Анненский похоронен на Казанском кладбище в Царском Селе. Дважды в юности я предпринял попытку самостоятельно отыскать его могилу.

Один раз — зимой, лет в семнадцать. Смеркалось. Ледяной ветер раздувал полы пальто. Над кладбищенскими деревьями мрачно и агрессивно кружились вороны. Все буквы таились под снегом.

Другой раз — несколькими годами позже, в июле. Накрапывало. Зонтик мешал продираться сквозь липкие заросли. Кусты норовили обрушить за шиворот хрустали петергофских «шутих». Потревоженные вампиры жрали нещадно. Было боязно коснуться подошвой размякшей земли — нога то и дело проваливалась в какой-нибудь склеп... У встретившейся старушки туземного вида я спросил, не знает ли она, где тут похоронен «поэт Анненский». «Поэт? Так вон там», — ответила бабушка и указала сквозь кущи. Продрался. Оказалось: какой-то литовец, я его даже читал (чего только не читаешь в юности!) — что-то разночинско-чахоточное, на манер Надсона...

Так, самостоятельно, закладка эта и не нашлась. Как, бывает, всё не отыщешь в книжке давно знаемой строчки — выпала из «Ларца», перекочевала в «Тихие песни», в «посмертное»... Оставалось утешить себя банальным: что искал-то?.. разве тот Анненский, которого я люблю, — в осевшем пригородном суглинке?..

 

* * *

 

Пусть травы сменятся над капищем волненья,

И восковой в гробу забудется рука,

Мне кажется, меж вас одно недоуменье

Всё будет жить мое, одна моя Тоска...

 

И спустя две строфы:

 

В венке из тронутых, из вянущих азалий

Собралась петь она... Не смолк и первый стих,

Как маленьких детей у ней перевязали,

Сломали руки им и ослепили их.

 

Эти стихи («Моя Тоска») написаны 12 ноября — за две недели до смерти. Согласно дневниковой записи Кузмина, накануне, в редакции «Аполлона», он спорил с Анненским — «за безлюбость и христиа<нство>». С гримасами редакционной жизни журнала — предпочтением, отданным редактором, Сергеем Маковским, «загадочным» опусам Черубины де Габриак, — связывала, как известно, Ахматова и образ искалеченных детей — ненапечатанных стихотворений. Оба повода — этический диалог с Кузминым, к которому обращены стихи, и творческие «слезы Рахили» — несомненны, но содержание «Моей Тоски» шире и глубже. О чем эти стихи? О жизни и смерти, об экзистенции современной поэту души, о «душе нашего времени», о душе поэта. Такая «душа» неотделима от стихотворного творчества, но это лишь частный аспект.

В общем же — это душа, «отчаянно тоскующая», утратившая еще во времена Тютчева и Ницше прямую веру, а потому агностическая и внеконфессиональная («Она бесполая, у ней для всех улыбки»); душа, потерявшая идеалы и внеположные ценностные ориентиры:

 

Она притворщица, у ней порочный вкус —

Качает целый день она пустые зыбки,

И образок в углу — Сладчайший Иисус...

 

Ослепленные «маленькие дети», о которых идет речь в этом трагедийно-античном стихотворении, суть помраченные идеалы и ценности, поверженные кумиры. «Я потерял Бога, — писал он в частном письме 1904 года, — и беспокойно, почти безнадежно ищу оправдания для того, что мне кажется справедливым и прекрасным». Проницательный Ходасевич, назвавший смерть музой Анненского, прав ровно наполовину: музой его была экзистенция, а пафосом — поиски оправдания жизни-смерти в обезбоженном мире. Если, согласно Александру Кушнеру, душа — главное слово, «главный интерес, главная привязанность» Тютчева, то самая настойчивая и самая болезненная струна поэзии Анненского есть проблема души, даже — проблема души как феномена.

Об именах такой, переживаемой и постигаемой чувствами, души — «Недоумении» и «Тоске» — и хочу высказать здесь ряд соображений.

Лирика Анненского недоумевающая и тоскующая, прежде всего, в силу того, что она философична. Философична, ибо неустанно актуализирует, переводит в значимый для индивида план извечное, знаемое еще со времен Платона и сформулированное средневековой философией интеллектуальное распятие человеческой души — крестовину феноменов-ноуменов-идеалов-реалий, прикладывает эту «муку идеала» к личной судьбе пишущего и читающего. Анненский — возможно, самый философический русский поэт ХХ века; было б нелепо поэтому ожидать на этих страницах сколько-нибудь систематического изложения его поэтической философии. Ограничусь лишь несколькими впечатляющими, на мой взгляд, выписками, непосредственно относящимися к нашей узкой теме:

 

Иль над обманом бытия

Творца веленье не звучало,

И нет конца и нет начала

Тебе, тоскующее я?

