За военные фетовские завои императорских астр; за, наоборот — острые, розы соборов, отражающиеся в зеркальных стеклах роллс-ройса; за сосновую музыку своей дорогой Савойи; за Ламартина со стрекозой; за провансаль парижских картин. Кажется, я сейчас разочар ую ау диторию. Вряд ли во рту у меня спрятан доклад. Скорей — сообщение. И то — закавыченное, и то — как бы кончеевское, врученное через третьи руки — то, от которого, помните, сохранились лишь две строки:

 

Виноград созревал, изваянья в аллеях синели.

Небеса опирались на снежные плечи отчизны...

 

Какой «отчизны»? — следует здесь язвительно полюбопытствовать, — что-то не припоминаем мы таких русских картин, не наши это пейзажи; разве что ливадийскую отворили дворцовую оранжерею... А сколь непатриотично звучит грамматический эпиграф к занявшему нас сочинению ecrivain'а (плиточная латынь) с сомнительной птичьей псевдо-фамилией : «Воробей — птица. Россия — наше отечество. Смерть неизбежна». Так и вижу ледяной полированный лабрадор под швейцарскими «кипарисными тисами»... Идеальное место для успенья стилиста!

Вы скажете: зачем же подмешивать альпийские сливки в наше сегодняшнее шампанское? Но не всё ли равно? Всё — свое за сосновой доской Савойи. Стокгольм сливается с Осло — в стихах, написанных на смерть Ольги Ваксель. Могила ее — в скандинавском снегу. А Скандинавия этого сорта не знает границ, как и синонимичное ей искусство. В кипарисовом ларце Ниццы такой снег и такой лед лишь психоаналитически замещены мрамором. Изваянья синеют. Где — в нордическом или в романском море —дрейфует (не дрейфь, Дрейфус!) сахарный островок Бёклина? Без разницы. Нет здесь мыслительной дисциплины... Одно спасение — заподозрить зреющий набоковский виноград в принадлежности к красным — и, вооружась трехцветной астрой кокарды, вернуться к исходной точке.

Между прочим, цвета наших дружно трепещущих флагов отчетливо человечны — в сущности это цвета анатомического атласа, схемы кровообращения. Круговорот крови связан не только с революционным террором, Бородино или «Марсельезой», но и с поэзией, которая, на первый взгляд, всё время таскала нам французский озон, возвращая Франции русскую углекислоту. Одни Мережковские и диссиденты как туда надышали, не говоря уже о Достоевском или Толстом! А потекло всё еще с Кантемира, служившего русским послом в Париже и писавшего в автоэпиграмме :

 

Что дал Гораций, занял у француза.

О, коль собою бедна моя муза!

Да верна; ума хоть пределы узки,

Что взял по-галльски  — заплатил по-русски.

 

Смешно сказать, но даже «метаболист» Надсон, спаривший жертвенник с арфой, пыланье  — с рыданьем, и удивительно схожий лицом с одним нынешним русско-американским придумщиком направлений и терминов, — и он, бедный, удосужился пожить в Ницце накануне своей безвременной смерти, оставив нам забавные строчки, сочетающие обычные для него стилистическую глухоту и экологическое морализаторство с неосознанным, но едва ли не сологубовским, мелким садизмом:

 

Жалко стройных кипарисов —

Как они зазеленели!

Для чего, дитя, к их веткам

Привязала ты качели?

Не ломай душистых веток,

Отнеси качель к обрыву,

На акацию густую

И на пыльную оливу.

Там и море будет видно:

Чуть доска твоя качнется,

А оно тебе сквозь зелень

В блеске солнца засмеется,

С белым парусом в тумане,

С белой чайкой, в даль летящей,

С белой пеною, каймою

Вдоль по берегу лежащей.

 

Какого символиста мы с вами недосчитались!

Какой некрополь наши соотечественники выстроили на кромке Лазурного берега! Кто только не заглядывал в этот окуляр подзорной трубы Европы, начиная (неудачное слово!) с Василия Тредиаковского: «Начну на флейте стихи печальны, / Зря на Россию чрез страны дальны». Вижу, вижу, дескать, тебя из своего далека, когда, вольно и плавно... Львиная доля Гоголя тут!

Или:

 

Красное место! драгой берег Сенский !

Тебя не лучше поля Элисейски...

Чрез тебя лимфы текут все прохладны,

Нимфы гуляя поют песни складны.

 

Если смертельное манит «неизъяснимыми наслажденьями», таящими залог бессмертья, то как же может не влечь к себе страна, так кличущая главную магистраль своей столицы; страна, западающая, точней — южнеющая, в клиническую вангоговскую арлекинаду карликовых виноградников в марлевых разгородках, наконец — в предельную вечнозеленую блажь южных пляжей, чтоб там — «незримо слить в безмыслии златом, / Сон неги сладостной с последним, вечным сном», иными словами — окончательно воплотиться, достичь полноты любовного обладания, как сказал бы Сартр? «Каскады, розы, / Мелезы, тополи...» Что ближе Парижа для языка нашего? Почему Ницца нам снится? Или она, наша поэзия, так возмещает нереализованную пушкинскую мечту о посещении Франции?

