лучащегося оптимизма самих психиатров: что-то есть в этом, согласитесь, болезненное. «Конечно, со временем мне угрожает попасть в разряд диких стариков, кончающих в полной изоляции, — писала Лидия Гинзбург. — Впрочем, это много лучше, нежели попасть в разряд стариков, скучающих и веселящихся».[10] И Атлантика здесь ни при чем.

Или всё же — при чем? Сказанное Парамоновым ведь во многом и справедливо. Справедливо как обозначение феномена американской — маргинальной, но очень активной и экспортирующей себя — культуры. Справедливо даже как тенденция атлантической культуры ХХ века, не только массовой, но и элитарной. Но, с другой стороны, при всем заявленном мультикультурализме, это взгляд из Нью-Йорка, а не из, скажем, Улан-Удэ (дарю аналитикам сей топоним, разоблачающий, надо думать, перверсии жителей Бурятии!). И так ли уж нова отмеченная тенденция — тенденция к филистерству, так ли уж соотносима эта атомизация и деструкция именно с демократией?.. Не берусь, разумеется, дать ответы, но позволю себе не поверить и Парамонову.

Да и не ясно — во что ж нужно поверить. Клейкие шарики «культуры» и «стиля» прилипают к пальцам мультипликатора, и ему от них никак не избавиться. Если «король умер», но «да здравствует король!» — пусть даже король либеральнейший и конституционный, — то где ж обещанный нам конец монархии? Английская королева, любопытно узнать, — это «культура как норма», «культура как образ жизни» или «культура как стиль»; «культурный cтиль» или «отсутствие стиля»?..

Философия, особенно современная, — по большей части терминологическая игра. Здесь многое зависит от языка, на котором она ведется. Осмелюсь высказать совершенно профанное мнение неспециалиста: русский язык — не самое подходящее поле для такой игры. Покуда усилие игрока не разрушает его окончательно в подобие волапюка, — а Парамонов, слава богу, весьма от этого далек, — все его суффиксы и синтаксические инверсии придают философскому сочинению какой-то лирический и безответственный крен — крен, как ни странно, отрезвляющий читающего.

А протрезвев, читающий сообразит: «стилос» (колышек для письма на вощеной палетке) давным-давно сменился гусиным пером, «паркером» и «ундервудом», тогда как суть и смысл процесса письма и сегодня, когда мы нажимаем на слишком, возможно, послушные клавиши, те же, что и при Сократе. В человеке дело, повторю, а не в приспособлениях. Человек может быть страшен, но он всё же не терминатор из телевизора. Есть что-то до слез смешное в эсхатологической надежде вживе присутствовать при конце стиля.

Культура же, как и всегда, — возделывание и обработка. Именно та зона общества, где не действуют законы демократии и равноправия, руссоизм иллюзорного «зеленого» движения: участь сорняков здесь, увы, печальна. Нельзя выскочить из человеческой экзистенции и начать борьбу за «право» чумной бациллы. Жизнь — не утопическая безынтенционность. Кишащее многообразие — синоним инфекционной горячки и огорода, заросшего лопухами.

«Если в учебникe патологии обнаруживается, — писал Юнг, — что для одной болезни предлагаются многочисленные лекарственные средства разной природы, то из этого можно сделать вывод, что ни одно из них не является особо действенным. И если также указывается множество различных путей, которые должны вести нас к душе, то можно с уверенностью предположить, что ни один из них не приведет к цели... Множество современных психологий является выражением трудности проблемы».[11]

Разброд Вавилонской башни — не счастливая новизна, как это ощущает Борис Парамонов, а трудная и мучительная проблема нынешней ситуации, распутица, поиск на ощупь. Никакого самостоятельного будущего у этого топтания нет — путь (стиль) всё равно, рано или поздно, будет всеми увиден. Подчеркиваю: не найден — увиден. Увиден в одной из существующих многочисленных троп. Множественность — иллюзорна, а иллюзия — преходяща.

