1

 

Писать о Набокове? Читать написанное о Набокове? Не лучше ли читать его книги? Меня смущает вертлявое легкомыслие ручной Терпсихоры, с каким она уже обежала две строчки и летит дальше, словно не подозревая о наших сомнениях. Стоит ли поднимать занавес? Что мы сообщим нового понимающему читателю? Как докричимся до того, кто не слышит? Книги Набокова выпущены из подполья... Но что за дичь слетает с пера: это ардисовские-то изыски — подполье? Правильнее сказать: впущены в наш совковый подвал... Вот-вот его самого обмоют, обрядят и сделают классиком к столетнему юбилею, как Ахматову, уже совершенно уподобившуюся Екатерининскому монументу напротив Елисеевского магазина: внизу, по окружности колокола, замерли соратники и придворные.

«Кажется, Розанов говорит где-то», — процитируем мы вкрадчивую критикессу из «Дара», — о временн о м фокусе той или иной человеческой жизни. Досадно, что Ахматова предстает перед нами в порфире великодержавной старухи; если ей установят памятник, не сомневаюсь, он будет удешевленным вариантом чижовской скульптуры. Фокус Набокова — мальчик с велосипедом?

Но постойте, что же мы станем писать? Эссе? Essay пишут в Оксфорде. Мало того, что слово, соседствующее в латинской транскрипции с Элизием и Улиссом, отдает в русской — брюсовской самоварной (или, вернее, передвижнической — из Крамского и Ге), невесть откуда выкопанной новозаветной латынью, да еще с отзвуком ее церковнославянского перевода, — русский эссе как жанр скатывается к памфлету, если не к пасквилю и доносу; и ты уже чувствуешь, читатель, как у пишущего чешутся волчьи резцы.

Или, может быть, предисловие, послесловие? О, когда б нам его заказали неведомые, могущественные, мудрые антрепренеры, выпускающие на сцену мертвых и иностранных писателей (живым советским не то чтобы более доверяют, но как бы не удостаивают эскорта) не иначе как в сопровождении то ли конвойного, то ли проводника, — разница, по существу, небольшая — в любом из этих амплуа есть нечто собачье; и чем крупнее и интереснее автор, тем больше ситуация напоминает крыловскую олеографию, где маленькая петитная Моська заливисто лает на безответное удивительное животное. Мучительно-неразрешимой загадкой было для меня всегда — чем же, чем же они руководствуются, решая, куда забежать со своим петитом — до или после; благодаря вечнозеленому дедушке-баснописцу, знаю теперь: глупости! Всё им едино — что хвост, что хобот...

Но нет, как я не прав! Это забота о тебе, дорогой друг. Несколько старомодная, несколько викторианская, как те глашатаи, которые должны были идти в Лондоне впереди автомобилей, движущихся с черепашьей медлительностью. Правда, у набоковского авто иная скорость, и у нас нет повода завидовать авторам предисловий.

Мы начали не то что издалека, а вообще сбоку. Мы должны выстрелить в кажущуюся пустоту, дабы попасть в движущийся объект. Смешно полагать, как, наверное, полагаешь в эту минуту ты, любезный попутчик, что, избежав отклонений, двинувшись напрямик, мы успешнее достигнем намеченной цели. Прямолинейное мышление, если и вообще представимо, то уж точно не оптимально. Каждое предложение — целый улей живых слов и возможностей, сам воздух «дрожит от сравнений». Любая пчела готова лететь в любом направлении, и хочется проследить за всеми. Оказалось, что живущие в статистическом, вероятностном мире передвигаются не по шоссе, даже не по извилистой тропке, а по болоту, прыгают с кочки на кочку, выискивая более или менее твердую почву. Человек девятнадцатого столетия очень подивился бы такому нашему ломаному пунктиру. И ежели ты, читатель, ошибочно забежавший сюда взглядом и уже затравленно озирающийся, быстренько ретируешься, то и чудесно. Ничего здесь особенно интересного не предвидится. Прощай, дружище!.. И только, только если вы едете в Тосно, если еще час пятьдесят у вас впереди тоски, а весь, весь жалкий журнальчик уже зачитан, излистан, и никого, и ничего, — то вот только тогда, только тогда, может быть... Но и тогда не жди, что мы станем сучить паучью так называемую «красную нить» и пленять роскошно-зеленую муху Концепцию. Коль и возьмем мы в дорогу Ариаднин клубок, то — ты уже предвидишь, да? — как будет наша ниточка виться, петлять и менять окраску.

Мы не будем также выпиливать лобзиком и городить фанерные декорации, разрастающиеся в унылых, пыльных полостях после- и предисловий, где, например, мысль, свистнутую из первых рук, из пятого предложения «Других берегов», с чичиковской невинной любезностью выдают за свою и пишут, отвергая расхожее будто бы сравнение Набокова с другим экспатриантом, что-де «нет писателя Теодора Юзефа Конрада Коженевского (настоящее имя автора “Лорда Джима” и “Ностромо”)», не замечая, как энциклопедические гомункулы Теодор Юзеф и лорд Джим предательски подмигивают нам из-за плеча бутафора. О, как же мы любим тяжелую артиллерию бенгальских хлопушек, не будь которой, возможно, скупка и перепродажа краденого сошла бы с рук!

Мы не станем, как это принято по неписаным правилам набоковианы, рисовать комикс, в котором облый, лоснящийся, улыбающийся Набоков с лицом обезумевшего от счастья обладателя патентованных пилюль д-ра Пеля с задней обложки «Нивы», окруженный гипертрофированными шахматными конями и бумажными бабочками, неустанно пишет слово «пошлость» латинскими буквами, а оно всё не хочет привиться на меркантильной американской почве, — в отличие, дескать, от слова «нимфетка», которое, может быть, бог его знает, и вошло в какие-либо «ляруссы»; но когда о том наперебой доносят наши петитсочинители, мне отчего-то видится сценка, где все они, взявшись за руки, бестелесные, как д-р Рэй (Видворт, Массачусетс), хором распевают эту его, доктора, фразочку из предисловия к «Исповеди Светлокожего Вдовца» (сохраним тут их проницательный стиль): «И можно поручиться, что через десять лет термин “нимфетки” будет в словарях и газетах». О, здесь, я думаю, не обошлось без Александра Сергеевича, писавшего Бестужеву о грибоедовской комедии, помните? — «О стихах я не говорю: половина — должны войти в пословицу».

Сколько же он расставил ловушек! И надо бы прислушаться: «Не троньте его, не троньте. Ему нечего вам сказать. Не подходите к рельсам, там высокое напряжение. Доступ закрыт» («Николай Гоголь»).

Не можем. Читаем и, что еще хуже, пишем, достигая подчас головокружительных высот графомании — не просто некомпетентности, но очаровательной умственной неуклюжести, способной вызвать эрзац эстетической реакции, счастье глумливой ухмылки... (Как тут не вспомнить недавно вычитанную жемчужину: «Фрондерский заквас Денис Давыдов всосал, как говорится, с молоком матери» (В. Н. Орлов).) Кстати сказать, оно, это «счастье», замечательно описано Набоковым: «...пробежал, улыбнулся и стал сызнова читать с интересом... По мере того, как он читал, удивление его росло, и в этом чувстве было своего рода блаженство... Долбящий, бубнящий звук слов, ходом коня передвигающийся смысл... (словно у человека руки были в столярном клее, и обе были левые)... всё это так понравилось Федору Константиновичу, его так поразило и развеселило допущение, что автор с таким умственным и словесным стилем мог как-либо повлиять на литературную судьбу России, что на другое же утро он выписал себе в государственной библиотеке полное собрание сочинений Чернышевского».

Словно герой набоковского рассказа «Посещение музея», неожиданно для себя отворяющий дверь в морозную полосу отчуждения советской России, мы, бездумно доверившись развернувшейся выше цитате, оказываемся в «скандальной» (Набоков, разумеется, поиздевался и над словечком «бессмертная», прилипшим к «Горю от ума») главе «Дара», которую, — и это не забывают отметить со слезами умиления на глазах все наши моськи, — наотрез отказался печатать «солидный эмигрантский журнал». От себя добавим — отказался, забавно подражая тексту романа: «Ну что — прочли? — спросил Федор Константинович... — Прочел, — ответил Васильев угрюмым басом».

Но прежде чем говорить о четвертой главе, без которой, конечно же, нарушается равновесие книги и в которой доказательство оправданности и гармонии мира ведется как бы от противного, вернемся к первой странице романа, да что там! — к титульному листу.

 

«Облачным, но светлым днем, в исходе четвертого часа, первого апреля 192... года (иностранный критик заметил как-то, что хотя многие романы, все немецкие например, начинаются с даты, только русские авторы — в силу оригинальной честности нашей литературы — не договаривают единиц), у дома номер семь по Танненбергской улице, в западной части Берлина, остановился мебельный фургон, очень длинный и очень желтый, запряженный желтым же трактором с гипертрофией задних колес и более чем откровенной анатомией... <...> Тут же перед домом (в котором я сам буду жить), явно выйдя навстречу своей мебели (а у меня в чемодане больше черновиков, чем белья), стояли две особы... <...> “Вот так бы по старинке начать когда-нибудь толстую штуку”, — подумалось мельком с беспечной иронией — совершенно, впрочем, излишнею, потому что кто-то внутри него, за него, помимо него, всё это уже принял, записал и припрятал».

Таким мастерским и волшебным гимнастическим упражнением на литературном снаряде, с последующим мягким, фиксированным, точным приземлением на черный мат фабулы начинается книга, озаглавленная «Дар»; и вдумчивый читатель сообразит: речь в ней пойдет о писательском даровании главного героя — Федора Годунова-Чердынцева, мы даже уточнили б — лирического героя, обратив внимание на неустойчивость и взаимозаменяемость личных местоимений — я, он . И разве такая неожиданная двойная фамилия, — да еще Годунов! да еще Федор! — не есть подсказка? Явный уж перебор отстранения, двойной отход, удвоенный минус... Автор подсовывает нам имя, похожее на несокращенную дробь, — ее должен сократить читатель, получая в итоге единицу лирического я . Красивая, вполне «набоковская» алгебра, поверяемая гармонией. Верней — лирикой: вспомним хотя бы мандельштамовские стихи, где она, «в отчужденьи и силе», превращается в ты, открывающую «свой аленький рот».

Не только «черновик» и «толстая штука» из литераторского арго сигнализируют о неденежном, невещественном характере дара, но и очень длинный и очень желтый фургон, выросший из «довольно красивой рессорной небольшой брички, в какой ездят холостяки»; и те двое, что, оставив теперь обсуждение вопроса, «доедет то колесо, если б случилось, в Москву?», следят за выгрузкой мебели; и эта гипербола — «все немецкие, например» (и эта «гипертрофия», к слову!), напоминающая гоголевские; и, разумеется, «первое апреля», без которого непредставимо никакое подлинное литературное начинание.

Нет, мы не хотим сказать, что такая датировка размагничивает серьезность последующего текста, в том числе и текста четвертой главы; но искусство вообще в некотором смысле — «первое апреля», что всегда надо иметь в виду. То есть долженствование тут ни при чем, аберрация зрения при рассматривании вещей искусства — естественна, это норма. Нет ничего смешней, а в определенных обстоятельствах — и страшней, подхода, при котором произведения литературы воспринимаются без такой поправки — как юридический документ, как докладная записка. Не скорректированное мозгом зрение дает перевернутое изображение. Странно видеть, как люди, снабженные волшебным прибором — я говорю не о душе, не о мозге даже, о глазе всего лишь! — прибором, способным молниеносно оценивать расстояние до любой поверхности и самофокусироваться, пользуются косной лупой, если не плоским, пыльным осколком, накладывая его на поэтический текст в поисках авторского самооговора, этой «царицы доказательств» критической беллетристики (а на самом деле, увы, — ни belle s , ни lettre s !), и раздают нам со страниц преди- и послесловий сенсационные фотографии своего дефектного, противоестественного и суеверного зрения. Все эти «Машенька — только призрак», «Кончеев — только плод воображения», «мнимое солнце», «холодный эстет-виртуоз», «б о льшее любопытство к бабочкам, нежели к людям», «холодная ловкость словесного мастерства», «распад дара», «пасквиль на Чернышевского», и снова — о бабочках, бабочках, бабочках; тогда как Набоков, расставивший и здесь силки, отсылает нас к Гоголю в своем англоязычном эссе: «...равно чудны стекла, озирающие солнцы и передающие движенья незамеченных насекомых».

Холодна ли ловкость гимнаста, танцующего на кольцах, виртуозность балетного танцовщика? Или она обеспечена жарким потом и быстрой кровью, игрою и сверхнапряжением мышц? Или, может быть, это всё — действительно пустые занятия? «Но то, что Гоголь родился 1 апреля, это правда», — напоминает Набоков... А Чехов, снявший с уже «обшарпанной» гоголевской брички рессоры и привязавший к ее задку звякающее ведро («Степь»), умер 2 июля — правда, по старому стилю. Где? Нет, не в Монтрё. Но всё-таки в Баденвейлере.

 

Не могу отказать себе в удовольствии привести здесь запись Лидии Гинзбург: «Сотрудница “ЛГ” сказала, что Набоков — прозаик не ахти какой, зато очень хороший поэт, вроде Бунина. Один из иностранцев заявил, что “Лолиту” Набоков написал с целью заработать на порнографии». Прелесть записи как раз в том, что оценка сказанному не дается. Она не нужна. Комментарии тут излишни. (Заметим, впрочем: Гинзбург передает лишь смысл высказываний участников «круглого стола» в «Литгазете», тем самым невольно их облагораживая, делая чуть более пристойными. На самом же деле, например, Солоухин, — тут же поименованный «выдающимся стилистом», — говорил: «Приоритет формы над содержанием у него, конечно, в какой-то мере существует». Селиванова: «Для меня Набоков — в первую очередь поэт, поэт высокой бунинской ноты ».)