 

О, этот Юг, о, эта Ницца!..

О, как их блеск меня тревожит!

Жизнь, как подстреленная птица,

Подняться хочет — и не может...

Нет ни полета, ни размаху —

Висят поломанные крылья,

И вся она, прижавшись к праху,

Дрожит от боли и бессилья...

 

Но ведь это и есть состояние экзистенциального воплощения, которое в другом тютчевском стихотворении («Итальянская villa») столь по-сартровски разрушается движением развоплощенной, инструментальной жизни:

 

Что это, друг? Иль злая жизнь недаром,

Та жизнь, — увы! — что в нас тогда текла,

Та злая жизнь, с ее мятежным жаром,

Через порог заветный перешла?

 

Обратите внимание, сколь он настойчив в недобром эпитете и сколь знаменательно здесь обращенье к возлюбленной — «друг», усеченье назревающего Д ругого... Но, как правило, тут, во Франции, всё склонно овеществляться — эти «лимфы» и «нимфы»; эта аннабеллалиада в прибрежном гроте — увы, тоже внезапно разрушаемая посторонним движеньем; этот «прелестный впалый живот, где мои на юг направлявшиеся губы мимоходом остановились»; эти остановленные воплощающим вниманием «руки марсельских матросов», поднимающие опасный в устах Евгения Абрамовича (салют кожно-нарывному литературоведению!) христианско-масонский «якорь — надежды символ», кажущийся нам символом совершенно иной надежды... Или вот — не менее подозрительный мандельштамовско-вёльфлиновский Собор Богоматери, спасающийся от смертоносного воплощения и покоя лишь игрою мышц — на манер порочного культуриста.

Смерть не обязательно гнездится в Венеции и Триесте. Она — отплытие из Марселя в Неаполь, валерильковское дуновенье Дуино, бесследное исчезновение «трепещущего острия» времени и пространства; она — Средиземное море существования, прозрачный синоним любви... «В котором часу — на Марсель?» Бог весть...

 

Пускай они в Париже,

Берлине или где, —

Любимее и ближе

Быть на земле нельзя, —

 

подпевает проигрывателю беззаботно-смелый Кузмин. А грузный драгун Фет трусит:

 

Под небом Франции, среди столицы света,

Где так изменчива народная волна,

Не знаю отчего грустна душа поэта

И тайной скорбию мечта его полна...

 

И дальше: «Не дай моим устам вкусить из горькой чаши / Изгнанья мрачного по капле жгучий яд!» Странные, вроде бы, страхи для середины прошлого — достаточно мягкотелого — века. Но мы-то догадываемся, чего на самом деле самоубийственно страшится поэт: его пугает соблазн «умереть в Париже», зреющая и вплотную подступающая возможность последнего воплощения, от которой он бегал всю жизнь — и тогда, когда не женился в молодости по любви; и тогда, когда, умирая, пытался инструментально — посредством ножа — нарушить нарастающее овеществление своего тела. Не следует относить к политической плоскости и стихи — тогда еще не спущенного с поводка — нашего старшего современника:

 

Париж увижу я, смогу увидеть Рим —

И к невским берегам вернуться дорогим.

 

Фантастична, конечно, только вторая часть этой — отнесенной Кушнером в метемпсихозное будущее — мечты. Немыслимо как раз возвращение. Смерти и любви предаются, как правило, не зная пути назад, не ведая выхода из обступившего состояния…

Если вы еще помните, мы отправились в этот поход из набоковского Монтрё. Швейцария — периферия той одушевленной плоти, к которой испытывает самоубийственное влечение русская поэзия. В сущности это манящее нас Д ругое представляет собой соединение Франции и Италии: Италия, которая «солгала» фетовскому сердцу, олицетворяет прежде всего плоть Д ругого, тогда как Франция — его душу, его сознание. Италия — тепла и пластична; Франция — вольна и незакомплексованна. Их слияние — полнейшая психофизическая противоположность я нашей поэзии, лучший любовный объект для нее, лучшее вейнингеровское дополнение. А уж средиземноморское побережье Франции — попросту говоря — лоно, полное финальной гармонии и амбивалентного экзистенциального соблазна, — некое последнее сосредоточение, внутри которого немыслимо уже никакое развитие; прижизненное златое безмыслие.

Удивительней всего то, что такое насквозь субъективное русское лирическое ощущение находит некоторое подтверждение во французской поэзии. Вот Поль Валери (перевод Б. Лившица) описывает приморское кладбище, этот тихий кров,

 

где голубь плещет

Крылом, средь сосен и гробниц трепещет!

Юг праведный огни слагать готов

В извечно возникающее море!

 

И дальше:

 

Как, тая, плод, когда его вкушают,

Исчезновенье в сладость превращает

В о рту, где он теряет прежний вид,

Вдыхаю пар моей плиты могильной,

И небеса поют душе бессильной

О берегах, где вновь прибой шумит.