Пастернак («На Страстной», 1946):

 

А в городе, на небольшом

Пространстве, как на сходке,

Деревья смотрят нагишом

В церковные решетки.

 

И взгляд их ужасом объят.

Понятна их тревога.

Сады выходят из оград,

Колеблется земли уклад:

Они хоронят Бога. <...>

 

Но в полночь смолкнут тварь и плоть,

Заслышав слух весенний,

Что только-только распогодь -

Смерть можно будет побороть

Усильем воскресенья.

 

 

5

 

Из всех наших певцов конца и могильщиков Бога Борис Парамонов — самый талантливый и виртуозный, самый чуткий и остроумный. «Структурная антропология — это сегодняшний дарвинизм, она производит человека не от обезьяны, а от индейца».[12] Или — в эссе о Спилберге: «Есть... средство, способное вывести американскую поэзию из ее плачевного положения: вернуть ей рифму... <...> Поэзии нужно зачирикать — стать глуповатой».[13] Прочтешь такое — и хочется простить Парамонову почти всё. Почти всё.

Трудно смириться только с двумя, но, увы, стилеобразующими свойствами его эссеистики — с принципиальным внеэстетизмом в выборе объектов исследования и с принципиальным же навязчиво фрейдистским методом этого исследования (настолько фрейдистским, что слово «культурология» так и тянет тут написать с дефисом: культ-урология). Присмотримся к этим свойствам.

Объекты Парамонова всегда крупногабаритны и, по большей части, сделаны из эрзаца. «Задание демократии как культуры оказывается чисто количественным... Господствует не стиль, а материал».[14] У его глаза низкая разрешающая способность: в зону внимания попадают обычно произведения типа гладковского «Цемента» или макаренковской «Педагогической поэмы», а, скажем, из современной поэзии — поэмы Кибирова. В живописи, насколько понимаю, Парамонову нравятся грековцы и Комар с Меламидом, вообще соцреализм и соцарт.

О вкусах, как известно, не спорят (прав наш автор: «постмодернизм был всегда»), но парадокс состоит в том, что провозвестнику «демократического постмодернизма» о чаемом им искусстве сказать, в сущности, нечего, а все его культурологические интеpесы — ретроспективны. «Коммунизм и литература одно... — пишет он в статье «Ион, Иона, Ионыч (конец русской литературы)». — Искусство говорит всегда и только на эзоповом языке. Для него необходима атмосфера темноты и страха. <...> В свободном и просвещенном обществе не может быть большого, “серьезного” искусства».[15]

Оставим пока в стороне вопрос — где Парамонов видел или надеется увидеть такое утопическое «свободное и просвещенное» общество, не только заговорившее все трагические проблемы человеческой жизни, но и как бы отменившее саму смерть, — послушаем дальше: «...литература — превратится в цирк, собственно, уже превратилась, уже дала нескольких великолепных клоунов... <...> Это Владимир Сорокин, русский Стерн. <...> А Сахаров этого движения — Дмитрий Александрович Пригов. <...> Местопребыванием поэзии отныне остается сумасшедший дом. <...> Какая может быть поэзия в век психоанализа — кроме самого психоанализа?»[16] Ну, насчет «русского Стерна» мы уже выяснили. Но ничего нового нет ни в парамоновской склонности к эпатажу, знакомому всем по «прогрессивной» критике ХIХ века — о футуристах уже и не говорю, ни в антиэстетизме, калькирующем Писарева и Чернышевского, ни даже в идеологии одноэтажного мультикультуралистского равноправия — вспомните старые мечтанья о фаланстерах. «Прогрессивная» критика, как и всегда, тщится убить то, что кажется ей мифом, — внеположные этические и эстетические ценности, заменить их чем-то «рациональным». Психоанализ — племянник «разумного эгоизма».

Сюжет вечный. «Профессии юристов и докторов, — читаем у Эдуарда Гиббона, — удовлетворяют такой общей потребности и доставляют такие верные выгоды, что всегда будут привлекать к себе значительное число людей, обладающих в известной мере и способностями и знанием».[17] А уж профессия психоаналитика, совместившая в себе животрепещущие и тайные выгоды профессий знахаря и стряпчего, — тем более!