Комментарии и вообще излишни, необщезначимы, необщедоступны, необщенужны. Собственно говоря, я занят сейчас сомнительным делом. Как устанавливается связь поэта с читателем? Интимно. Тут невозможен посредник, сводник.

 

Моей мечты бесследно минет день...

Как знать? А вдруг, с душой подвижней моря,

Другой поэт ее полюбит тень

В нетронуто-торжественном уборе...

Полюбит, и узнает, и поймет,

И, увидав, что тень проснулась, дышит, —

Благословит немой ее полет

Среди людей, которые не слышат...

 

Обратите внимание — другой поэт . Мы вспомнили Анненского, но могли бы вызвать в свидетели Баратынского, Мандельштама... Набокова: «Случайный читатель, наверное, так далеко и не заберется. Но я буду рад не случайному читателю — братьям моим, моим двойникам».

- Как же так, — справедливо возмутится случайный читатель, — по-твоему получается, что поэзия существует для поэтов и еще каких-то «братьев» и «двойников»?

Увы, дорогой случайный читатель, увы. И если тебе недостаточно этих свидетельств, сошлюсь на Пушкина, которому ты безоговорочно доверяешь: «И славен буду я, доколь в подлунном мире / Жив будет хоть один пиит». Видишь, не рассчитывает А. С. на большее, в отличие от своего бронзового истукана, коего лучшее стихотворение, с твоей, дружок, точки зрения, — то, которое посвящено милой, очаровательной Анне Петровне Керн и которое словно специально составлено веселым гением из копеечной романтической бижутерии, дабы похохотать с друзьями над ее и твоим вкусом. То, что это стихотворение, — связанное, к тому же, в общем пушкинском контексте с глаголом, который издатели вынуждены заменять точками, — шалость, знает и наш прозаик, иначе он, боготворящий Пушкина, не мог бы присвоить фамилию дамы, адресата стихотворения, малоприятному персонажу своего романа. И то, кстати, что сей инженер Керн рекомендован нам как приятель Блока, еще более усугубляет сомнительно-романтический оттенок обеих этих «инженерно-технических» немецких фамилий.

Мы забрели, читатель, в опасные трущобные переулки общих вопросов, где за каждым углом поджидает маньяк с обрезком ржавой трубы и из каждого неумытого окна готово вылиться ведро нечистот. Но пути назад уже нет, и прежде чем возвратиться на освещенные улицы набоковской прозы, нам придется преодолеть несколько мрачных кварталов. Как это ни грустно, мы должны будем признать, что число людей, адекватно воспринимающих поэзию, невелико: их значительно меньше, чем даже людей, пишущих в рифму; их ненамного больше, чем подлинных поэтов. Поэзия — достаточно узкая специальность, предмет которой, однако, — жизнь, то есть нечто общеинтересное и «общепонятное». За исключением некоторых частностей (например, самой поэзии, входящей составной частью в свой же предмет), предмет поэзии — та реальность, с которой поэзия работает, — общелюбопытен и как бы общедоступен.

Именно здесь коренится широко распространенное, но ложное представление о якобы «неслыханной простоте» высших достижений искусства, о том, что необщепонятное в искусстве — либо несовершенно, либо этически неполноценно, то есть продиктовано неким «снобизмом». Исходя из такого ребячливого представления, сочинению, скажем, по квантовой физике позволительно быть непонятным в связи с необщеинтересностью предмета исследования, — впрочем, тут я несколько приукрашиваю действительность: мы помним и имперское юдофобство в германской науке, и «неслыханную простоту» родного ВАСХНИЛа, — но проза и стихи (стихи почему-то особенно) должны быть прозрачны для любого неподготовленного читателя.

«Ненавистно всё то, что нельзя тронуть, взвесить, сосчитать», — пишет Набоков в «Корольке» о подобной системе ценностей. Очень трудно взвесить и сосчитать художественное дарование. Для прочтения, так же как и для написания, нужен дар. Если его нет, не стоит особенно огорчаться: не все же обладают математическими способностями или хорошим телосложением. Дар — природное свойство. Дар — это дар. Единственное, чего не следует делать, не обладая конкретным даром, — заниматься тем, где именно этот дар необходим. Разве все разговоры о набоковском «снобизме» (до такой степени уже ставшем штампом, что создается впечатление, будто таков был титул писателя — князь Вяземский, граф Толстой, сноб Набоков ) — не следствие ситуации, когда эстетически глухой человек должен нечто немедленно написать в силу своей профессиональной обязанности или определенного, предполагающего наличие дара положения? Он, увы, не в состоянии даже прочесть. Ему всё это неинтересно, так же как нам неинтересны его маршальские романы.

Отражение набоковской прозы, прошедшей через незаинтересованное, неродственное сознание, неизбежно окажется искривленным, неполным, нелюбопытным, малопонятным, скучным и диким еще и потому, что книга Набокова — о поэте, с точки зрения поэта и — добавим, немного смутясь, уже предчувствуя грозный (то ли старотолстовский, то ли простоермиловский) окрик, — для поэта . Впрочем, под словом «поэт» мы здесь понимаем заинтересованного друга-читателя.

 

Как можно назвать прозу, рассказывающую о поэте, с точки зрения поэта, интересную прежде всего поэту? Проза поэта? Лирическая проза? Прозопоэзия?.. Не будем выдумывать. Читая «Дар» и «Лолиту», мы не можем не удивляться своеобразию этой прозы, ее поэтической подкладке. Поэзия симулирует прозу, проза подражает поэзии? Зыбко! Мы вовсе не думаем, что проза — как бы «недоделанная» поэзия. Напротив, проза сложнее поэзии; сама специфика художественной прозы словно ускользает от наших аналитических инструментов.

И всё-таки проза Набокова не может быть правильно понята вне поэтических ассоциаций, более того, мы найдем в ней некоторые структурные свойства стиха. Парадокс заключается еще в том, что поэтом Набоков был, перефразируя газетного новомортуса, не самым волнующим, а вот прозаиком — высшего класса, гроссмейстером. Зина Мерц скажет лирическому герою «Дара»: «...я люблю твои стихи, но они всегда не совсем по твоему росту, все слова на номер меньше, чем твои настоящие слова». Конечно же — это о Набокове. Проза Набокова — обходной маневр, посредством которого посредственный (во всяком случае «на номер меньше» Гумилева или Ходасевича) стихотворец обрел поэтическое бессмертие. Стихи превратились в прозу, чтобы в ней по-настоящему реализоваться. Говоря об общелитературной тенденции, не следует забывать, что она слагается из частных опытов отдельных писателей; тем удивительнее, что она, кажется, всё-таки существует.

Дело не в том, что перед нами новый роман; дело не в новой «форме», а в новом «содержании» и новом герое, которыми оправдывается новизна формальных приемов: речь идет не о «прогрессе» или «развитии», а о незыблемой и неизменной новизне всякого подлинного искусства; новая новизна не отменяет и не затеняет старую, но слагается с ней, прирастает к ней. Фабула авантюрного романа в «Лолите» — вроде тех двух недоразвитых, «формальных» колесиков, которые приданы для устойчивости гипертрофированно-огромному переднему колесищу циркового велосипеда. Это скорее пародия на роман, симуляция романа. Фабула «Лолиты» — зримо окрашенные линии фахверка, то есть ложные, декоративные конструкции. Несущим в романе выступает поэзия. Главный герой романа — жизнь. Этим и оправдано существование «Лолиты».

Мнимая фабульная конструкция, однако, выполняет здесь важнейшую эстетическую функцию — включает драматическое движение. «Пруст доказал необходимость движения, создав роман, разбитый параличом, — пишет Ортега-и-Гассет в эссе «Мысли о романе». — Ситуация, оптимальная для познания... лежит где-то между чистым созерцанием и неотложным интересом... Только отведя созерцанию второстепенную роль, только вооружась динамизмом определенного интереса, мы, возможно, обретаем оптимальную способность познания, восприятия окружающего... Поскольку романные флора и фауна вымышлены, автор должен внушить нам известный воображаемый интерес, увлечение, которые станут динамической основой, перспективой в и дения... Созерцание существует лишь благодаря минимуму действия». «Лолита» как бы иллюстрирует эту мысль философа, фабула здесь оказывается действенным катализатором созерцания.

Почему «Дар» назван романом — вообще неясно. Дневник от третьего лица, обрамляющий целую небольшую библиотечку сочинений Годунова-Чердынцева и вырезки из газет с разгромными отзывами о них, «материалы для биографии», «поэтическое хозяйство»... При этом, однако, нет никакого насилия в соединении, казалось бы, разнородного материала, чем страдают многие произведения прозы нашего века. Это одно растение, и, хотя материал соцветий отличен от ткани листвы или стебля, во всех клетках его — один и тот же генный набор. Нужно только уметь это увидеть. Здесь нет никакого бахтинского многоголосия, никакого игрушечного театра, привидевшегося герою Булгакова. Кто вообще выдумал «набоковский контрапункт»? Ищите его в «Мастере и Маргарите». Лирическое единство «Дара» организовано на совершенно ином уровне. Здесь один голос, как в книге стихов большого поэта.

Новая проза отличается генетической однородностью на протяжении всего произведения, даже всей системы произведений автора (прустовская эпопея — лишь крайний и наиболее очевидный случай), — таково и одно из существеннейших свойств лирической поэзии.

Начиная с Пушкина и Баратынского, происходит отторжение от лирики чужеродных тканей поэмы и эпиграммы, эпический жанр выпадает в осадок. Лирическое стихотворение как бы обретает более крупный масштаб: осваивает эпические амплуа, замещает эпос. И наоборот, крупная вещь — поэма, стихотворный роман — становится фрагментарной, уподобляясь книге стихов. Не случайно Набоков уделил столь много внимания и любви «Евгению Онегину» — тоже роману, понятому как лирическое произведение. Не случайно «Дар» заканчивается прозообразно набранной псевдоонегинскою строфой. «Евгений Онегин», если подумать, а не «Сумерки» Баратынского, — первая русская книга стихов, первый большой лирический контекст.

Новизна пушкинского романа и набоковской прозы — не игровая (они не предлагают читателю новой игры, новых правил, новых «приемов»), а языковая, первично-естественная — в том смысле, что искусство и есть язык. Новое искусство — всего лишь сегодняшнее состояние этого старого (вечного) языка. Читателю позволительно не знать правил некой новой игры, но ему не прощается отставание от языка. Когда в очередном послесловии нас стараются убедить, что Набоков — только любопытный зарубежный гибрид, забавный уродец, экспонат кунсткамеры, мы с удивлением замечаем здесь совершенно то же отношение к новому как к чужому, иностранному и враждебному, какое было у шишковистов, боровшихся (к счастью, малоуспешно) с «офранцуживанием» и «онемечиванием» русского литературного языка (вернее, языка русской литературы) Карамзиным, Жуковским и Пушкиным. Новое им кажется иностранным.

Но ведь и мы, не страдающие ночным недержанием ребячливого националистического страха, вслед за Тыняновым, увидим подобие латинского синтаксиса в стихах Тютчева? Умные современники Батюшкова сравнивали его с Петраркой, находя некое «итальянство» в его «Опытах». Нас, видимо, настолько удивляют возможности языка, вдруг открываемые истинными поэтами, что мы не находим иного способа отметить эту новизну, как только сравнив ее с иноязычием. Разумеется, происходит и реальное взаимодействие языков и литератур; иноязычная прививка обогащает поэзию, дает шанс успешного прорыва, обхода, опережения времени. Но это лишь частный случай языковой новизны. Для поэта же вообще мучительно скольженье по гладкописи уже освоенных стилевых интонаций, стершийся приводной ремень снижает отдачу двигателя. Преодолевая такое проскальзывание, поэт стремится к обретенью иной, другой, как бы «немецкой» речи — к новому трению:

 

Себя губя, себе противореча,

Как моль летит на огонек полночный,

Мне хочется уйти из нашей речи

За всё, чем я обязан ей бессрочно. <...>

Чужая речь мне будет оболочкой...

 

Разве не ясно, о чем говорит здесь Мандельштам? О речевой, а значит, и душевной новизне, необходимой для реализации дара. А реализация дара нужна для утверждения самого ценного — человеческого:

 

Когда я спал без облика и склада,

Я дружбой был, как выстрелом, разбужен.

Бог Нахтигаль, дай мне судьбу Пилада

Иль вырви мне язык — он мне не нужен.

 

«Знаешь ли ты мою новую страсть? — пишет сестре в 1813 году Батюшков. — Немецкий язык».

Понимание нового как дистанции, даже как «эмигрантской дистанции», в приложении к Набокову предопределено забавной уверенностью в номинальной стоимости тех девальвированных языковых купюр, которые пытаются нам всучить в качестве высших достижений современной отечественной литературы, — очередных, сменяющих друг друга повторов «Войны и мира»...

Скрепя сердце и рискуя попасть в пространство, простреливаемое со всех сторон, мы всё же вынуждены сказать: даже честнейшие из этих старообразных романов, писать и хранить которые было гражданским подвигом, — и «лирический доктор с лубочно-мистическими позывами, мещанскими оборотами речи и чаровницей из Чарской» (говоря словами Набокова), и батально-лагерная параллельная эпопея, калькирующая толстовскую даже в названии, — всё это уже не обращено в будущее, уже не лежит на столбовой дороге искусства. Вернее, они-то — на столбовой дороге, но само искусство с нее ушло. Эта кончившаяся эстетически вместе с великим романом девятнадцатого столетия столбовая дорога ведет теперь по иным областям — политики, этики, публицистики.