(«Листы»)

 

И разлучить не можешь глаз

Ты с пыльно-зыбкой позолотой,

Но в гамму вечера влилась

Она тоскующею нотой

 

Над миром, что, златим огнем,

Сейчас умрет, не понимая,

Что счастье искрилось не в нем,

А в золотом обмане мая,

 

Что безвозвратно синева,

Его златившая, поблекла...

(«Май»)

 

Хочу понять, тоскою пожираем,

Тот мир, тот миг с его миражным раем...

Уж мига нет — лишь мертвый брезжит свет...

(«Черный силуэт»)

 

О счастье уста не молили,

Тенями был полон покой,

И чаши открывшихся лилий

Дышали нездешней тоской.

 

И, взоры померкшие нежа,

С тоской говорили цветы:

«Мы те же, что были, всё те же,

Мы будем, мы вечны... а ты?»

(«Январская сказка»)

 

Оставь меня. Мне ложе стелет Скука.

Зачем мне рай, которым грезят все?

А если грязь и низость — только мука

По где-то там сияющей красе...

(«О нет, не стан...»)

 

В твоих глазах упрека нет:

Ты туч закатных догоранье

И сизо-розовый отсвет

Встречаешь, как воспоминанье.

 

Но я тоски не поборю:

В пустыне выжженного неба

Я вижу мертвую зарю

Из незакатного Эреба.

(«Спутнице»)

 

Я люблю всё, чему в этом мире

Ни созвучья, ни отзвука нет.

(«Я люблю»)

 

В раздельной четкости лучей

И в чадной слитности видений

Всегда над нами — власть вещей

С ее триадой измерений.

(«Поэту»)

 

Тоска глядеть, как сходит глянец с благ,

И знать, что всё ж вконец не опротивят,

Но горе тем, кто слышит, как в словах

Заигранные клавиши фальшивят.

(«К портрету»)

 

Что же мы видим из этих почти случайных цитат? Во-первых, то, что Анненский, действительно, ангажирован проблемами философии и психологии — видимости и наличности, слитности и раздельности, множественности и единственности... А во-вторых, то, что, при всей противоречивости его лирической философии, ТоскаАнненского есть не столько тоска по идеалу, сколько тоска идеала — тоска идеального по реальному, ноумена — по феномену. В «Январской сказке» не скоротечное «ты» дышит «нездешней тоской», а идеально-вечные «лилии». В стихотворении «Спутнице» незакатно-идеальное и есть мертвое. Общая «греза» и есть «грязь» («О нет, не стан...»). Любовь — свойство и потенция индивидуального («Я люблю»)... Ценностный акцент, таким образом, сдвигается поэтом в феноменально-реальный (номенальный, но не ноуменальный) угол философского поля, говоря проще: от общего — к частному, от объективного — к субъективному. Сюда направлен вектор этой Тоски.

Будучи не только крупнейшим лириком русского символизма, но и наиболее полным и подлинным символистом по мироощущению и художественному методу, Анненский не был, однако, символистом по догме и выбору, не принадлежал к символистской конфессии. Потому именно не принадлежал, что слышал, как фальшивят «заигранные клавиши» в словах идеологов «башенного» движения, старательно делавших вид, что они-то Бога «не потеряли». Приведенные выше строки из стихотворения «Поэту», как и всё это стихотворение, оставшееся, к сожалению, неизвестным современникам Анненского (впервые опубликовано в 1959 году [1]), — прямая инструкция акмеистам, например, Осипу Мандельштаму, — инструкция, показывающая закономерный и бескризисный переход от подлинного символизма к новому — ассоциативно-индивидуалистическому, если хотите, — искусству:

 

Краса открытого лица

Влекла Орфея пиериды.

Ужель достойны вы певца,

Покровы кукольной Изиды?