Причина же непреходящей ревности «рационализма» к искусству чрезвычайно проста: искусство умеет дарить человеку то, что Набоков назвал «сияющей улыбкой беспредельного удовлетворения», а греки — катарсисом, прояснением. Задача «рационализма» — искусственно синтезировать этот таинственный продукт искусства вне искусства, перенести его в социальный план. А еще бы проще: разрушить искусство, как некий сосуд, выпустив тем самым его прояснениев среду «обыденной жизни»... Пафос-то благородный — вылечить человека. Беда только в том, что вылечить хотят от человеческой экзистенции, а потому никак не выходит — ни в вопросе с искусством, ни в вопросе с Богом.

Не получается и у Парамонова, хотя он, несомненно, искусней своих предшественников-будетлян. Те, например, о Пушкине либо писали жалкую дичь, либо хамовато «сбрасывали» его с парохода, — Парамонов же изысканнейше иронизирует: «Прошли те 200 лет, когда должен явиться будущий русский человек, моделированный по Пушкину, и он объявился, по крайней мере, в поэзии — Тимур Кибиров. Он сейчас в лицейском своем периоде, но, глядишь, годам к шестидесяти напишет “Медный всадник”».[18]

Очень, разумеется, остроумно. Особенно — о лицейском состоянии немолодого уже Т. Кибирова, не устающего по-пионерски озорничать... Но ведь и весьма странно, не правда ли? Очень уж это по-американски, даже по-телеамерикански (помните: «школьницы... обсуждают темы...») — как бы не замечать существенной возрастной разницы и весело пошучивать с молодящимся ветераном, словно с тринадцатилетним отроком, якобы ожидая от него невиданнeйшей потенции, когда он наконец созреет... Обидно нам за Кибирова!

Парамонова, впрочем, спасает ирония, остроумие и художественное небрежение арифметикой. Пушкин, надо сказать, тоже был острослов, но еще понимал кое-что относительно литературы и жизни. «...Лета идут, — писал он о читательском неуспехе зрелой поэзии Баратынского, и о себе конечно, уже в 1830— 31 году, — юный поэт мужает, талант его растет, понятия становятся выше, чувства изменяются. Песни его уже не те. А читатели те же и разве только сделались холоднее сердцем и равнодушнее к поэзии жизни. Поэт отделяется от них и мало-помалу уединяется совершенно». Иными словами: реализовать «духовно-пэдократические» (по выражению С. Н. Булгакова) расчеты — еще не значит «услышать будущего зов».

А что, собственно, изменилось с пушкинской поры? И при Пушкине «президента», говоря словами Парамонова, «выбирали каждые четыре годa», еженедельно сменялись на балах «звезды MTV» и «всяк заходил, пел и плясал» — Кольцов, Ершов, Козлов, Слепушкин какой-то, Веневитинов, Ротчев там, наконец — Бенедиктов... А Фаддей Венедиктович Булгарин! А Кукольник! А граф Дмитрий Иванович Хвостов, который — помните? — «Уж пел бессмертными стихами / Несчастье невских берегов»!.. Не он ли, получив вчера Пушкинскую премию, претендует сегодня на Нобелевскую — и за те же самые песни?

Стоит ли тому удивляться, когда экспертиза искусства отдана его, искусства, ревнивым антагонистам, главу коих Набоков в сердцах назвал «венским шарлатаном»: искусство, по их мнению, — постыднейшая болезнь. «Гениальность и помешательство» — называется книга еще одного парамоновского предтечи — Ломброзо, как не привести из нее нескольких характерных строк? «Николай Гоголь, долгое время занимавшийся онанизмом, написал несколько превосходныx комедий после того, как испытал полнейшую неудачу в страстной любви; затем, едва только познакомившись с Пушкиным, пристрастился к повествовательному роду поэзии и начал писать повести...» Ну и т. д.