Стилистический язык искусства нельзя подновить или «подморозить», он обновляется сам по себе. Насильственно остановленный художественный язык не узнаёт изменяющегося мира — в той же степени, что и придуманная «модернистская» игра. Мы вынуждены следовать течению языка, переживать вместе с ним крушение, деформацию и новое становление литературных жанров, которые порождает сам ландшафт времени и закономерно связанная с этим ландшафтом мировоззренческая флора и фауна. Нас перестали интересовать классический роман и поэма. Речь, разумеется, идет не о «Медном всаднике», а о сегодняшних воплощениях жанра. Нас привлекает квазиэпистолярная, квазифилософская, как бы выполняющая не свои функции художественная проза — например, проза Лидии Гинзбург. Интересно, что название последней ее книги — «Человек за письменным столом» — тоже квазифилософично, напоминает что-либо вроде хёйзинговского «Homo Ludens», но не равно «человеку пишущему». Эта несводимость к философской плоскости, как и к любой другой, это существование в объеме, на нескольких плоскостях культуры сразу, а равно и некая лирическая сверхзадача такой прозы нами отчетливо ощутимы, потому мы и говорим: «квази-». Здесь слово «лирическая» не имеет ничего общего ни с «лирическим доктором», ни с той паточностью, которую считает лирической прозой обыденное сознание, а означает лишь новый для прозы «механизм» провоцирования эстетической реакции.

Нас интересует, например, «нормальная поэзия нормального изумизма» Саши Соколова, — обратим тут внимание на эпитет «нормальная», который нам еще пригодится, — оперирующая особой теснотой образного и звукового рядов, и напротив, лишенная этой тесноты на поверхности, но как бы идущая кратчайшим маршрутом лирического стихотворения в глубине проза Евгения Харитонова.

А с другой стороны, нас интересует поэзия, отважившаяся воспользоваться приемами психологической прозы, склонная расшатать и полуразрушить свой волшебный, в течение двух веков скрупулезно отлаживавшийся механизм, чтобы возродиться в ином качестве. Балет этой поэзии вовсе не становится «авангардистским» хэппенингом, не впадает в преждевременную для молодой русской силлаботоники собачью старость верлибра, но стремится быть современным балетом.

Происходит взаимосближение жанров, и проза Набокова находится в эпицентре этого нового становления. Завоевания Набокова впечатляют нас потому, что он деформирует и пересоздает классический роман изнутри  — дело ведь не в наличии или отсутствии знаков препинания и абзацев.

 

Итак, читатель, перед нами — прозаическая книга, лирический герой которой — поэт; она так хороша, что мне хочется переписать ее всю. Вот Федор Константинович перечитывает, «как бы в кубе, выхаживая каждый стих», как бы ставя себя на место безвестного ценителя, автора ожидаемого «братского» отзыва в газете, — увы, хвалебной рецензии Федор Константинович не дождется — свою только что опубликованную первую книжку «Стихи», «содержащую около пятидесяти двенадцатистиший, посвященных одной теме — детству», талантливых, отлично написанных в манере высокого ученичества, о чем и сказано будет много страниц спустя, когда вынырнет из забвения «монументальное исследование Андрея Белого о ритмах». Мы присутствуем при соревновании прозаика и поэта: прозаик, вырастая из комментатора, отодвигает стихотворца на второй план. Неплохие стихи порождают великолепную прозу, поначалу льнущую к ним, опирающуюся на них, которая потом, одолев стихи, как бы присваивает по праву победителя некоторые их свойства, и прежде всего лирическую способность к перекличке: «...туманное состояние младенца мне всегда кажется медленным выздоровлением после страшной болезни, удалением от изначального небытия, становящимся приближением к нему, когда я напрягаю память до последней крайности, чтобы вкусить этой тьмы и воспользоваться ее уроками ко вступлению во тьму будущую...»

Мы отыщем эту мысль у Набокова еще раз на первой странице «Других берегов», но важнее иное — мы обнаружим очень похожее и у других поэтов: о непрочности детского бытия, о соседстве его со смертью, о странности различного нашего отношения к предварительной и последующей безднам; читатель сам вспомнит нужные строки. Сложная, преобразующаяся мысль, порождающая сложное, раскрывающееся чувство, подводит нас к оправданию существования. Мы видим, что мысль эта — не голая, умозрительная, но — образная, лирическая, основанная на трепетной подробности и неразрывности мира, а потому и готовая к перекличке, каковая и есть отражение живой недискретности. Пафос поэзии и, добавим, набоковской прозы, может быть, и состоит в том, что они дают шанс осмыслить жизнь, то есть буквально — ощутить наличие в ней смысла без привнесения извне вымышленных, внеположных схем и конструкций. «Смысл жизни — в жизни, в ней самой», — говорит другой поэт. Поэзия и жизнь — синонимы. Вспомним «онегинский» финал «Дара»: «...и для ума внимательного нет границы — там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, — и не кончается строка».

Это, очевидно, стихи. Но, быть может, и вот это — стихи: «...опишем и бредовое состояние, когда растут, распирая мозг, какие-то великие числа, сопровождаемые непрекращающейся, словно посторонней, скороговоркой, как если бы в темном саду при сумасшедшем доме задачника, наполовину (точнее — на пятьдесят семь сто одиннадцатых) выйдя из мира, отданного в рост — ужасного мира, который они обречены представлять в лицах, — торговка яблоками, четыре землекопа и Некто, завещавший детям караван дробей, беседовали под ночной шумок деревьев о чем-нибудь крайне домашнем и глупом, но тем более страшном...»

Не правда ли, это похоже на лирическое стихотворение? Укол в самое чувствительное место памяти, вербализация подсознательного. Кто не пережил гриппа с перельмановским orbus pictus'ом в жарких ладонях? Но прекрасное, эстетическое обеспечено тут не только особенностью повода, а и художественными приемами — интонацией, создающей подобие вязкой среды бреда, усложненным синтаксисом, конструирующим горячечное состояние, — самой фактурой лирического, всё равно ничего бы не стоившей, когда б она не была прозрачна для «внимательного ума» и не имела бы экзистенциального выхода. Тогда только и наступает то состояние художественного вещества, при котором оно способно к поэтической перекличке.

Перекличка — очевидное выражение внутренней активности лирической ткани. Почему мы говорим: лирическое стихотворение — кратчайший путь? Не потому ли, что это наиболее активный вид художественной материи, внутренние структурные связи которой могут быть развернуты вовне? Малоактивные химические элементы обладают прочными, жесткими, ненарушимыми внутренними связями — правильной, бездефектной структурой. Лирическое, то есть активное, предполагает непрочность внутренних связей, их подвижность, многовариантность, незавершенность кристаллической решетки, предрасположенность к отдаче и получению... Сверх физико-химического сравнения предложим еще биологическое: лирическое стихотворение — живой организм, но особый, это рой, муравейник, термитник. Пусть наши слова подтвердят греческие и римские пчелы, залетающие в родные гиперборейские ульи... А к набоковскому градуснику и каравану дробей, поглядите, так и липнет другая пчела:

 

Помню, помню, как вырастает нежный трепетный стебелек

Гладкой примулы остекленевшей, достигая красной черты.

Перед сном остается только отзвук или полунамек

От дневной низколобой музыки. По обоям ползут цветы:

Отсыревшей расцветки, слабые — мак, татарник, бессмертник, шалфей...

 

И еще: «Или вслед за печальными хорезмскими алгебраистами / Заклинать крошечных гадов чудной арабской вязи?» (Николай Кононов). Ирина Роднянская, проанализировав прозаический сдвиг в современной поэзии, назвала такие стихи «стихопрозой». Но мне лучшие их образцы кажутся вполне орфическими. Как, впрочем, и проза Набокова. Наверное, нас загипнотизировал Пушкин, неосторожно поделивший литературу на «лед» и «пламень»... «Где нежное детство и крупные звезды во тьме?» — спрашивает поэт. И отвечает: «В блаженном краю, прозаическом и стихотворном». О федеративном устройстве этого края он, как мы видим, умалчивает…

Я пишу жалкий «Baedeker» по блаженной стране; несколько расплывчатых видов. Не стоит особенно доверять нашему путеводителю. Вот и сейчас он вытянул нитку, выдрал клок поэтического ландшафта, процитировал. А ведь цитата, увы, скромней текста, который в ложбине между кушнеровским вопросом и кушнеровским ответом способен материализовать всё что угодно — ну хоть подобие кочующего по страницам российской прозы транспортного средства: «Где автомобиль с запасным колесом на боку / И цепкими дверцами, черный, каретообразный?» Не говоря уж о «бискайских волнах» и «швейцарских видах»...

 

Но мы отвлеклись... А Федор Константинович тем временем сочиняет стихотворение. О, как блистательно протянута Набоковым трепещущая нить этой темы сквозь тридцатистраничную толщу обычного дня его лирического героя! Какая высокая разрешающая способность у набоковского глаза! «Мне еще далеко до тридцати, и вот сегодня — признан. Признан! Благодарю тебя, отчизна, за чистый... Это, пропев совсем близко, мелькнула лирическая возможность». И читатель уже участвует вместе с Набоковым и Федором Константиновичем в подборе и отбраковке слов, восхищаясь их абсолютным слухом: «За чистый и крылатый дар. Икры. Латы. Откуда этот римлянин? Нет, нет, всё улетело, я не успел удержать». Мы заходим с Федором Константиновичем в кафе и покупаем пирожков (пусть этот фрагмент прочтут сытые хулители сиринского аристократизма!), а слова «отчизна» и «признан» продолжают перекликаться. И вот вечером, под колеблющимся на ветру фонарем, через двадцать страниц, они опять с нами: «И это колебание... что-то столкнуло с края души, где это что-то покоилось, и уже не прежним отдаленным призывом, а полным близким рокотом прокатилось “Благодарю тебя, отчизна...”, и тотчас, обратной волной, “за злую даль благодарю...” И снова полетело за ответом: “...тобой не признан...” Он сам с собою говорил, шагая по несуществующей панели...» Тут нам мешают, начинают отворять дверь дома. Окружающий мир снова завоевывает наше внимание на полстраницы; но вот Федор Константинович в постели, и «божественное жужжание» вновь с ним. «Это был разговор с тысячью собеседников, из которых лишь один настоящий, и этого настоящего надо было ловить и не упускать из слуха. Как мне трудно, и как хорошо... И в разговоре татой ночи сама душа нетататот... безу безумие безочит, тому тамузыка татот... Спустя три часа опасного для жизни воодушевления и вслушивания он, наконец, выяснил всё, до последнего слова...»

Кому нужен этот, вообще говоря, набор слов? Стихотворцам? А кому нужен толстовский Левин с косою в руках — косарям?.. О, сколь сладко вдохнуть воздух блаженной страны! Согласимся с Набоковым: «Как мне трудно, и как хорошо...» И с Мандельштамом: «И как хорошо мне и тяжко...» (из стихотворения «Люблю появление ткани...», которое я и рекомендую тут же перечитать). «Дар» — книга, в частности, о том, из какого «сора», из какой «пыли» в «овраге» растет литература. Из жизни. И о том, как она оттуда растет, как появляется ее ткань.

Мы уже могли наблюдать, как из глумливого удивления, подсвеченного «своего рода блаженством», у нашего героя родился замысел «романизированной биографии» Чернышевского. А вот финал: «Было решено, что она (Зина. — А. П .) отправится туда (на бал. — А. П. ) в девять, а он последует через час. Стесненный пределом времени, он не сел после ужина за работу, а проваландался с новым журналом... Посмотрев на часы, он медленно стал раздеваться, затем вытащил сонный смокинг, задумался, рассеянно достал крахмальную рубашку, вставил увертливые запонки... замер на минуту, бессознательно натянул черные с лампасами штаны и, вспомнив, что еще утром надумал вычеркнуть последнюю из накануне написанных фраз, нагнулся над и так измаранным листом. Перечтя, он подумал — а не оставить ли всё-таки? — сделал птичку, вписал добавочный эпитет, застыл над ним...»

Остановимся на мгновенье. Не правда ли, эти замедленность и сонливость что-то должны означать. Обыденная ситуация одевания в гости сопряжена с иными психологическими нюансами:

 

В гости собираясь, бреясь, галстук скользкий

Выбирая, щеточкой вельветовый костюм

Чистя (залипает пыль в шершавые бороздки),

Бодрое волненье ощущаешь, легкий шум...

( Алексей Машевский )

 

Интуиция нам подсказывает: что-то произойдет неожиданное, Набоков нас подготавливает. Посмотрим:

«...и быстро всю фразу похерил. Но оставить параграф в таком виде, то есть повисшим над бездной, с заколоченным окном и обвалившимися ступенями, было физически невозможно. Он просмотрел подготовленные для данного места заметки, и вдруг  — тронулось и побежало перо . Когда он опять взглянул на часы, был третий час утра, знобило, в комнате всё было мутно от табачного дыма. Одновременно донесся звяк американского замочка. Мимоходом из передней в его полуоткрытую дверь Зина увидела его, бледного, с разинутым ртом, в расстегнутой крахмальной рубашке, с подтяжками, висящими до пола, в руке перо, на белизне бумаг чернеющая полумаска. Она с грохотом у себя заперлась, и всё стало тихо... Он так никогда и не узнал, в каком Зина ездила наряде; но книга была дописана».

Таков поэт. «То своенравно-весел, то угрюм». А вот как пишет об этом Фет в письме к Полонскому: «Никто более меня не ценит милейшего, образованнейшего и широкописного Ал. Толстого, — но ведь он тем не менее какой-то прямолинейный поэт. В нем нет того безумия и чепухи, без которой я поэзии не признаю... Поэт есть сумасшедший и никуда не годный человек, лепечущий божественный вздор». Важно лишь, чтобы этот вздор был божествен . Поэзия, впрочем, единственный вид сумасшествия, страдающие которым отлично понимают друг друга.