 

И еще:

 

Лишь сердца моего, лишь для себя, в себе лишь —

Близ сердца, близ стихов, что не разделишь

Меж пустотой и чистым смыслом дня, —

Я эхо внутреннего жду величья

В цистерне звонкой, полной безразличья,

Чей полый звук всегда страшит меня!

 

И наконец:

 

Зенон! Жестокий! О Зенон Элейский !

Пронзил ли ты меня стрелой злодейской,

Звенящей, но лишенной мощных крыл?

Рожденный звуком, я влачусь во прахе!

Ах, Солнце... Черной тенью черепахи

Ахилл недвижный над душой застыл.

 

Понятно, что в случае французского поэта влечение как бы направлено на себя, герметизировано. Тем большее однако достигается сосредоточение, поясняющее, так сказать, «свойства страсти». Солнце здесь — Феб, а черепаха — разъясню — лира, которая, разумеется, неизбежно оказывается в итоге действенней любого моторного смельчака: якобы мертвое, то есть — воплощенное, здесь — внутри отзывчивой, иронической и бесцельной цистерны вечной поэзии — предстает куда более подлинным, чем банальное живое, с его посрамленной инструментальностью. Сама Натура — лишь длинная и разреженная тень искусства, покоящегося, как стрела в апории Зенона.

Полная неподвижность искусства заставляет уточнить и нашу рабочую анатомическую метафору: здесь не кровоток, но биение лимфы; не линейная фабула похищения, но объемный сюжет обладания:

 

В лесах, где Жувизи гордится над рекою

И Сейна по цветам льет сребренный кристалл.

 

Дело вовсе не обстоит так, будто Батюшков везет полонянку-элегию из освобожденного от узурпатора Бонапарта Парижа, а Эвариста Парни ведет за уздечку, как жеребца. Не перетягивание каната, не сердечный насос, а скорее — весы, приливно-отливное равновесие:

 

«Шуми, — он пел, — волнами, Рона,

И жатвы орошай,

Но плеском волн — родного Дона

Мне шум напоминай!»

 

Никакого течения, никакого развития — лишь подозрительный шум волны Мирона, комунестическая печаль задающегося вопросом «куда теперь идти?» солдата, совместное сумасшествие Батюшкова и Исаковского, пляшущая алмея Анненского и Рембо, «тот не мышь, кто не любил тебя» пытающегося защититься Ходасевича et cetera  — чушь собачья, дивная дичь, преследуемая югендштилевыми завитками серовских борзых, курчавым огнем бессмертия, златым безмыслием Юга.

Никакого развития. А если и есть развитие в литературе, то только такое, как рисуется в одной строчке Анненского: «Развившись, волос поредел», — развитие, ведущее художника или стиль к усыханию, к неслыханному старческому простатиту, к верлибрической лысине. Художник и стиль стареют и умирают, но это никак не касается искусства, способного вновь стилистически свернуться в златом безмыслии эмбриона. Вечная старость «конца истории» и «постмодернизма» — пустая мечта сегодняшней танатофобной атлантической цивилизации.

Собственно говоря, это желание развить живую спираль в неживую прямую — старо. «Маллармэ хочет только, — писал еще Вяч. Иванов, — чтобы наша мысль, описав круги, спустилась как раз в намеченную им одну точку. Для нас символизм есть, напротив, энергия, высвобождающая из граней данного, придающая душе движение развертывающейся спирали». Выводя чернилами «Маллармэ», Иванов имеет в виду, конечно, Иннокентия Анненского, о котором спустя десятилетие Мандельштам скажет: «Мне кажется, когда европейцы его узнают, смиренно воспитав свои поколения на изучении русского языка, подобно тому как прежние воспитывались на древних языках и классической поэзии, они испугаются дерзости этого царственного хищника, похитившего у них голубку Эвридику для русских снегов...»

В гиперборейской гиперболе Мандельштама ( пернатость которой спровоцирована, конечно, не только ивановскими спиралями, но и пушкинским — тяжелым и страшным орлом), думаю, содержится вполне рациональное стилистическое зерно — точная констатация утраты Европой центростремительной, сосредоточенной, самодостаточной конвенциональной поэзии. Европейцы, как бы послушавшись русского символиста-соборника, раскрутили душу на манер спортивного метательного снаряда — и отпустили... Отпустили — в разреженные просторы верлибра, в инструментальную тень обыденной жизни.

А вот у нас кое-что еще сохранилось...

О, глядишь, трогаешь, гладишь — и не можешь нарадоваться: какая же это крепкая, живая, сосредоточенная и великолепная штука — русская силлабо-тоническая поэзия!... А ситуация такова: стареющее, верлибрически расширившееся и ослабевшее, но продолжающее манить в себя средиземноморское лоно, некогда породившее русский организованный стих, — и этот стих, сосредоточенно и вожделенно стремящийся вернуться в собственное вневременное безмыслие, свернуться в своей сладостной добытийной могиле. Античный сюжет для венского эскулапа. У слова «кладбище» есть властный, влекущий синоним.

 

 

← предыдущая

содержание

продолжение →