Согласно античной традиции, поэт — пчела. Он переваривает нектар натуры, засахаривает и консервирует мир. Он, разумеется, консерватор. В виде стихотворного меда аромат жизни хранится достаточно долго.

Пчела — насекомое, хоть и роевое, но индивидуально-крылатое, отдельно летающее. Она, если угодно, рядовой Эрот, но не гладкотелый пеший эфеб. Таков и поэт. Он «и крылатый», но не «икры, латы», как срифмовал Ф. К. Годунов-Чердынцев. Это муравей движется по проторенной, мускусной, потно-спартанской тропке, — пчелой же руководят неочевидные побуждения. У пчелы несравнимо больше метафорических степеней свободы.

Если вы, скажем, Платон, назовите поэтов «подражателями подражателей», ибо каждая их генерация жужжит по существу так же, как все прежние и последующие. Если вы средневековый софист или ценитель соборности, взгляните на соты, на сам коллективно-готический, анонимный мед. Если вы картезианец и гуманист, оцените ганзейский, венецианский, тициановский мех, усеянную амстердамскими ювелирами парчу, драгоценно-тяжелые золотые украшения — всю латунно-винную и каштаново-карюю чересполосицу шмеля иль пчелы, похожих еще и на радужную оболочку — окаем антрацитового зрачка. Пчела еще — глаз, зрение, оттого и поэт.

 

Пятясь, пчела выбирается вон из цветка,

Ошеломленная, прочь из горячих объятий.

О, до чего ж эта жизнь хороша и сладка,

Шелка нежней, бархатистого склона покатей!

 

Это Кушнер, который недаром переписывается с Улиссом...

Кифаред-лирник Орфей-Фамирид — пчела еще и потому, что пчела — метафора семантической амбивалентности, слепок корпускулярно-волновой неопределенности колеблющегося (по Тынянову) признака значения поэтического слова, его смысловой и эмоциональной бисексуальности — мнимой бесполости. Или, как говорит Мандельштам, « блаженной бессмысленности», в которой на самом деле всё осмысленно и обжито. Пчела — среднее метафизическое из рационального вертолета и спиритуального серафима. «Шестикрылого» лишь в силу того, что нам не дано увидеть эти крылья в покое, сосчитать спицы вращающегося велосипедного колеса.

У Осипа Мандельштама греческая пчела дичает, усыхает в осу. Дело тут не только в «Осе» и «Оське». Дело скорее в непрекрасном Иосифе, в золотых глазах азийского божества, в их колючем, узком, игольном зрачке — кошачьем и ростовщичьем. Поэтический мед начинает горчить, становится диким медом Сирийской пустыни. Еще немного — и мандельштамовская оса станет соцреалистическим слепнем (слепящим, слепым), словно реализуя завещанную некрасовским свободомыслием-слепоглазием и подмеченную в четвертой главе «Дара» метаморфозу — тройное угрюмое равенство шмеля, овода и осы.

Наряду с пустынническим медом у Мандельштама появляются и сопутствующие акриды — всяческая архаическая саранча, летящая из «отдаленных монументальных культур» надвигающегося исторического материка, из грядущей Ассирии:

 

Ветер нам утешенье принес,

И в лазури почуяли мы

Ассирийские крылья стрекоз,

Переборы коленчатой тьмы.

 

И военной грозой потемнел

Нижний слой помраченных небес,

Шестируких летающих тел

Слюдяной перепончатый лес.

 

Стрекозы, оказывается, ужасают своей телесностью. Они шестирукие, а не шестикрылые. Они схожи с божествами несредиземной, глубинной Азии, где угрожающе-геометрические крылья даны четверолапым когтистым хищникам.

Мандельштамовские и хлебниковские стрекозы и прямокрылые (цикады, кузнечики, саранча) суть предчувствие тоталитарного исторического междуречья, с его шумеро-вавилонской символикой и преклонением перед научно-технической мощью: тушинскими лазурными аэроиероглифами и прыгучестью автоматического оружия. Тут — в поэтике позднего Мандельштама — модерн отвердевает в конструктивизм, пластика становится плоскостным проектированием. Он-то еще пишет, что «цитата не выписка, а цикада», но завтра скажут, что цикада — цитатник, что стрекоза — самолет, что «нам разум дал стальные руки — крылья, / а вместо сердца — пламенный мотор». И, как ни странно, этот шедевр сталинского классицизма генетически связан не только с мандельштамовским акмеизмом и хлебниковским футуризмом, но и с сецессионом Иннокентия Анненского. Цитата у Мандельштама потому и цикада (а часы — кузнечик), что она отворяется анненской дверью часовщика:

 

Жадным крылом цикады

Нетерпеливо бьют...