«Пока не требует поэта / К священной жертве Аполлон, / В заботах суетного света / Он малодушно погружен...» Как не оценить этого «малодушия» в спущенных подтяжках? Набоков — антиромантик. Он совершает фигуры высшего пилотажа, ускользая от романтической коллизии, перед которой бессилен, например, Томас Манн, не только романтизирующий художника в «Докторе Фаустусе» и «Смерти в Венеции», но и явно любующийся в «Волшебной горе» нетронутой умственной простотой и эмоциональной добропорядочностью Иоахима Цимсена. Набоков же ускользает — хотя, казалось бы, к ней предрасположен, ибо, с одной стороны, ему очень интересен Поэт, а с другой — Пошлость, обывательская слепота. «...Я ясно понимаю, во-первых, — читаем в «Истреблении тиранов», — что настоящий человек — поэт». Но место поэта — самое что ни на есть антиромантическое; романтическая патетика не имеет ничего общего с поэзией. Это специально подчеркнуто. Поглядите, что он устраивает: «Извините меня, если от этого огорода, плывущего мимо, в ослепительном блеске парников и колыхании мохнатых маков, я прямо перейду к тому закуту, где, сидя в позе роденовского мыслителя, с еще горячей от солнца головой, сочиняю стихи» («Адмиралтейская игла»). По Набокову, и юный герой, сочиняющий стихи в позе роденовского мыслителя (вспомним розановский « кабинет уединения»), и Годунов-Чердынцев, испытывающий удовольствие от стрижки ногтей, проводящий ночи в спущенных подтяжках, — норма, не нуждающаяся в романтизации. Романтизм — уплощение, обеднение реальной сложности и прелести «суетной» жизни.

Мы совсем не случайно вспомнили пушкинского «Поэта»: Набоков всё время ориентирован на Пушкина. Пушкин — главная ценность набоковского мира; он постоянно с нами, когда мы читаем «Дар». Вот и поглядим еще раз, как Аполлон требует поэта к священной жертве. У Федора Константиновича зреет желание написать книгу об отце: «...он, на диване, грызя ногти (внимание! — А. П .), читал толстую, потрепанную книгу; раньше, в юности, пропускал некоторые страницы — “Анджело”, “Путешествие в Арзрум”, — но последнее время именно в них находил особенное наслаждение... его что-то сильно и сладко кольнуло... <...> Опять этот божественный укол! <...> Он вслушивался в чистейший звук пушкинского камертона — и уже знал, чего именно этот звук от него требует». А затем следуют две страницы, целиком посвященные Пушкину. Но предоставим их заинтересованному читателю — для самостоятельного домашнего чтения. В набоковской прозе, где нет ничего случайного, необязательного, мы то и дело замечаем след веселого российского гения: «Он вынес вещи, пошел проститься с хозяйкой... отдал ей ключи и вышел. Расстояние от старого до нового жилья было примерно такое, как, где-нибудь в России, от Пушкинской — до улицы Гоголя».

Кстати, о ключах. В финале книги нетерпеливые любовники спешат к дому, не подозревая, что не имеют от него ключей; о ключах должен помнить читатель, с которым автор устанавливает интимную, прямую, лирическую связь. Незаметное для третьих лиц, чаще всего — героев, подмигивание позволяет сообщить другу-читателю нечто важное, предупредить о готовящемся повороте событий, — затем чтобы мы испытали эстетическое волнение, глядя на ничего не подозревающих, доверчивых персонажей.

Чтение, как и вообще восприятие искусства, сродни любви. Это партнерские отношения, здесь значимо взаимодействие. И если эпопея Пруста — «смиренница» из мучительного пушкинского стихотворения «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем...», то роман Набокова — молодая вакханка, которая, — как и мы, признаемся, как и Пушкин, конечно, — наслаждением дорожит... И как же радует нас набоковское доверие к нашей душевной и умственной проницательности, если нам предоставляется право самим, например, уловить момент, когда умозрительные годуновско-кончеевские беседы, поначалу удовлетворяющие реальности, начинают переступать за грань, западая в очевидную невозможность совместного душекопания, в патетику, в немыслимую для нашего такта степень откровенности, и становится явным их одноличностное происхождение — как их единственное оправдание, как снятие готовой уже овеществиться пошлости. Как нам льстит, что автор не подозревает нас в столь распространенном пороке душевной распущенности.

«”Да, вам направо, мне — напрямик”. Они простились. Фу, какой ветер... “...Но постойте, постойте, я вас провожу. Вы, поди, полуночник, и не мне, стать, учить вас черному очарованию каменных прогулок”». Да, да, Набоков, мы заметили: это «вы, поди, полуночник» — уже за чертой нормы, а то, что говорится дальше (со специальной аллитерацией сна, которую мы еще не однажды расслышим в «Даре»), просто немыслимо.

Что касается второй — грюневальдской — «беседы», то она держится за реальность куда упорней. Читатель, уже однажды полупопавшийся, гонит от себя мысль, что его надуют повторно, проведут на той же самой мякине. Даже такие полунамеки, как «есть союзы в мире, которые не зависят ни от каких дубовых дружб» или «вашего Фета я, например, не терплю, а зато горячо люблю автора “Двойника” и “Бесов”» (пламенный привет лорду Джиму!), — еще проходят, но «ваша, простите, похабно-спортивная нагота» и «очень далеко, очень таинственно и невыразимо, крепнет довольно божественная между нами связь» — полный обвал. Всё идет вразнос, Лжекончеев окончательно бюргерлизуется.

Такие авторские подсказки, вернее — проверки читателя, широко используются Набоковым.

Вот Федор Константинович засыпает и несколько раз просыпается. Наконец, в очередной раз, его будит телефонный звонок. Набоков, с окаменевшим лицом, говорит устами встревоженной Зины (мнимо-Зиниными устами): «Это звонили тебе... Твоя бывшая хозяйка, Egda Stoboy. Просит, чтоб ты немедленно приехал. Там кто-то тебя ждет. Поторопись». Он «натянул фланелевые штаны» и «пошел, задыхаясь, по улице». Федор Константинович спешит, мы понимаем, навстречу приехавшему, считавшемуся пропавшим без вести, даже погибшим, отцу... Stop! Стоп, читатель! Как звали хозяйку, быстро ответь. Не помнишь? И я не помню. Но то, что ее не звали Egda — 100 % гарантии: ты бы запомнил, если б ее звали — (Вс)егда С тобой, не правда ли? Перелистаем назад. Так, конечно же, нет. Недаром твое внимание уже тогда, при первой встрече, обратили на ее имя: «У этой крупной, хищной немки было странное имя; мнимое подобие творительного падежа придавало ему звук сентиментального заверения: ее звали Clara Stoboy». Обратили затем, чтобы, когда скажут « Egda Stoboy », ты ощутил бы перебор, дурной вкус кошмарного сна. Увы, всё, что будет так хорошо разворачиваться дальше: встреча с отцом, слезы счастья, — ты знаешь уже, только сон; и тебе больно смотреть на спешащего, взволнованного, не ожидающего подвоха Федора Константиновича. Набоков, конечно, мучитель — но искусство вообще не церемонится.

 

Приятно собрать исписанные листы — довольно пухлая стопочка получается. Вот, оказывается, в чем состоит удовольствие прозаика — в ощущении стопочки, в утолщении. Помните «толстую штуку» с первой страницы «Дара»? Ощущение, совершенно незнакомое стихотворцу...

До сих пор мы больше говорили о сходстве прозы с поэзией, мы еще к этому вернемся. Но сейчас давайте, для разнообразия, развернемся на сто восемьдесят градусов. Меня удивляет и восхищает божественная самоуверенность и спартанская выдержка прозаика. Как это он может надуть на десятой странице резиновый шарик вымысла, который лопнет со страшной силой на шестьсот второй? Такие штуки, кажется, можно вытворять, лишь твердо уверовав в тутошнее, физическое бессмертие, но и тогда неясно: как этот скрываемый под рубашкой лисенок не раздерет пузо, пока проедешь с бдительным и строгим читателем все пятьсот девяносто два поворота? Как вообще можно двигаться в этой аморфной и недискретной среде? Что удерживает здесь от соблазна закруглиться на первом абзаце, тут же свести все ниточки воедино? Что выступает движущей силой в прозе, подобием проходной вертушки стихотворной строфы, словно самопроизвольно проталкивающей смысл? Работа стихотворца напоминает гончарную: необходимо только умело подправить. А за счет чего формируется проза и намагничивается слово в ней? Тут нет ведь очевидных формальных обязанностей, давление которых создает напряженную тесноту образного, мыслительного, звукового рядов в стихотворении, если, разумеется, стихотворец способен наполнить свое произведение художественной материей. За счет такого давления в стихах возникает своего рода пьезоэффект: сжатое слово горит, испускает энергию. Отчего светится слово в прозе?

Как вообще делается проза? Вот, например, набоковская — совершенно прозрачная для внимательного ума, даже вроде бы понятно как сделанная, но вообразить себя делающим эту ювелирно-ломовую работу — немыслимо. Необходимо, кажется, иметь шестьсот рук, чтобы не упустить ни единой нити. Как заставить это вольфрамовое плетение еще и светиться? Нужна какая-то паучья сосредоточенность и чувствительность, сродни той сверхчувствительности влюбленности, которую умеет показать нам Набоков. Вот «Лолита» и «Дар» — два крылышка описываемой мной лирической бабочки; они, заметим, при вертикальном складывании совпадают многими точками своего рисунка. «Лолита»:

«Дождливое утро... На мне белая пижама с лиловым узором на спине. Я похож на одного из тех раздутых пауков жемчужного цвета, каких видишь в старых садах. Сидит в центре блестящей паутины и помаленьку дергает ту или иную нить. Моя же сеть простирается по всему дому, а сам я сижу в кресле, как хитрый кудесник, и прислушиваюсь. Где Ло? У себя? Тихонько дергаю шелковинку. Нет, она вышла оттуда... <...> Как луч, проскальзываю в гостиную... <...> Упорхнула! Радужная ткань обернулась всего лишь серой от ветхости паутиной, дом пуст, дом мертв. Вдруг — сквозь полуоткрытую дверь нежный смешок Лолиты... Но когда я выскакиваю на площадку, ее уже нет. Лолита, где ты?»

А вот «Дар»: «Каждое утро, в начале девятого, один и тот же звук за тонкой стеной, в аршине от его виска, выводил его из дремоты. Это был чистый круглодонный звон стакана, ставимого обратно на стеклянную полочку; после чего хозяйская дочка откашливалась. Потом был прерывистый треск вращающегося валика, потом — спуск воды, захлебывающийся, стонущий и вдруг пропадающий...»

Какие не уловимые ухом вибрации подсказывают нам: слух Федора Константиновича обострен влюбленностью? Интонация? Слова «чистый» и «круглодонный»? «Полочка», полурифмующаяся с «дочкой»?.. Почему мы извлекаем это, а не противоположное чувство — отвращения, страха? Ведь «халтурные стены» ХХ века повсюду почти одинаковы, и значит — дело не в мире, а в зрении. «Я сижу в своей комнате — главном штабе квартирного шума», — записывает в дневнике Кафка; и его рассказ «Превращение» — как раз грандиозная притча о злокачественном разрастании человеческой психики в условиях истончения жилищных перегородок. Оказывается, из одного и того же коммунального ужаса можно извлечь диаметрально противоположные душевные состояния. Стакан-то один, да напитки разные.

Итак, прослушивание уборной и ванной. После этого нам будет сообщено, что Федор Константинович довольно часто теперь день начинал стихотворением. А через несколько страниц мимоходом заметят, что он иногда задумывался: кто, собственно, те пятьдесят человек, у которых оказались распроданные экземпляры его стихотворной книжечки, и что достоверно узнал он про судьбу только одного экземпляра: его купила два года назад Зина Мерц. Хозяйскую дочку зовут Зина Мерц, но мы с читателем об этом в известность еще не поставлены. И всё же что-то начинает нас волновать, какая-то догадка зарождается в нас. Не зря же еще раньше промелькнуло «голубоватое газовое платье, очень короткое, как носили тогда на балах» (а «малодушный» поэт наш так и не догадался, «в каком Зина ездила наряде»? Но, нет — внимание! — здесь тоже подвох: платье было не Зинино, а ку зинино ). Само имя — Зина Мерц — мы ведь тоже уже слышали в каком-то случайном разговоре. Мы в ожидании, наш слух обострен. И вот через несколько страниц, описывающих обычный день Федора Константиновича, включающих пересказ двух изученных им рецензий на кончеевское «Сообщение», читаем: «Вдали какие-то большие часы, местоположение которых он всё обещал себе определить, но всегда забывал это сделать, тем более что за слоем дневных звуков их не было слышно, медленно пробили девять. Пора было идти на свидание с Зиной».

Ах вот оно что! За слоем дневных звуков мы еще пропустили полуподсказку: утром «он лежал и курил, и потихоньку сочинял» по-набоковски разорванное телефонным звонком стихотворение (с пропавшей из-за этого полустрокой): «Как звать тебя? Ты полу-Мнемо зина, полу мерц анье в имени твоем...» (Надеюсь, читатель не упустит и возможности определить местоположение «больших часов», заглянув в предпоследнюю фразу романа; а если уж мы заговорили о феномене времени, то как же нам промолчать о сопутствующей полу-Мнемо зине — извольте сократить формулу! — девятке, связанной с отъездом на бал, с круглодонным стаканом, с рандеву — и равной числу Мнемозининых дочерей — муз?) Все паутинки сошлись. Катарсис.

Сошлюсь здесь на точное соображение Елены Невзглядовой: «Лирическое волнение тем заметнее, чем дольше пряталось, и тем сильнее, чем дальше от прямого высказывания». Это — о стихах, но законы искусства универсальны, и вот что пишет Генрих Вёльфлин о живописи: «Чем труднее воспринять лежащий в основе композиции закон, тем беспокойнее она действует... Фантазия понуждается к наивысшему напряжению и угадыванию скрытого. Начинает казаться, что полускрытое само стремится к свету. Картина оживает».

Нас уже не удивляет, что проза Набокова и лирическая поэзия живут по одним правилам. Наряду с частными законами поэтики, у них есть и общий, главный закон: подробный, ничего не исключающий гуманистический интерес к конкретному живому. Их герой — жизнь, не делимая на условно «высокое» и условно «низкое»: стрижка ногтей и треск туалетного валика не представляются чем-то недостойным, это очаровательные подробности жизни, требующие поэтического описания, существующие наряду с высоким и вечным; равноценные, равнозначные.