 

 

6

 

«...Дионис побеждает Аполлона, а Дионис, как известно, демократ».[19] Это вам скажут в любом российском трактире, но, конечно, без парамоновской куртуазности. Другими словами: для мусических воспарений нужен хотя бы развитой слух, вино же (и наркоз психоанализа) действует на всех одинаково. Вопрос наиважнейший — об обезболивании бытия, если не о пути к совершенному и целокупному, к освобождению, к Божеству.

Увы, Дионис не может победить Аполлона, как и Аполлон — Диониса. Прежде всего в силу того, что оба они уже побеждены. Но даже и греки-политеисты, интуитивно чувствовавшие, что людям не следует смешивать различные планы бытия, и потому никак не предполагавшие возможности окончательной победы одного олимпийца над другим, были всё же мудрей современной психологии, которую преследует навязчивая идея — решить-таки наконец спор об универсалиях, поместив «коллективное бессознательное» в голову «атомизированного» индивида.

Парамонов — не исключение: и ему хочется вернуть нас к терминологическим пикировкам раннего средневековья.

«Стиль отнюдь не всегда красота, стиль — это выдержанность организации, осуществленная энтелехия. В этом смысле всё живое стильно. Но этот несомненный факт в то же время приговор стилю как норме, как универсальной установке, ибо бытие принципиально плюралистично, нет единой нормы для ящерицы и лебедя. Флора и фауна дают урок постмодернизма. Мир демократичен, ибо дает одинаковые стартовые условия всем тварям. <...> Проводимая параллель не работает, однако, до конца, потому что индивидуальность природы родовая, а не личная, в ней нет субъектов. Тогда-то и понимаешь, что стиль — как выдержанное искусство организации — это штамп, стильность природы построена на повторяемости образцов, а не на индивидуальном вдохновении художника. Это поток, а не штучное производство. Художник же, как и столяр-краснодеревец, из породы кустарей. Он номиналист».[20]

Чересчур реалистская парамоновская универсалия письменного стола разжигает в оппоненте полемический пыл. Не рискну, однако, залезать в дебри виртуозной схоластики, лишь поинтересуюсь: существует ли, по Парамонову, общее понятие «человек» — хотя бы для имеющих «одинаковые стартовые условия» женщины и мужчины? Или воз и ныне там — в безынтенционной крыловской картинке, содержащей, кстати, «плюралистичного» и «постмодернистского» лебедя?..

«Последними платониками Запада были русские большевики. Сегодня остался один платоник — Солженицын»[21], — иронизирует Парамонов. Ирония непонятна, поскольку собственная философия нашего автора ничуть не моложе: что-то из Антисфена, говаривавшего: «Человека и лошадь я вижу, а человечности и лошадности не вижу».[22]

Высказывание «Дионис побеждает Аполлона» на самом деле следует читать так: киники побеждают Платона. Думаю даже, это самая главная и сокровенная идея Бориса Парамонова: все «единичные вещи» неокинической или, если угодно, эпикурейской[23] его культурологии восходят к этой идее. Киники, оставшиеся в культуре в виде «пробок из Моссельпрома», для Парамонова, конечно же, значительно интереснее, чем платоновское «Про это». Интересней вторичный, маргинальный, подглядывающий тeкст жизнеописаний Диогена Лаэртского, чем текст первичный, текст просто. Парамонову почему-то хочется, чтобы «человек умирал» не в собственной книге, а в книге своего биографа.

Но опять же: ни киники никогда не победят Платона, ни Платон — киников. Не во времена греко-персидских войн мы живем. Воссоздать языческое мироощущение и смоделировать афинские академические баталии Парамонов может лишь внутри своей иллюзорной культурологии, а не в действительности сегодняшнего искусства. Два тысячелетия христианства, при всем желании, от нас никуда не спрятать. И человечноститоже.