 

Или в другом стихотворении:

 

Так хорошо побыть без слов,

Когда до капли оцет допит...

Цикада жадная часов,

Зачем твой бег меня торопит?

 

«Метабола» Анненского — цикада-сердце-часы  — механистична, но это еще бионика югендштиля, а не разводной ключ ампирного конструктивизма, не «Стальной соловей» Асеева...

Но тут мы сбились на птиц.

Для целей же нашего Краткого курса важно, что осы, стрекозы и прямокрылые — синонимы усыхания, насильственного структурирования, навязанной иерархичности, формальной функциональности. Они — нечто угрожающее душе, но и влекущее ум своей якобы осмысленной целесообразностью. В них заключен соблазн самоуничтожения — во времени или в социуме.

 

Бабочка (у Мандельштама, позже — у Кушнера и у Бродского) — прежде всего «жизняночка и умиранка», экзистенциальное перемежение, двойчатка страха и счастья. «Бабочка поэтова сердца», у Маяковского, на первый взгляд, имеет в виду то же трепетное мерцание и жалобное биение. Потом, однако, становится ясно, что кубофутуриста занимает скорее бант, деталь туалета, галстук.

У Пастернака бабочка (буря?) почему-то не вылетает, оставаясь «куколкой тутовой». На удивление ничего нового не говорит о бабочке Набоков, списывая тут с зоофилического богословия Павла Флоренского, пересказанного Василием Розановым. (А о. Павел списывает с «Асклепия» Гермеса Трисмегиста.) Бабочка у маяковского тезки присутствует преимущественно в качестве личного вензеля, аристократической бельевой метки.

Для бабочки климат нашего столетия не слишком благоприятен.

 

Разного рода жуки — предмет Заболоцкого и обэриутов. Им казалось, что еще возможны такие отдельно ходящие жуки с фонарями. Заболоцкий даже построил на трех жуках циолковско-федоровскую утопию. Но утопия была грустной, ибо «жука клевала птица». Самого же поэта посадили в клетку, развернув его тем самым в сторону некрасивых ( не красовских?) девочек и невозможного в поэзии лебедя — «животного, полного грез». Неизвестно, что стало бы с прочими обэриутами, проживи они дольше, — от Баркова до Ломоносова не так далеко. Говорят, Заболоцкий лицом бухгалтер. Нет, он вылитый Ломоносов.

Впрочем, мы опять отклоняемся, теперь — в сторону хомо сапиенса.

 

В недавние годы был проявлен некоторый интерес к муравьям.

Общеизвестно, что муравей — солдат и раб. Он — ползущий знак, фрагмент орнамента, деталь иероглифа. Скажем, три муравья — это число 888, а один — знак бесконечности, песочные часы, матрешка, гантель... Тут масса занятного для юнната, каковым и следует счесть, например, Андрея Вознесенского — известного любителя чего-нибудь с чем-нибудь спарить или с + ить.

Муравей — как поэтическое явление — скучноват.

Каждый из нас интуитивно чувствует, что все насекомые — в смысле нашего отношения к ним — делятся на два совершенно неравных класса. До одних мы способны дотронуться пальцем, до других — отвратительно. Важен именно импульс отвращения, а не боязни. Боязно прикоснуться к пчеле или осе, отвратительно — к мухе, клопу и к вовсе уж безобидному таракану. Дело даже не в прагматических соображениях гигиены. Жук-навозник менее неприятен, чем вполне изысканно и чистоплотно питающийся прусак.

Омерзительны именно насекомые, живущие рядом с нами — бытовые, кухонные, домашние, делящие с нами пищу и сон, — паук, муха, блоха, клоп, вошь, таракан... Еще Христос говорил: «Враги человеку — домашние его».

 

Промежуточное положение занимает комар — кровососущая сильфида, стерильный бесспидный шприц, вооруженный болезненным хоботком и горящим во лбу «маленьким фонариком». У Анненского он символ пронзительно-чуткой бессонницы: «Едва пчелиное гуденье замолчало, / Уж ноющий комар приблизился, звеня». Комар — тонкое экзистенциальное колебание, пребывание сознания на пленке, отделяющей ощущение бессмысленности существования от жажды поиска примет божественного происхождения мира. Невыносимый ночной комар в спальне — подлинный «растлитель духа», в тютчевском смысле: слыша его, человек «отчаянно тоскует». Комар — синоним Тоски.