Мы настаиваем на этой формулировке, на этом широкоохватном живом : «”Путешествие”, — вполголоса произнес Мартын и долго повторял это слово, пока из него не выжал всякий смысл, и тогда он отложил длинную, пушистую словесную шкурку, и глядь, — через минуту слово было опять живое» («Подвиг»). Разве может филологический, энтомологический, даже оологический интерес как-то ущемить интерес «антропологический», помешать любить человека? Существуют люди, для которых изучение бабочек — смысл жизни (мы не имеем в виду Набокова): досадовать по этому поводу — не только нелепо, но и бесчеловечно...

Кстати, о бабочках! Вот, к примеру, еще один Solus Rex, одинокий король — Фердинанд де Соссюр: «Когда мне было двенадцать или тринадцать лет, почтенный Адольф Пикте, автор книги “Origines europ' e ennes”, был нашим соседом... Мысль о том, что с помощью одного-двух слогов, взятых из санскрита, можно воссоздать жизнь исчезнувших народов — а именно такова была идея этой книги... — вселяла в меня несравненный по своей наивности энтузиазм; и у меня нет более приятных воспоминаний, доставляющих истинное лингвистическое наслаждение, чем те, которые и сегодня могут нахлынуть на меня, когда я обращаюсь к этой книге детства... Едва овладев азами греческой грамматики в школе, я счел себя уже достаточно зрелым, чтобы сделать набросок Общей системы языка (курсив де Соссюра. — А. П .)... Так, R-K являлось, насколько я помню, универсальным знаком могущества и самовластия: rex, regis, король, короля...»

Вот здесь, проведя читателя по одной из тропинок великолепного сада набоковской книги, мы можем предложить ему осторожно спрыгнуть в канаву четвертой главы.

 

Мы уже имели случай проговориться: четвертая глава «Дара» — доказательство от противного гармонии и осмысленности жизни. В сочинении Федора Константиновича разговор ведется с точки зрения поэта, то есть носителя нормы. Каковы ценности такого «настоящего» человека? Жизнь в ее сложности и подробности, Пушкин, Гоголь, Фет, Толстой, Чехов — не правда ли? Как должен он относиться к тем, кто не видит этих его ценностей, более того — третирует и презирает их? «...За пятьдесят лет прогрессивной критики, от Белинского до Михайловского, не было ни одного властителя дум, который не произдевался бы над поэзией Фета. А какими метафизическими монстрами оборачивались иной раз самые тверезые суждения этих материалистов о том или другом предмете, точно слово мстило им за пренебрежение к нему!.. <...> “Л и ца — уродливые гротески, характеры — китайские тени, происшествия — несбыточны и нелепы”, — писалось о Гоголе...» (Да простятся мне частные цитаты из текста, который сам занят цитированием; культура вообще переходит от цитирования и цитирования в квадрате к цитированию в кубе, если не в более высоких степенях. Но хорошо, предоставим читателю для самостоятельного изучения те две страницы, где речь идет об отношении Чернышевского к Пушкину...)

Мы заговорили о ценностях поэта — едва ли не подсознательных. Набоков описывает в «Даре», например, предсонное мозговое бормотание, перерастающее в свист самосочиняющихся стихов: «...и умер исполин яснополянский, и умер Пушкин молодой...» Анненский пишет в письме к Е. М. Мухиной: «Кроме мучительных воспоминаний, болезнь оставила мне и интересные. Я пережил дивный день действительно великолепного бреда, который, в отличие от обычной нескладицы снов, отличался у меня удивительной стройностью сочетаний и ритмичностью. Между прочим, все мои, даже беглые, мысли являлись в ритмах и богатейших рифмах... легкость в подборе сочетаний была прямо феноменальная, хотя, конечно, их содержание было верхом банальности. Но вот мучительная ночь была, это — чеховская, когда я узнал о смерти этого писателя. Всю ночь меня преследовали картины окрестностей Таганрога ( которых я никогда не видел)». Курсив мой высвечивает реликты «ада аллигаторских аллитераций» (ремарка Набокова, «Дар»), реализовавшиеся в частном письме Анненского; фрейдисты и юнгианцы, несомненно, правы: поэты объективизируют подсознательное, вернее — они героически стремятся гармонизировать его обыденный хаос, приручить «метафизических монстров»...

Но вернемся к «прогрессивной критике». Слово, оказывается, мстит за пренебрежение к нему: «...достаточно одного прилагательного, поставленного, ради красоты, позади существительного, чтобы извести лучшее воспоминание... только тошный душок литературной гари» («Адмиралтейская игла»). (Это звучит как ответ А. С. Шишкову; адмирал пишет: «Особливо же помещение сих имен (прилагательных. — А. П .) позади существительных составляло немалую красоту (в древнерусском стихосложении. — А. П .)». Да, «горностаи зимние» — хорошо; но любое правило живо, пока цветет исключениями. А «эти люди, — читаем у Батюшкова о шишковистах, — хотят сделать революцию в словесности не образцовыми произведениями, а системою новою, глупою». Сколь знаменательны здесь подчеркнутые нами слова!)

Дело как раз не в литературе, а в общей ущербности выборочного, тенденциозного зрения, разрушающего лелеемую Набоковым гармонию. Не только этическая, но и эстетическая, даже стилистическая, лексическая глухота способна лишить жизнь смысла: «Он с ужасом заметил теперь (ослепнув. — А. П. ), что, вообразив, скажем, пейзаж, среди которого однажды пожил, он не умеет назвать ни одного растения, кроме дуба и розы, ни одной птицы, кроме вороны и воробья» («Камера обскура»). Смысл жизни утрачен. Бесмертная душа, если она есть, обречена на косноязычие, на несовершенство. Больше того, дефектные духовные очи еще и бесчеловечны, они безразличны к ближнему, смазывают его неповторимый образ: «Он любил... рассказывать о своем брате Василии, — по-видимому, лихом малом, женолюбе, музыканте, забияке... Но всё это выходило в передаче милейшего Л. И. так скучно, так основательно, так закругленно...» («Памяти Л. И. Шигаева»).

Собирательная подслеповатость и условное зрение не только обедняют образ мира, но и таят вполне материальную, вполне ощутимую угрозу. Повествователь в рассказе «Истребление тиранов» вспоминает юность будущего диктатора: «Помню, его городские, неряшливо зашнурованные сапоги были всегда пыльными, как если бы он только что прошел много верст по тракту, между незамеченных нив». Сравним это, скажем, с высказыванием полумифического Б. Бажанова о более чем натуральном Л. Троцком: «...он всю жизнь прошел, видя только абстракции и не видя живых людей». Для Набокова неотличение оводов от шмелей, а десятью строчками ниже — еще и от ос, которое Федор Константинович обнаруживает у Некрасова, «в его (часто восхитительной) поэзии» (как не отметить это точное, «набоковское» попадание!), и чудовищные сцены геноцида — явления одного ряда. Варварские расовые и социальные мифы — следствие низкой разрешающей способности духовных глаз их носителей. Какими бы вообще-справедливыми и в-целом-высокогуманными ни были цели таких людей, как Чернышевский, «мелочи» — неразборчивость в насекомых («незамеченных», как и нивы!), пушкинобоязнь и фетофобия, эстетическая неряшливость — всё это закономерно ведет их утопию к построению тоталитарного ада.

Набоков феноменален: никому из крупных русских художников ХХ века не удалось сохранить такую внетоталитарную чистоту; и причина этого не в «эмигрантской дистанции», а в его ангажированности вечной культурой. Когда Мандельштам умиляется «доброму Чарли», я уж не говорю о «товарище Шарло» Маяковского, мы, не правда ли, ощущаем душок отчетливо советского нездоровья, отравления идеологическим хлороформом в замкнутом помещении? Оказывается, соблазн верности рассохлым народническим сапогам и горячка совестливого согласия отказаться от жизни на «культурную ренту» — болезненные проявления, следствия галлюциногенного воздействия злокачественного отрезка истории. Для Набокова Чаплин — «черное чудовище на вывороченных ступнях» (вспомним еще «идиотства Шарло» — у Ходасевича), ибо такое добродушное пародирование стереотипов массового сознания, поэтизация кафкианского человечка-жучка кажутся ему отвратительными.

Пожалуй, мы еще должны подивиться уравновешенности набоковского тона: «...такие люди, как Чернышевский, при всех их смешных и страшных промахах, были, как ни верти, действительно героями в своей борьбе с государственным порядком вещей, еще более тлетворным и пошлым...»

Читая «биографию романсэ», написанную Федором Константиновичем, не следует забывать, что, по существу, то же тестирование проходит в «Николае Гоголе» и Гоголь — любимый Набоковым писатель. О нем тоже рассказываются малоприятные вещи. Но ничего страшного, мы не усомнимся в гоголевской гениальности, как в ней не сомневается и автор эссе. Вот нормальная, гармоническая, уравновешенная точка зрения, при которой «Выбранные места...» и «Что делать?» равны в своей антипатичности, ибо место писателя — не молельня ханжи и не выдуманный фаланстер, смахивающий на бордель. «...Настоящее место писателя есть его ученый кабинет», — пишет Пушкин, человек, о котором вы не отыщете у Набокова ни единого колкого или хотя бы неосторожно-двусмысленного слова, чье присутствие мы постоянно ощущаем в контексте четвертой главы.

Вот он — настоящий из настоящих, залпом пьющий лимонад перед дуэлью (выкиньте «залпом» — всё потускнеет!), сумевший совсем иначе расправиться со смертной тоской уязвленного самолюбия, одолевавшей и Чернышевского... Нет, я не посягаю на те две страницы, на читательское домашнее задание. Ну разве что украду у зазевавшегося попутчика (ау! вы еще тут?) вот это: «В саратовском дневнике Чернышевский приметил к своему жениховству цитату из “Египетских ночей”, с характерным для него, бесслухого, искажением и невозможным заключительным слогом: “Я принял вызов наслажденья, как вызов битвы принял бы ” — судьба, союзница муз... ему и отомстила...»

Козлоногий Марсий, помесь военнослужащего божка и гривастого наукообразного социалиста, назвавший российского Феба «слабым подражателем лорда Байрона», взывает к нашей гражданской жалости: шкуру спустили. Поделом! Вот, посмотрите, какие бывают странные сближения: «...это был тот Зайцев, который называл Лермонтова “разочарованным идиотом”, разводил в Локарно на эмигрантском досуге шелковичных червей, которые, впрочем, у него мерли, и по близорукости часто грохался с лестницы». Это ничего вам не напоминает? А вот такое: «У Пушкина было четыре сына, и все идиоты. Один не умел сидеть на стуле и всё время падал». И еще: «Пушкин очень полюбил Жуковского и стал называть его по-приятельски просто Жуковым» (Д. Хармс, «Анекдоты из жизни Пушкина»). Сравните: «Чернышевского она (Зина. — А. П .) сокращенно называла Чернышом».

Разрушительный всплеск, вызванный совпадением частот независимых волн, называется резонансом. Два разделенных Европой писателя словно притащили зеркало, чтобы поставить его между Пушкиным и тычущей пальцем пошлостью. Пушкин и оказывается той фигурой, которая в четвертой главе «Дара» ставит мат духовной близорукости и идеологическому схематизму. Если Пушкин не прав, то жизнь бессмысленна, а бессмертие невозможно — как бы доказывает от противного автор романа, используя «легко применимый критерий», открытый Федором Константиновичем.

Смысл жизни, бессмертие, поэзия для Набокова суть синонимы. Он пишет о прозе: «...под поэзией я понимаю тайны иррационального, познаваемые при помощи рациональной речи. Истинная поэзия такого рода вызывает не смех и не слезы, а сияющую улыбку беспредельного удовлетворения, блаженное мурлыканье, и писатель может гордиться собой, если он способен вызвать у своих читателей, или, точнее говоря, у кого-то из своих читателей, такую улыбку и такое мурлыканье» («Николай Гоголь»).

Где мы слышали уже это мурлыканье? Помните, отец Федора Константиновича коротает время в петербургском имении, тоскуя по Тибету, по любимой работе: «Он не то чтоб был мрачен и раздражителен... а попросту не находил себе места... <...> И затем что-то вдруг изменилось в настроении Константина Кирилловича: ожили и подобрели глаза, послышалось вновь музыкальное мурлыканье, которое он на ходу издавал, будучи чем-нибудь особенно доволен...» Константин Кириллович собрался в путешествие (оказавшееся последним); жизнь его стала осмысленной.

Поэзия — смысл жизни — бессмертие. Удивит ли нас то, что поэзия явилась тут в таком энтомологическом платье, тогда как героическая гигантомания из параллельного жизнеописания ее лишена? Поэзия и есть бессмертие; мы вправе считать, что знаменитая набоковская «тайна», уведенная комментаторами в потусторонность, — поэзия: «Эта тайна та-та, та-та-та-та, та-та, / А точнее сказать я не вправе». Или — иными словами: «тому тамузыка татот».

И теперь мы можем взять в руки другую книгу.

 

2

 

Долгожданная... Что я болтаю — неожиданная! Невозможно даже было представить! Листаю, на ладони держа осторожно, легкий томик советской «Лолиты»: вроде бабочки трехсоткрылатой (где вы, где вы, кордоны, главлиты?), — фиолетовый... нет, лиловатый. Как и ардисовские сестрицы, набранный контрабандным петитом... То ли умер я, Ло? То ли снится к самохваловским Афродитам залетевшая бабочка? «Ло. Ли. Та» — как след троекратный на нёбе. С автострадами — в сторону боли, с назревающей смертью — в утробе. Сквозь ветвистую сень теневую, влажно льнущую к школьному списку, вижу милую лгунью живую, Карменситочку, ласточку, киску. И под сердцем волна голубая набухает, бискайская, крупно. И бо-бо, ибо, my love, любая — смертоносна любовь и преступна.