Катарсис — лишь «прояснение», тогда как Евангелие — широкое «благовестие», но искусство и христианскую веру объединяет семантический мотив просветленного узнавания. Искусство слишком прозрачно, а христианство чересчур тонко для неоязыческой культурологии, которая их поэтому и не может заметить. Она наслышана, понятно, об их существовании, но они для нее — как бы линии без толщины, легко перешагиваемые в поисках прежних и нынешних окаменелостей.

Такому перешагиванию и неузнаванию — двадцать веков. «Отнюдь даже не эклектика александрийского типа»[24], — говорит Парамонов о своем «демопостмодернизме», но ему трудно поверить. «Александрийцы, можно сказать, превратили греческую поэзию в музей, в инвентарную книгу, в горы цитат, резюме, каталогов и компиляций. Всем хотелось быть очень учеными, очень осведомленными. Эстетика сталa инвентарем, прейскурантом, энциклопедией, и притом исключительно технологически-формалистической энциклопедией. Если раньше античность превращала объективизм в космологию, то теперь она превращает субъективизм в научность...»[25]

«Некоторые из этих наставников... — писал о философах первых веков трезвый Гиббон (хотя какой же он авторитет для аналитиков и ньюкиников?), — были одарены глубиною мысли и необыкновенным прилежанием, но так как они нeправильно понимали настоящую цель философии, то их труды способствовали не столько усовершенствованию, сколько извращению человеческого разума. <...> Они истощали свои силы в спорах о метафизике, касавшихся лишь формы выражения, пытались проникнуть в тайны невидимого мира, старалиcь примирить Аристотеля с Платоном в таких вопросах, о которых оба эти философа имели так же мало понятия, как и всё остальное человечество. <...> Они воображали, что обладают искусством освобождать душу из ее темной тюрьмы; они уверяли, что находятся в близких сношениях с демонами и духами и, таким образом, превращали... изучение философии в изучение магии. Древние мудрецы осмеивали народные суеверия, а ученики Плотина и Порфирия, прикрыв сумасбродство этих суеверий легким покровом аллегорий, сделалиcь самыми усердными их защитниками».[26] Психоанализ — если и поэзия, как думает Парамонов, то поэзия весьма архаичная — заговоров и заклинаний. С плясками и тимпаном, именуемыми сегодня «визуальностью». Но кто ж лучше заговаривающего шамана знает, что человеческая жизнь — омерзительна и беспросветна? «Когда мы распределим демиургические дeйствия по богам и людям, — читаем у Прокла, — то уделим смех поколению богов, а слезы — состоянию людей и животных».[27] Задача психоаналитика — вернуть человеку, ошибочно рассматриваемому им как простое животное, «золотой век», навести на лица людей улыбку непреходящего удовольствия, возвратить им младенческий смех и божественную свободу. Но это задача не одного только психоаналитика. «Мы будем петь и смеяться, как дети», — сказано в современной венскому эскулапу советской песенке.

Свобода же, возвращаемая шаманом, всегда иллюзорна и подозрительна — уже потому, что сама природа человеческой свободы, причина стремления к ней усматриваются им, при всем декларированном свободолюбии, в низком и темном — в скованном вожделении.