 

Заметим, что часть «наших домашних» — при всей их гнусности  — способна к полету, парению, зависанию или прыжку, то есть к некоторой поэтической возгонке.

Во-первых, паук — творец радужной паутины. Если в метафизической конуре Свидригайлова и в тюремном номере Цинцинната он — банальная инкарнация Сатаны, то, скажем, в дневнике Гумберта Гумберта старый жемчужный паук в пижаме изображен как метафора напряженной влюбленности, перерастающая в метафору художественного творчества. «Я нынче в паутине световой», — откликается Мандельштам. Увы, все стихи, по определению, сатанинские. Впрочем, в равной мере — боговдохновенные . Фифти-фифти. Гармония (золотая середина) и есть такое вот не слишком глубокомысленное насвистывание.

Что с того, что паук — кровосос? Страсть и поэзия — тоже не вегетарьянцы.

 

Мухи у Анненского (Апухтина) — неотвязные, назойливые мысли, знак неблагополучия человека в мире, нота разлада:

 

Полумертвые мухи

Н а забитом киоске,

На пролитой известке —

Слепы, жадны и глухи.

 

Муха — та же нота, что и комар, но взятая значительно ниже. У Олейникова она оборачивается утраченной любовью. Вообще, за исключением моторно-оптимистической Цокотухи Чуковского, муха в стихах — персонификация грусти, дряхлости и упадка. В новой поэзии она замещает крыловскую стрекозу, пропевшую красное лето, выступает в ее амплуа. Стрекоза-то нынче — в аэропорту.

Муха — стареющая попрыгунья. Поэтому в ней есть нечто чеховское, надломленно-интеллигентское. Ей бы пенсне и билет до Италии. Муха полна высокой философской иронии.

Ее подлинное место — в Венеции, рядом с гнильцой, голубями, дохлой (но по-веницейски благообразной) крысой, — рядом с холерной бациллой, хитроватой игрой хромосом и мальчиком Тадзио. Она ведь дрозофила, сверх всего прочего. Ее портрет в полный рост очень уместен среди адриатических анфилад Бродского, которому вообще нравится зевание Вельзевула. Здесь есть всё, что определяет ее семантическую атмосферу, — старость, сырость, ущерб, умирающее либидо, малеровский шезлонг, баратынская «Осень», менделевский горошек, мокрый снег, абразивная пыль междурамья, микробы и смерть.

 

Блоха известна всем по Замятину и Лескову. Она — персонаж сказа, дитя прозы. Она — тож попрыгунья, но какая-то наукообразная, сметливо-кунсткамерная, нестареющая и скабрезная. В поэзию она почти не заскакивает, если не считать патриотических оперных выкриков «Блоха? Ха-ха!» да «мадам Петрову» из олейниковской баллады. Баллада, кстати сказать, — блошиный и механический жанр.

 

Осталось описать вовсе уж гнусную тройку — вошь, клопа, таракана. Вошь — насекомое экзотическое, батальное, относящееся к героическим временам войн и революций. Ее роль в литературе чисто служебная, недостойная нашего с вами возвышенного внимания.

А вот клоп и прусак — подлинные герои XX века, грандиозные образы изящной словесности. Ими пользуется литература, которая норовит смертельно уязвить мир, оскорбить его как можно больнее. Назвать пьесу «Клоп» — значит, по существу, с наслаждением плюнуть в лицо мирозданию. Точно такое же мирохульство движет Лебядкиным-Достоевским и Николаем Олейниковым.

Собирательный образ этих «врагов человека», его «домашних» дан Кафкой. Рассказ о превращении Грегора Замзы равновелик евангельским притчам. Он выворачивает сюжет одной из них наизнанку и многое в нем проясняет. Стоит ли изумляться высказываниям Назаретянина о Его Матери и Его братьях? Ведь отношение братьев и Матери к Богочеловеку не может быть сопряжено с меньшим экзистенциальным ужасом, чем отношение родителей и сестры к человекоклопу.

С другой стороны, окончательное и веселое развенчание бытового божка, земного страшилища произведено Чуковским в «Тараканище». И, думаю, более соблазняться клопами и тараканами литературе не стоит.

 

 

← предыдущая

содержание

продолжение →