Вот как — добропорядочно, размером сытной радиоточечной лирики, читаемой задушевными и вкрадчивыми голосами профессиональных чтецов, с обязательным «невозможно» и «осторожно», с плавным откатом от «влажнольнущей» к «вижумилой», кажется мне, нужно начать осторожный разговор об этом невозможном романе. Заразился, видите, обезьяничаю.

Между «Лолитой» и «Даром» лежит мировая война и Атлантический океан, эти книги разительно непохожи, но мир набоковской прозы — един. Его «автобиографическая» русская ветвь тесно сплетена с той, которая содержит «Лолиту». Комплекс набоковских романов не образует линейного цикла, это, скорее, вечное возвращение, восходящий повтор. В сущности, это поэтический принцип; так строятся стихотворные комплексы Осипа Мандельштама или Георга Тракля. Это своего рода стрельба в «десятку». Комплекс (не цикл!) мандельштамовских стихотворений на смерть Андрея Белого — мишень после такой стрельбы. Мы не обнаружим на ней идеального попадания, но контекстное поле, заключенное между несколькими «девяточными» и «восьмерочными» точками, содержит в себе эту невыбитую «десятку». Она как бы поймана общим контекстом, поэтому из такого комплекса стихотворений нельзя выбрать одно или два, отослав остальные в раздел «другие варианты», — контекстно-полевая «десятка» будет утрачена.

По существу, для репродуцирования такого комплекса нужна многомерная полиграфия. Стихотворения, входящие в него, не могут быть однозначно расположены во временн о й последовательности, — я говорю не о датировке, а о художественном времени, — в каждом поэт начинает как бы с нуля и старается выдать «на всю катушку». Циклическое развитие сообществ контекстов вообще утрачивает значение в поэзии, деформируясь в полевое: цикл стихотворений — в книгу стихов.

Внутри больших контекстных полей идет взаимодействие на всех уровнях. Остановимся пока на самом поверхностном. Предшественницами, вернее, в свете сказанного, соседками «бедной девочки» выступают не только Эммочка («Приглашение на казнь»), Магда («Камера обскура»), Лилит (стихотворение «Лилит»), безымянная героиня рассказа «Волшебник», но и Колетт из Биаррица «Других берегов» (или нет, она — Аннабелла Ли) и даже Зина Мерц, если мы вспомним пошлый «сюжетец» ее отчима-юдофоба о «вдовце» и девочке. Именно в случае с Зиной видно, как изменяется функция этой «истории», рассказанной Щеголевым, в зависимости от того, в каком контексте она рассматривается — только «Дара» или всего комплекса романов. Это вовсе не авансирование «Лолиты», но поэтическое хозяйство Набокова — не ищите здесь осуждения! — организовано с фермерской американской разумностью: изо всего извлекается максимальный эффект.

Итак, «Лолита», которую Краткая литературная энциклопедия устами наших петитных знакомцев называет «эротическим бестселлером»...

«Лучшее, что Набоков написал... — читаем у Л. Я. Гинзбург, — “Лолита”... роман моралистический; в развязке даже до навязчивости моралистический. Читатель ни на минуту не забывает о том, что герой творит черное дело. Но “Лолита” также книга о великой любви, непредсказуемо порожденной черным делом... Великая любовь — в отличие от любви умеренной — бывает похожа на болезнь, на опрокинутое равновесие». Вспомним, что эту неожиданную на первый взгляд оценку обыгрывает и сам Набоков, сначала пером д-ра Рэя: «...трагическая повесть, неуклонно движущаяся к тому, что только и можно назвать моральным апофеозом», а потом — собственным, в послесловии: «...чего бы ни плел милый Джон Рэй, “Лолита” вовсе не буксир, тащащий за собой барку морали. Для меня рассказ или роман существует, только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением, а это, в свой черед, я понимаю как особое состояние, при котором чувствуешь себя — как-то, где-то, чем-то — связанным с другими формами бытия, где искусство (т. е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма».

Набоковская коррекция предисловия послесловием означает вот что: поэтическая «мораль» не есть просто мораль, как поэтическое высказывание не равно простому бытовому высказыванию. В той идеальной и тайной области «других форм бытия» (я не знаю, что это такое, да это и не важно), где искусство есть норма, суждения о поэтической морали проистекают из собственной природы искусства. «Не дорого ценю я громкие права», — записывает лихой переводчик Пиндемонти, и блюстители нашей политической морали — слева, справа, посередине — стыдливо потупляют очи, в то время как для нормального слуха здесь нет соблазна. Вот и «Лолита» поэтически высокоморальна; великая поэзия нравственна по определению.

 

«Ну, знаете, в моей записи есть некоторое полемическое преувеличение, — сказала Л. Я., которой я осмелился показать свой текст, — я, собственно, хотела что-то противопоставить всем этим разговорам об эротизме».

И верно, «моралистический» — слово не совсем подходящее. Ведь набоковский пуппенмейстер — Автор, Природа, Бог — как всегда, не предписывает, но потакает персонажам, которых затем наказывает, если они не способны прозреть общий узор замысла и поступать созвучно ему. Эстетические взгляды Набокова, как это ни странно, очень похожи на этические воззрения известного христианского мыслителя XX века, с его требованием индивидуального становления в Абсолюте: «Никакую реальность в ее самой желанной сути не можем мы постичь ни умом, ни сердцем, ни осязанием, если сама структура вещей не заставит нас подняться к первоисточнику их совершенства. <...> Божественная Среда открывается нам как модификация глубинной сути вещей. <...> Мы можем погрузиться в Бога лишь продолжив самые индивидуальные особенности нашего внутреннего устроения за их собственные пределы… »[1]

Набоков всем своим творчеством вывернул мнимую «нищету» индивидуализма наизнанку — в то, что критики его искусства называют «снобизмом», «аристократизмом». Он предлагает свой вариант снятия соборно-индивидуалистического рассечения я современного человека, вариант, близкий, например, мандельштамовскому: «...Европа прошла сквозь лабиринт ажурно-тонкой культуры, когда абстрактное бытие, ничем не прикрашенное личное существование ценилось как подвиг . Отсюда аристократическая интимность, связующая всех людей, столь чуждая по духу “равенству и братству” Великой Революции. Нет равенства, нет соперничества, есть сообщничество сущих в заговоре против пустоты и небытия» («Утро акмеизма», 1912—13).

Но мы, кажется, разбросали слишком обширную сеть, чтобы поймать маленькую пташку морали: вот-вот она упорхнет. Может быть, и следует ее отпустить? Что ей делать в искусстве? Мы лишь хотим вынести набоковскую «Лолиту» из плоскости назидательно-эротической («эротической» — не от слова «Эрос», а от слова «бестселлер») в объем философских и теологических аналогий; не даром же «как-то, где-то, чем-то» из набоковского определения искусства столь перекликается с «когда-то, где-то, для кого-то и сравнительно с чем-то прекрасное» из «Пира» Платона (211, А). Не случайно и слово «дар» у Набокова — едва ли не философская категория. Сравним:

 

...тебе твой дар

я возвращаю — не зарыл, не пропил;

и если бы душа имела профиль,

ты б увидал,

что и она

всего лишь слепок с горестного дара,

что более ничем не обладала,

что вместе с ним к тебе обращена.

 

Это из «Разговора с небожителем» Иосифа Бродского. Индивидуальный дар, оказывается, синонимичен душе, равен ей. И Лолита, душа Гумберта Гумберта («грех мой, душа моя»), — его дар. Какой бы эта душа ни была — если мы христиане, она бессмертна; иной у Г. Г., увы, нет...

Всё это, разумеется, надо понимать в эстетическом плане. Эстетическое наслаждение, по Набокову, и есть выход в идеальную (божественную) среду, в прозреваемую за структурой вещей потусторонность. Эстетическое переживание — разговор с небожителем-художником, исполненный восхищения и зависти: он умеет делать то, чего мы не умеем, и так, как нам не под силу. Пара «художник — зритель» превращается в пару «художник — художник» или, если угодно, — «читатель — читатель». Художник не очерчивает себя меловой окружностью, не поучает нас из своего недоступного круга, не морализирует. Он, напротив, манит зрителя в этот круг, ибо любой человек — потенциальный небожитель. В такой системе и пишущий и читающий равно двуприродны, что по сути являет собой эстетическую проекцию христианства.

 

«...Кончик языка совершает путь в три шажка вниз по нёбу, чтобы на третьем толкнуться о зубы. Ло. Ли. Та». Это — поэзия. И совсем не случайно так начинается эта книга; свойственное Набокову внимание ко всей стоматологической топографии, связанной с фонетикой, даже к «лакомому кусочку, высосанному наконец из дуплистого зуба», в очередной раз отсылает нас к его заявлению: «...всякая великая литература — это феномен языка, а не идей» («Николай Гоголь»). В отличие от Белинского, скажем, недолюбливавшего моллюсков, в набоковском мире каждая малость (этот вот «лакомый кусочек») равновелика в поэтическом преломлении идеям. На что это похоже? На лирику. На сказанное тезкой нашего прозаика: «Я знаю — / Гвоздь у меня в сапоге / Кошмарней, чем фантазия у Гете». На:

 

Я вздрагивал. Я загорался и гас.

Я трясся. Я сделал сейчас предложенье, —

Но поздно, я сдрейфил, и вот мне — отказ.

Как жаль ее слез! Я святого блаженней.

 

Обратим внимание: под личное, частное в поэзии всегда подшита мировая культура. Но сродство здесь не только в многовековой устойчивости университетского Марбурга, не только в гребенках, равных Шекспировой драме, и прощальном значении «каждой малости», а и в той интонации страсти, которую передают и пастернаковское стихотворение и набоковская проза, — в «опрокинутом состоянии». Такая лирическая алогичность знакома нам по многим страницам «Лолиты»: «...я смеялся собственным шуткам, и трепетал, и таил трепет, и раза два ощутил беглыми губами тепло ее близких кудрей...» И еще: «Вдруг я ясно понял, что могу поцеловать ее в шею или уголок рта с полной безнаказанностью... она, наверное, не нашла бы ничего странного в том, чтобы взрослый друг, статный красавец — Поздно! Весь дом вдруг загудел от голоса говорливой Луизы, докладывающей госпоже Гейз...» Пастернак:

 

Когда я упал пред тобой, охватив

Туман этот, лед этот, эту поверхность

(Как ты хороша!) — этот вихрь духоты...

О чем ты? Опомнись! Пропало... Отвергнут.

 

И конечно, мы обратим внимание на набоковский эквивалент пастернаковского «от гребенок до ног» (совсем уж непроизвольно тянущего за собой срифмованное — «знал назубок »!): «Она нестерпимо привлекательна с головы до ног (отдаю всю Новую Англию за перо популярной романистики!) — начиная с головного банта и заколок в волосах и кончая небольшим шрамом на нижней части стройной икры...»

Читатель! Ты чувствуешь — скоро я перейду к простодушному переписыванию знакомых тебе текстов; межцитатные мостики становятся всё более узкими и шаткими; мы забираемся всё выше и выше в горы, знакомые разве что гёльдерлиновским «сынам Альп». Неподвижно, на уровне наших глаз, парит орел, поднявшийся с отдаленной вершины. Ему нет закона. Гулко и страшно. Но где опастность, там и спасение. И мы вынуждены продолжить:

«”Вот и веранда”, — пропела моя водительница, и затем, без малейшего предупреждения, голубая морская волна вздулась у меня под сердцем, и с камышового коврика на веранде, из круга солнца, полуголая, на коленях, поворачиваясь на коленях ко мне (прямо кинематограф! — А. П .), моя ривьерская любовь внимательно на меня глянула поверх темных очков... Со священным ужасом и упоением (король рыдает от радости, трубы трубят, нянька пьяна) я снова увидел прелестный впалый живот, где мои на юг направлявшиеся губы мимоходом остановились... Четверть века, с тех пор прожитая мной, сузилась, образовала трепещущее острие и исчезла. Необыкновенно трудно мне выразить с требуемой силой этот взрыв, эту дрожь, этот толчок страстного узнавания... <...> “Это была моя Ло... а вот мои лилии”.

“Да”, сказал я, “да. Они дивные, дивные, дивные”».

Книга Набокова построена нелинейно, в ней предполагается необходимость обратного хода, как в лирическом стихотворении; настоящее первое прочтение «Лолиты» — второе. Темные очки, залетевшие сюда из ривьерского грота, из отрочества Г. Г., от Аннабеллы Ли, отбрасывают нас назад, к другому волшебному куску, вчитавшись в который, увидим, какой головокружительной, кинематографической скорости умеет достичь Набоков, соединяя в одно полуфантастическое предложение далеко отстоящие на оси времени события: «Я стоял на коленях и уже готовился овладеть моей душенькой, как внезапно двое бородатых купальщиков — морской дед и его братец — вышли из воды с возгласами непристойного одобрения, а четыре месяца спустя она умерла от тифа на острове Корфу». Волшебство порождается здесь, конечно, не только сцеплением разновременных событий, не только роскошной звукоподкладкой, почти стихотворной теснотой звукоряда. Это «волшебство» — отражение дуалистической природы поэтического: кто сможет определить, что важнее в той или иной строке — мысль, образ, сочетание звуков?

Что нам напомнит сцена первого появления Лолиты? Лирическую поэзию.

 

Стояли холода. И шел «Тристан».

В оркестре пело раненое море,

Зеленый край за паром голубым,

Остановившееся дико сердце. <...>

Какая-то дремота перед взрывом,

И ожидание, и отвращенье,

Последний стыд и полное блаженство...

 

Сравним: «голубая морская волна вздулась у меня под сердцем... этот взрыв...»

 

Парная роскошь — былая мокредь,

Повеял ужас, дымит восторг...

И ты — не тот ведь, и тот — не тот ведь!

Апофеоз! Апофеоз!

 

Сравним: «со священным ужасом и упоением (король рыдает от радости...)»

 

Утонули? — В переносном смысле.