В этом лишний раз убеждает нас парамоновская работа «-121», посвященная культурологическому аспекту отмены варварской статьи 121 УК РФ, каравшей за «мужеложство». (Эстетика «конца» пройти мимо темы, как бы возводящей конец в квадрат, конечно, не может.) После вводных дежурно-демократических фраз просвещенный исследователь пишет: «...еще большой вопрос, станут ли лучше книжки и картинки после отмены статьи 121. <...> Открытый текст, прямоговорение смертельно опасны для искусства. <...> В... высоком культурном творчестве статья 121 и все ее заграничные аналоги не мешали, а, скорее, помогали. <...> В чем тут дело? В понятии и практике репрессии. Культура возникает как результат репрессии первичных инстинктов. Сказать понятнее и сильнее — она возникает тогда, когда существует цензура».[28] И в финале статьи: «И вот все эти усилия, вся героическая и подвижническая духовная жизнь оказываются ненужными — в результате одной простейшей юридической процедуры... <...> Вспомним причудливую фразу Чехова: если зайца долго бить по голове, он научится спички зажигать. Заяц, зажигающий спички, — это и есть культура: высокая, сублимированная культура. Но в ХХ веке зайцев рaскрепостили... “Просиянная тварь” никому больше не нужна, тварь, оказывается, и так хороша. Бедный заяц Бердяев».[29] Сентенции Парамонова, как всегда, интересны, броски и эпатажны. Изумляет, однако, не их эпатажность, а полнейшая необязательность и принципиальная несостыкуемость. «Репрессия гомосексуализма — от иудеев», — пишет он.[30] Но, обратившись к статье «Конец стиля...», читаем: «Еврей — родовое имя постмодерниста, человека без стиля... — софистов, александрийских эклектиков, средневековых скоморохов, романтиков ХIХ столетия, Пушкина, Тимура Кибирова».[31] На соседней странице: «...сложность художественно одаренных натур весьма однообразна: куда ни плюнь, попадешь в педераста».[32] Не интонации Швейка («Все эстеты — гомосексуалисты», — говаривал бравый солдат) занятны, а смысловой разброд: еврей Пушкин оказывается одновременно и постмодернистом и гонителем гомосексуализма!

Извлекая из частной проблемы сексуального меньшинства универсалию «высокой, сублимированной культуры», «художник-номиналист» Парамонов тут же и разворачивает тот «звук голоса» в план единичных вещей. Получается странный коллаж или гигантское полотно в духе Ильи Глазунова. «Высокая, сублимированная культура» — это: Бердяев с Нечаевым и Ткачевым, Марсель Пруст с oпричниками, рыцари и Уитмен, Э. М. Форстер и штурмовики Рема, гэпэушники с Николаем Федоровым, Макаренко с апостолом Павлом («Умеющий вместить да вместит»), наконец — вообще христианство: «Христианство было восстанием иудеев-гомосексуалистов, прикровенным, сублимированным восстанием, конечно, гомосексуализм был сублимирован в христианстве, христианство и есть сублимация пола».[33]

Нисколько не сомневаюсь в том, что культурологическое исследование связи искусства и даже христианской идеологии с гомосексуальностью правомерно и продуктивно. Действительность, однако, несоизмеримо сложней и противоречивей «мультикультуралистского», якобы, китча. Или при «прямоговорящем» авторе «Пира» и «Федра» не существовало высокой культуры? Императора Адриана, уставившего огромную империю посмертными слепками Антиноя, жизнь не «била по голове»? Кто выше в культурном плане — никогда ничего не скрывавший Кузмин или сублимирующий Макаренко?..

Судить о целом по его части, о свойствах любви — по специфике физической сексуальности (тем более — меньшинства), о границах свободы человеческого выбора — по формальным возможностям сексуальной раскрепощенности, о всепоглощающей новизне христианства — по свиткам кумранской пещеры и нравам монастыря, — элементарная логическая ошибка или схоластическая уловка. Точней — желание уйти от решения трудных задач бытия. Потребность в любви и свободе — главные качества человека, главное содержание замысла о человеке. Проблема человека состоит в том, что конкретный человек жаждет получить ответ на вопрос о смысле его конкретной жизни, хочет ответной любви другого конкретного человека, конкретных людей, а если он верует — то и Бога. И никакими юридическими, психоаналитическими и социальными процедурами эта проблема не разрешается...

У пишущего эти строки нет никакого патента на истину. Решусь всё же предположить, что не всемирная история человеческих поисков — с ее сатурналиями и карнавалами, Сераписами и Бафометами, со всем рассеявшимся множественным паром Амонов, наконец, с киническою табличкой «И.Н.Ц.И.», прибитой к Распятию, — подражает мульти-постмодернизму. Наоборот. А посему участь этого неоязычества — печальна, бытование — иллюзорно.