Гринок? Есть. Шотландский городок.

 

Сравним: «“Да”, сказал я, “да. Они дивные, дивные, дивные ” ».

А еще мы можем вспомнить молодого Толстого, записывающего в дневник (это о любви): «Когда меня спрашивают про время, проведенное мною в Казани, я небрежным тоном отвечаю: “Да, для губернского города очень порядочное общество, и я довольно весело провел несколько дней там”».

Что общего между стихами Кузмина, прозой Толстого, прозой Набокова? Поэзия. По определению Бодлера — «перекличка сердец в лабиринтах судьбы». Главным свойством поэзии и следует счесть эту вот перекличку, радостное согласие с другим, говорящим о мире, героическое и, возможно, единственное подтверждение реальности и сообщности этого мира, передачу лирического кванта от художника — художнику. Способность к отдаче и получению лирической энергии — единственная внешняя способность искусства: Филомела, обернувшись ласточкой, лишилась и рук, которыми она, безъязыкая, разоблачила обман царя. Искусство не говорит и не делает, оно способно лишь возбуждать, активизировать, обогащать внутренние связи человеческого сознания. «Слепая ласточка», — говорит Мандельштам.

В идеале — искусство бесчеловечно; всё человеческое, теплое проносится туда контрабандой. Перекличка внутри искусства — заговор смертных, которым «власть дана любить и узнавать». Не потому ли столь дороги «милые хрупкие вещи» и интонации живой страсти, столь трудно туда проносимые? Без этой отзывчивости, без этого испускания и поглощения излучений поэзия немыслима и не нужна. Мир подлинной поэзии сложен и полон внутренних взаимосвязей. Кратчайший путь, который представляет собою лирическое стихотворение и к которому близко лежит набоковская проза, не значит — простейший, прямолинейный. Это своего рода сверхпроводимость.

 

Боюсь надоесть читателю, если он еще не свернул в одно из боковых ответвлений катакомбы, по которой мы его вели, не выбрался на свет, оставив самоуверенного чичероне в полном одиночестве, своей навязчивой электромеханикой; но первое, что приходит в голову, когда вспоминаешь «Лолиту», — высокое напряжение, перенагруженные лирические провода. «Лолита» — мерцание мириад лампочек, отражающих непредставимо громоздкую, но гармоническую работу текста. Эстетический эффект здесь зависит от сложности, от осознания читателем наличия миллиарда битов в секунду, пусть эта информация и не перерабатывается им вся. Даже в очередной раз перечитывая «Лолиту», испытываешь ощущение почти эротическое от невозможности задержаться, остановиться, удержать каждую фразу, мысль, уловить оттенок, вернуть — всё летит, необратимо, словно в кинематографе (нет! — в жизни), автомобиль шпарит с зашкалившей ресницей, таймер включен, умопомрачительно вертится цифровая балеринка, отображающая терции. Авантюрный сюжет, заросший лирической поэзией, путает карты и смущает чувства.

В «Лолите» мы сталкиваемся с неустранимым, стилеобразующим противоречием засасывающего, безостановочного сюжета (в широком смысле) и подробной филигранности, требующей медленного чтения. Роман обладает внутренней динамикой стиля, экстраординарной для прозы, делающей его произведением жестковременн о го искусства. Он подобен музыкальному опусу, киноленте, стихотворению, где художественное время сосуществует с наперед заданной временной сеткой. Согласитесь, в поэзии такая связь жестче, чем в прозе. И этим, быть может, объясняется абсурдность самых добротных прозаических пересказов стихов: выключение ритма и снятие оперения (рифмы) ведет к перегрузочному разрушению смысла. Стихотворение, как и жизнь, нельзя притормозить, пересказать своими ковыляющими словами. (Возможно, и смерть Анненского была спровоцирована его отставкой?)

Медленное чтение романа необходимо осуществлять на бегу, ибо «Лолита» устойчива только в движении. Как велосипед; остановленный, он — падающая груда железа. Как электрон квантовой физики. Читатель «Лолиты» помещен в экстремальные условия, требующие мгновенной реакции; он должен двигаться и соображать с ловкостью своего партнера, чтобы не быть с позором изгнанным с корта и из-за шахматного столика.

Искусство ведь — тренажер души; это она — а то кто же! — испытывает удовольствие, называемое эстетическим, как приохотившееся тело — мышечное, от физзарядки. «Лолита» — тренажер особо сложный, на нем работать непросто. Но и польза от сложного тренажера — б о льшая. Этим сравнением мне хочется подчеркнуть, что перед нами — в высшей степени здоровая и полезная книга. Вот одна из ее изумительнейших страниц — описание классного списка Рамздэльской гимназии:

«Так странно и сладко было найти эту “Гейз, Долорес” (ее!) в живой беседке имен, под почетным караулом роз, стоящую как сказочная царевна между двух фрейлин! Стараюсь проанализировать щекотку восторга, которую я почувствовал в становом хребте при виде того имени среди прочих имен. Что тут волнует меня — до слез... что именно?.. Отвлеченность перестановки в положении имени и фамилии, чем-то напоминающая... маску? Не в этом ли слове “маска” кроется разгадка? Или всегда есть наслаждение в кружевной тайне, в струящейся вуали, сквозь которую глаза, знакомые только тебе, избраннику, мимоходом улыбаются тебе одному? А кроме того, я могу ясно представить себе остальную часть этого красочного класса вокруг моей дымчато-розовой, долорозовой голубки. Вижу Грацию Анджель и ее спелые прыщики; Джинни Мак-Ку и ее отсталую ногу; Кларка, изнуренного онанизмом; Дункана, зловонного шута; Агнессу с ее изгрызанными ногтями; Виолу с угреватым лицом и упругим бюстом; хорошенькую Розалину; темноволосую Розу; очаровательную Стеллу, которая дает себя трогать чужим мужчинам; Вилльямса, задиру и вора; Флейшмана, которого жалею, как всякого изгоя. А вот среди них — она, потерянная в их толпе, сосущая карандаш, ненавидимая наставницами, съедаемая глазами всех мальчишек, направленными на ее волосы и шею, моя Лолита» (курсив Набокова).

Я знаю, почему цитирование считается зазорным — попробуй начни фразу после такого текста. Легче прожить без цитат, чем искать выход из затруднения; но, кажется, мы нашли... Не правда ли, словно мы едем на велосипеде сквозь жарко-холодную теневую вязь, и можно прикрыть веки, взволнованно следя на их тыльной стороне за перемежением фиолетовых и лиловых полос, — такое удивительное соседство разнонагретых слоев, такая волнующе-высокая амплитуда: от «Дункана, зловонного шута», выскочившего как бы из пушкинской эпиграммы, через колеблющуюся амбивалентность прыщиков и угрей — к чуть конфетной романтике Роз, к серьезной вдруг нотке, подпираемой «задирой и вором»; и всё это оторочено полным блаженством любви, двумя солнечными полянами, которые и соединены узорной тенью аллеи.

Это поэзия. Здесь, как и в современной лирике, художественный смысл больше не лежит на поверхности, а возникает в контексте. Мучительно-сладостное переживание и осмысление необратимо утекающей жизни рождается как бы помимо, вне, между зримо-материальными структурами текста и стоящими за ними образами — всеми этими моментальными снимками школьных товарищей и подруг Лолиты — в душистом воздухе, заполняющем полости, промежутки цветущего текстового боярышника; и он, этот запах, будучи вполне реальным и материальным, совершенно недоступен людям с недоразвитым или нарушенным обонянием. Такие люди способны увидеть лишь мертвую земляную прель, скукоженный бурый листочек, пленку плесени да ядовитый гриб, растущий под сенью напоенного запахами блаженства. Им бы хотелось обойтись без вон того «омерзительного» дождевого червя, без онаниста Кларка, без вон той покрытой слизью улитки, ибо они закономерно видят лишь их.

(Тут я уже занес было в очередной раз перо над черепом Неистового Виссариона, дабы припомнить ему его нелюбовь к мокрицам, да вовремя остановился. А что, собственно, я пишу сейчас, если не размазанно-разночинные эстетические мечтания? С чего бы это рукоблуд Кларк симпатичнее мне эстетического урода, не испытывающего любви к Набокову?)

Свойство влюбленности становится у Набокова свойством художественной структуры: радужная сеть его романов дрожит и сверкает миллиардом смысловых нитей. «Или всегда, — сообщает Набоков, завуалированно и щедро раскрывая метод, — есть наслаждение в кружевной тайне?..» Разве не ощутит «избранник» сквозь запах роз и зловоние, смешанные на вышеприведенной странице, «неизъяснимую, непорочную нежность, проступающую сквозь мускус и мерзость, сквозь смрад и смерть»? (Стоит только прислушаться к звукоряду процитированной фразы, чтобы убедиться: это стихи — и стихи, заставляющие вспомнить, скажем, любовное стихотворение Анненского «Дальние руки»: «Как мускус мучительный мумий, / Как душный тайник тубероз...» Опять этот аллитерационный ад подсознания! Но душа — не только ночи Юнга, она еще и дневная человеческая интонация: «Я, видите ли, любил ее» («Лолита»); «Любили ль вы, простите ли?..» (Анненский)...)

Отсюда, с этой страницы, обнимая умом и сердцем контекст книги, «избранник» увидит и «Лолиту, бледную и оскверненную, с чужим ребенком под сердцем, но всё еще сероглазую... всё еще мою, мою...» отдаленного финала романа; и «жену Ричарда Скиллера» (фамилия эта напоминает не только английское слово «убийца», но и греческую Скиллу (Сциллу) — во-первых, морское чудовище, компаньонку Харибды, а во-вторых, дочку мегарского царя Ниса, вырвавшую у отца пурпурный волос бессмертия, дабы предать город Миносу, пообещавшему взять ее в жены ), умирающую при родах «в далеком северо-западном поселении Серой Звезде» — из третьего абзаца предисловия незабвенного д-ра Рэя.

Перед нами проза, которой наскучило быть повествованием, линейным развитием и которая, подобно стихотворению, становится собиранием зарядов, намереваясь по полном прочтении книги разрядиться единым разрядом-катарсисом. Проза подает руку поэзии, поэзия — прозе. Возможно, мы наблюдаем процесс, аналогичный психофизическому сближению полов в современном обществе, вызванному размыванием перегородки, разделявшей мужские и женские интересы? Или мы догадались, что гелий и серебро — из одного ряда?

 

Обратимся к стихам. Мы уже видели мандельштамовскую стрельбу в «десятку» на уровне комплекса стихотворений. Но и само отдельное стихотворение позднего Мандельштама — такая стрельба: «Как в пулю сажают вторую пулю». Вторая пуля, однако, всегда садится неточно, рядом — образуется напряженный эмоционально-смысловой зазор. А всё стихотворение целиком образует контекстное поле, каждый из участков которого не может быть адекватно понят без подключения всего остального контекста, невычленим из него. Здесь я настоятельно прошу читателя снять с полки книгу и прочесть мандельштамовские стихи — «На мертвых ресницах Исакий замерз...» и «Возможна ли женщине мертвой хвала?..».

Два текста, вызванные известием о смерти Ольги Ваксель, петербургской знакомой поэта, покончившей с собой в Осло в 1932 году, и при выключенном контексте превращающиеся в «набор слов» (как, в принципе, верно это обывательское определение!), в совокупности слагают новый, иной контекст. Каждый фрагмент, взятый в отдельности, едва ли понятен; прояснение наступает лишь при внимательном прочтении всего комплекса. Смысл проясняется, когда мы накладываем один темный текст на другой. А когда — с одной из соседних страниц, из третьего стихотворения — «жалкий полумесяц губ» льнет к русско-итальянскому «аленькому рту», смысловое поле снова преображается, освобождая не проявленное до того, скрытое, катионное серебро любовной темы.

Мы видим, что всё самое важное, самое дорогое, то, ради чего и набираются слова, — жизнь, смерть, любовь; ужас и красота омертвелого полуегипетского прошлого (египетский портик лидвалевского банка ищите на одной из модерно синеющих «барских улиц»); вдруг полегчавший «гигант, что скалою целой» — на реснице (у Гоголя: «алебарда... блестела, казалось, на самой реснице его глаз»); чужесть наступившему меблированному, распавшемуся миру, где нарушена связь («колеса зимуют в снегу», «стынет рожок», Стокгольм спутан с Осло) и где сообщение о смерти близкого человека приходит через два года; искусство, поэзия, музыка (с «выжлятником» из барско-некрасовской «Псовой охоты» и «шейкой» — то ли скрипки, то ли Анджиолины Бозио?), упорствующие в своем праве итальяниться и русеть — последний оплот дара-души среди разлада и тумана; зеркало, с каким-то, кажется, призраком стихотворца, повесившегося в «Англетере» (тут рядом), или, может быть, отражающее всезнающего парижанина, некогда танцевавшего на дачных подмосковных балах; «Астория», зашифрованная в звукоряде; и многозначительные ласточки — удивленные батюшковские брови, души-лолиты, Филомела-поэзия; и какая-то связь «медведицы» (герценовской «Полярной Звезды»?) с «медвежонком»; и вон там — влево по Большой Морской — дом, где родился — тоже тенишевец — Володя Набоков, которого Мандельштам не читал; и я уже придумываю, а мой текст становится прозой «потока сознания», — всё это убрано, в основном, с текстовой поверхности, вырабатывается контекстом, то сужающимся, то расширяющимся, как зрачок. «Набранные» слова-корпускулы оказываются волнами; точно найденные амплитуда и частота вызывают резонанс.

Литература, о которой мы говорим, вовсе не интеллектуальная и не головная; она живет простыми человеческими эмоциями. Другое дело, что воспроизвести в сознании читателя простую человеческую эмоцию, а не ее эрзац, можно только интеллектуальным путем.

Сочинительство, как и чтение, есть тоска по многовековой мировой культуре. Не о Мандельштаме ли пишет Жан-Батист Дюбо (1670—1742): «Вергилий и прочие древние Поэты воспользовались бы другими образами, если б писали для северных народов... Они воспели бы прелесть жарко натопленной печи и горячительных напитков. Они охотно живописали бы живейшее удовольствие, которое чувствует человек, пришедший с мороза и присевший у огня...» Поленья в камине, сбитень  — чем не латынь? Когда центр мировой культуры сместился к северу, ближе всех прочих римлян оказался к нам ссыльный Овидий... «Пусть я в ответе, но не в убытке: / Есть многодонная жизнь вне закона», — говорит Мандельштам в четверостишии, примыкающем к стихам на смерть Ваксель: человеку есть где укрыться от социума — в тайнике культуры.

Настоящая литература, интересующаяся подлинной эмоцией, всегда сложна; она требует внимания и работы. Одно или два слова, запрятанные в сложный, словно специально выращенный непролазным кустарник синтаксиса в финале стихотворения, могут развернуть весь контекст на 180 градусов, раскрыть неожиданные пространственно-временные объемы, осветить их жарким смыслом — как это, например, происходит у Александра Кушнера, когда он, казалось бы, рассказывает нам о злосчастной судьбе супруги Нерона:

 

Какой, Октавия, сегодня блеск несносный,

Стальной, пронзительный — и взгляд не отвести.

Мне есть, Октавия, о ком жалеть (и поздно,

И дело давнее), кроме тебя, прости.

 

О чем мы подумаем, прочитав это «кроме тебя» на потеплевшем (и то — вряд ли) закате волчьего века? И не услышим ли мы некий особый оттенок даже в набоковском каламбуре (специально беру образчик этой его «слабости», хором журимой умельцами мелкого кегля): «Читатель, брудер! Каким глупым Гомбургом был этот Гомельбург!»? Ведь дальше речь идет о «десятом или двадцатом Фрице или Иване в терпеливом хвосте насильников» и об «угрюмом, разграбленном поселке»... Не Гомельбурге ли?

Конечно, Набоков сочинил и массу пустых крестословиц, разгадыванием которых вынуждены заниматься комментаторы; лишь тщеславное желание внести и свой однолептный вклад в академическое лолитоведение заставляет меня указать: висбаденский Гомбург пришел в «Лолиту» из «Игрока» (романа об «опрокинутом равновесии» всепоглощающей страсти), а Петр Крестовский, промелькнувший в одном из эпизодов, корреспондирует не столько с писателем-эротоманом Вс. Крестовским, сколько с названием приапического растения Lathraea squammaria — Петров крест ... Право же, все исследовательские лепты не стоили б выеденного гроша, когда бы в «Лолите» не билась лирическая жизнь. Труп не менее сложен и интересен, чем живое тело; только занимательность его специальная, научная. Сложность необязательно жизнеспособна, но жизнеспособность необходимо сложна.

(Отчего самые блистательные филологи столь часто выказывают полнейшее отсутствие художественного слуха? Не оттого ли, что ученый интерес к текстовой ткани не предполагает любви к ней: исследователь-анатом «любит» не «тело», а нечто иное — «телообразующие» законы, функции «тела», его химсостав... А вот эстетическое переживание — как раз прямая любовь к живой и сложной плоти искусства.) Сложность — потенция одушевленности: может ли человеческая душа уместиться в амебе примитивной литературной поделки?

Чтобы добиться успеха в метании молота, необходимо несколько раз быстро обернуться на изменчивой пятко-носочной опоре вокруг себя, одновременно спирально вознося его всё выше и выше в вытянутой руке — и наконец отпустить. Сложная траектория! Снаряд летит дальше, если, кроме поступательного движения, совершает вращательное — вокруг собственной оси. Никому не придет в голову требовать примитива от инженера или спортсмена. Только художника донимают заявками — выпрямить линию, разъяснить, отразить... Поэта уговаривают быть «больше, чем поэтом», что, приношу извинения, напоминает мне домыслы одного гашековского сумасшедшего.

 

Мы могли бы потолковать еще о многом, милый читатель, положив на диване — в качестве демаркационной линии — книги Набокова: о бездомном, отельном, альпийском, если не мотельно-автомобильном романе ХХ века; о «меблированном шаре» и о «Палас-отеле» в Монтрё, где любимый нами писатель прожил остаток жизни под свист проносящейся внизу автострады; об «Антилопе Гну» и гумбертовском «Икаре»; о книгах, «в разное время потрафивших душе», — «Сестра моя — жизнь», «Защита Лужина», «Двенадцать стульев», которые стоят на полке героя сиринского рассказа «Тяжелый дым», и о «Кипарисовом ларце», прошелестевшем в самоубийственном ответвлении «Дара»; о детских годах Г. Г. и Феликса Круля, о странном сходстве их эфемерных отцов, наделенных легкостью движений и нрава, винегретом из генов и дутым благополучием, о великолепной гостинице «Мирана Палас» и отеле «Савой», о шипучем винце «Лорелея Экстра Кюве» и дедах, торговавших вином, бриллиантами и шелками; о швейцарских кладбищенских авуарах европейской культуры; наконец, о какой-нибудь совсем ерунде — о маршаковско-гумбертовском маршике, поднимающем на ноги всех пожарных, милиционеров и полицейских двух полушарий — на поиски отличившейся при пожаре нимфетки, «лет двадцати», — о, о многом мы могли б с тобой поболтать, да нет ни места, ни времени, — дай бог дотвердить о сугубом стволе  — как, вероятно, выразился бы нынешний живородящий классик, чьи немыслимые для обжития айсберги плывут сегодня по бледно-голубым морям толстых отечественных журналов (так и вижу эрекцию шестигранного бордово-бархатного редакторского карандаша в конце этой подражательной прустовско-зегелькранцевской — «Камера обскура» — фразы!).

 

На этом можно было бы и закончить, если бы не читатель, который (гипотетическое предположение) алчет узнать, а что же мы думаем о действующих лицах романа, о бытовом, так сказать, срезе; может быть, мы сделаем большие глаза и воскликнем: «Как возможно написать такое!» — или сравним Г. Г. со Свидригайловым, или — тут миллион возможностей для людей, полагающих, что искусство говорит и учит, и оказывающихся в итоге в одной теплой компании. И даже если набоковский антифрейдизм чуть более навязчив, чем это необходимо, чтоб не казаться подозрительным, — нас это мало интересует, мы не толкователи сновидений.

«Лолиту», как и «Дар», нельзя понять, если отнестись к ней не как к поэзии, а как к информации. Это лирическое произведение, которое следует судить по законам лирики, а не «этики». Вообще подлинный герой набоковской прозы — не Федор Константинович, не Г. Г., не Лолита, не Зина Мерц, а Мнемозина-Мерцанье поэтического языка. Посвящая роман жене, Набоков, разумеется, дарит ей не трусики нимфетки, не урину Таксовича, даже не розы Гейзихи, а то сильное лирическое излучение, которое порождает сложный контекст книги и которое есть поэтическая воз гонка (но не романтическая раз гонка) подлинной жизни. (Кстати сказать, предпосланное «Лолите» и вполне рядовое для Набокова посвящение не стоит понимать как какое-то «оправдание»; семантически ближе тут — балансирование над пропастью, предложение прыгнуть с балкона, свойственное экстремально-нормальному состоянию влюбленности.) Не для активации ли этого лирического излучения нужен рискованный сюжетный выбор «Лолиты»?

Ответ надо искать в стилистической плоскости, ибо «эротична» в искусстве, конечно, не фабула, а сама художественная материя; еще Эйхенбаум указывал, что вообще проблема эротики — это проблема стиля. Смешно смешивать искусство с реальностью, стилистический интерес — с сексуальной ориентацией автора. Когда б деяния Гумберта происходили в физическом мире, они вошли бы в противоречие с общественной моралью, были б преступными; но ведь даже такой уравновешенный и нравственно здоровый (то есть не играющий с романтическими личинами) человек, как Гёте, признавался, что ему не доводилось слышать ни об одном преступлении, совершающим которое он бы не мог себя вообразить .

Искусство — реальность мнимая, а искусство Набокова — даже вдвойне мнимая (и тут, как это ни странно, удвоение минуса опять дает своего рода плюс). Исследователи романа заметили, например, что Лолита умирает сорока днями позже Г. Г. (она — как бы его душа), что все события, происходящие после исчезновения Ло, хронологически-иллюзорны, а убийство Куилти — логически невозможно (в фильме С. Кубрика, снятом по сценарию самого Набокова, Гумберт простреливает женский портрет, за которым якобы прячется преследуемый им драматург)... Подлинная литература — такая среда, в которой всякое наивно-прямое моральное суждение созерцателя оказывается в конце концов посрамленным.

«“Неприличное” бывает зачастую равнозначуще “необычному”», — говорит набоковский д-р Рэй, обнажая прием. Прием, потребный для того, чтобы войти в художественно активную, не успевшую остыть и затвердеть зону, застать жизнь в неожиданном ракурсе, освоить повышенный лирический жар и интонационную новизну той литературы, которая растет на пограничном, психологически сложном и не утомленном обильными всходами поле. Вот, скажем, Кузмин. Разве можно любить и понимать русскую поэзию, не любя и не понимая стихов Кузмина, не сопереживая его лирическому я, не идентифицируя себя — так или иначе — с этим я гомоэротических стихов? Как тут быть? Единственно — поверив, что наше я неотделимо от мира, что оно «жадно ищет впитать в себя этот мир и стать им, делая его собою», как думал Анненский, который в 1903 году как бы предвосхищает «Лолиту»: «Стихи и проза вступают в таинственный союз. <...> Растет словарь. Слова получают новые оттенки, и в этом отношении погоня за новым и необычным часто приносит добрые плоды. Создаются новые слова, и уже не сложением, а взаимопроникновением старых. Вспомните хотя бы слово Лафорга violupt e (из violer (осквернять (фр.) — А. П.) и volupte (cладострастие ( фр .) — А. П .))   — нечто вроде “карамазовщины”). <...> Наконец строгая богиня красоты уже не боится наклонять свой розовый факел над уродством и разложением. Мир, освещаемый правдивым и тонким самоанализом поэта, не может не быть страшен, но он не будет мне отвратителен, потому что он — я».

«Неприличная» художественная новизна — не что иное, как отражение «необычного», то есть нового человека. Как быть с европейским романом ХХ века, с подмигивающей амбивалентностью пола героинь любовных историй Томаса Манна или Германа Гессе, столь лолитообразно извлекаемых из отрочества героя при помощи серебряного карандашика друга детства? Дело тут не в психоанализе — в стремлении искусства изобразить нового, сегодняшнего человека, а не старый литературный штамп, — его изменившуюся психофизику, колеблющуюся гравитационную картину человеческих отношений, отменить геоцентрическую модель любовной истории.

В «Подвиге» Набоков описывает иллюстрацию из томика Мопассана: «Бель-Ами, усатый, в стоячем воротничке, обнажающий с ловкостью камеристки стыдливую, широкобедрую женщину». От каждого слова этого предложения, согласитесь, веет музейной затхлостью. Это то, что сдано в архив, списано.

 

И странной кажется мне пышнотелость дам,

Эмалевидная их белизна и нега.

Захлопни рыхлый том; они не знают там

Ни шага быстрого, ни хлопотного века...

 

И еще — из того же Александра Кушнера: «Спи, спи, не страшно спать, когда товарищ есть / По рыхлой тьме ночной, склоненный над работой...» Товарищ — необычное, новое слово для любовной лирики (хотя, разумеется, подготовленное — и «Даром», и музилевским «Человеком без свойств», и тютчевским «другом»), но как оно верно отражает происшедшие изменения, деформации, отставку Птоломеевых представлений о звездной механике отношений женщины и мужчины, их самих — изменившихся. Искусство идет на всё, чтобы уловить и показать эту новизну. Литература хочет изменить ракурс, более того — сделать зрение всеохватным, многопозиционным, многосубъектным, посмотреть на жизнь изо всех точек, раздвинуть любые рамки:

 

И хотел бы я маленькой знать тебя с первого дня,

И когда ты болела, подушку взбивать, отходить... <...>

Я хотел бы отцом тебе быть: отложной воротник... <...>

И сестрой, и тем мальчиком, лезущим в пляжный тростник... <...>

И хотел бы сквозить я, как эта провисшая сеть,

И сверкать, растекаясь, как эти лучи на воде,

И хотел бы еще, умерев, я возможность иметь

Обменяться с тобой впечатленьем о новой беде.

 

Не такой ли, как в лирике Александра Кушнера, только доведенный до шока, ракурс мы имеем в «Лолите»? Рискованный выбор Набокова — катализатор, ускоряющий превращение реального в художественное, обходной маневр, позволяющий преодолеть стилистическую, а значит, и этическую преграду. «Лолита» вовсе не сочинение о страсти педофила к нимфетке, а «книга великой любви». Но любовь в «Лолите» как бы переведена на ту «немецкую речь», в которую хочет уйти Мандельштам, чтобы найти обновление взгляда. Необновленный взгляд — слепота. Новизна, хотя и может, как мы видим, быть стимулирована «скандальностью», не связывается ею, преодолевает ее, уходит далеко вперед, чтобы там совпасть с иной новизной, пришедшей, быть может, с противоположной стороны.

 

Есть женщины, сырой земле родные.

И каждый шаг их — гулкое рыданье. <...>

И ласки требовать от них преступно,

И расставаться с ними непосильно.

Сегодня — ангел, завтра — червь могильный,

А послезавтра — только очертанье.

 

Почему эти такие далекие от «Лолиты» стихи приходят на ум? Что общего между мандельштамовским стихотворением и набоковской прозой? Только поэзия. И новизна. Трагическая перекличка. Что-то, что-то есть там такое, в этой истории девочки с теннисной ракеткой, женщины, умирающей при родах, что расставание с книгой о ней — непосильно.

 

 

← предыдущая

содержание

продолжение →

 

---

[1] Тейяр де Шарден П. Божественная Среда. М., 1992. С. 74—78. Курсив автора.