В стихотворении «Рождественская звезда» (1947) Пастернак изобразил вечную, в том числе — и сегодняшнюю, ситуацию. Прочтем ее как культурологическое описание:

 

По той же дороге, чрез эту же местность

Шло несколько ангелов в гуще толпы.

Незримыми делала их бестелесность,

Но шаг оставлял отпечаток стопы.

 

У камня толпилась орава народу.

Светало. Означились кедров стволы.

— А кто вы такие? — спросила Мария.

— Мы племя пастушье и неба послы,

Пришли вознести вам обоим хвалы.

— Всем вместе нельзя. Подождите у входа.

 

Средь серой, как пепел, предутренней мглы

Толпились погонщики и овцеводы,

Ругались со всадниками пешеходы,

У выдолбленной водопойной колоды

Ревели верблюды, лягались ослы.

 

Светало. Рассвет, как пылинки золы,

Последние звезды сметал с небосвода.

И только волхвов из несметного сброда

Впустила Мария в отверстье скалы.

 

 

← предыдущая

содержание

продолжение →

 

---

[1] Парамонов Б. Конец стиля. Постмодернизм. // Звезда. 1994. № 8. С. 191.

[2] Литературная газета. 28. 12. 1994. С.6.

[3] Звезда. 1994. № 8. С.188.

[4] Звезда. 1992. № 8. 

[5] Звезда. 1994. № 4. С. 200—201.

[6] Звезда. 1994. № 8. С.188.

[7] Там же. С.192. 

[8] Звезда. 1994. № 12.

[9] Звезда. 1994. № 8. С. 187.

[10]Гинзбург Л. Претворение опыта. Л.—Рига, 1991. С. 133.

[11]( Юнг К.-Г. Проблема души нашего времени. М., 1993, с.12).

[12](«Звезда», 1994, № 8, с.187).

[13] Звезда. 1992. № 8. С.161. В этом важном пункте у Парамонова любопытное противоречие: рифма одноприродна стилю и потому, с точки зрения стилеборца, должна восприниматься как ретроградство, репрессия и узда. Большинство практикующих постмодернистов, включая Айги, Пригова и Рубинштейна, вполне разделяют мнение барона Розена, высказанное им в пушкинском «Современнике» (том пeрвый, статья «О рифме»): «Человечество идет вперед — и кинет все побрякушки, коими забавлялось в незрелом возрасте. <...> Последним убежищем рифмы будет застольная песня, или наверное — дамский альбом». Кибиров пишет в рифму, но рифма его, действительно, альбомно-песенная и рудиментная.

[14] Звезда. 1994. № 8. С.187—188.

[15] Опыты: журнал эссеистики, публикаций, хроники. 1994. № 1. С. 34.

[16] Там же. С .35.

[17] Гиббон Э. История упадка и крушения Римской империи. М., 1994. С. 75.

[18] Звезда. 1994. № 8. С. 188.

[19] Там же. С. 189.

[20] Там же.

[21] Там же

[22] Антология кинизма. М., 1984. С. 105.

[23] «Эпикурейцы предпочитают видеть красоту в принципиальной бесплодности и бесполезности бытия, в его абсолютной случайности и разбросанности. <...> ...эпикурейство... примат множественности над всеобщим единством...» (Л о с е в А. Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. М., 1979. С. 307 и 312).

[24] Звезда. 1994. № 8. С. 187.

[25] Лосев А. Ф. Цит. соч. С. 397—398. Сказано словно бы о Зоилах, Аристархах и Аристофанах сегодняшнего «Нового литературного обозрения»!

[26] Гиббон Э. Цит. соч. С. 76.

[27] Цит. по: Лосев А. Ф. История античной эстетики. Последние века. Кн. 2. М., 1988. С. 235.

[28] Звезда. 1994. № 7. С. 115.

[29] Там же. С. 117.

[30] Там же. С. 116.

[31] Звезда. 1994. № 8. С. 192.

[32] Там же. С. 191.

[33] Звезда. 1994. № 7. С. 116.