 

 

 

* * *

 

То, о чем беседовали 11 ноября Анненский и Кузмин, было, по всей вероятности, всегдашним противоречием человеческого я, разрываемого противоположно направленными интенциями — индивидуалистической, с одной стороны, и идейно-соборной, конфессиональной, с другой. Иными словами: вечным спором экзистенции и идеи внутри индивида. Вернемся к стихам Анненского, написанным на следующий день:

 

Да и при чем бы здесь недоуменья были —

Любовь ведь светлая, она кристалл, эфир...

Моя ж безлюбая — дрожит, как лошадь в мыле!

Ей — пир отравленный, мошеннический пир!

 

Под «любовью» здесь можно понимать структурированную религиозную веру, интегрирующую и растворяющую в себе частные человеческие «недоуменья». Под «безлюбостью» — сравните с записью в кузминском дневнике — опыт внеобрядового индивидуального оправдания экзистенции, — трагическое, но и проясняющее (от слова «катарсис») кредо Анненского.

Занятно сравнить смысловой строй приведенной строфы со строем пушкинского «Моцарта и Сальери», изображающего по существу (и, разумеется, столь же пристрастно) тот же самый спор идеологии с жизнью. «Кристалл» и «эфир» у Анненского — с пушкинскими «поверил / Я алгеброй гармонию» и «даром Изоры»; «любовь... светлую» у Анненского — с Сальериевой «любовью горящей, самоотверженьем»; наконец, «пир отравленный» — со сценой в венском трактире.

Покажется парадоксом, если я назову Анненского «моцартианцем»: как может быть моцартианцем «поэт смерти»? Но это так. Только моцартианец он рефлектирующий, недоумевающий, а значит — тоскующий. И спор — не только в стихотворении «Моя Тоска» — он ведет, на самом деле, не с другим моцартианцем, пускай даже незамутненным особым сомнением, не с Кузминым, а (если уж искать персонального адресата) с сальерианцем и во многом со своим двойником — с Вячеславом Ивановым. И Иванов — мы увидим — не только поднимает брошенную перчатку, но и не может сложить оружия в течение нескольких лет, борясь даже уже не с самим Анненским, а с его тенью, с его Тоской. Почему? Потому что Тоскаэта оказалась несравненно более жизнеспособной, нежели идеология русского символизма.

В программном стихотворении «Другому», адресованном, мне представляется, Иванову, а не Бальмонту, как думают комментаторы (вспомним строчку оттуда: «Твои мечты — менады по ночам»), Анненский писал:

 

Пройдут года... Быть может, месяца...

Иль даже дни, и мы сойдем с дороги:

Ты — в лепестках душистого венца,

Я просто так, задвинутый на дроги.

 

Наперекор завистливой судьбе

И нищете убого-слабодушной,

Ты памятник оставишь по себе,

Незыблемый, хоть сладостно-воздушный...

 

Моей мечты бесследно минет день...

Как знать? А вдруг, с душой подвижней моря,

Другой поэт ее полюбит тень

В нетронуто-торжественном уборе...

 

Полюбит, и узнает, и поймет,

И, увидав, что тень проснулась, дышит, —

Благословит немой ее полет

Среди людей, которые не слышат...

 

Здесь нет возможности развернуто говорить о важном, но общеизвестном — о том, во что превратилось это «как знать», о феноменальной, ни с чем не сравнимой завороженности последующего литературного поколения поэтикой Анненского, — завороженности, достигшей даже своего рода героического апофеоза в 1921 году — в мандельштамовском «Концерте на вокзале». В этом стихотворении воспоминание о тени Анненского гениально контаминировано с впечатлениями от смерти Блока, как бы слито в обоюдовыпуклую мощную линзу, сквозь которую Мандельштам ретроспективно рассматривает всю русскую поэзию — устраивает ей ночной смотр. Мандельштамовская контаминация очень точна. Ибо Блок, собравший (по мнению Тынянова и Мандельштама, выраженному ими в статьях 1921—22 годов) лирический репертуар XIX столетия, и Анненский, развернувший в ХХ век новый стилистический луч (что также известно из первых рук — например, из высказываний Ахматовой), и являют собой своеобразный двойной фокус того, что принято называть символизмом. Между тем эти замечательные художники как раз далеки от настоящей символистской конфессии, от ее символа веры — в сравнении, скажем, со своими «присяжными» двойниками — Андреем Белым и Вячеславом Ивановым.

Больше того, вышедший в начале 1910 года «Кипарисовый ларец» просто изжил символизм как эстетически значимое течение, и его теоретикам и идеологам, жрецам «кукольной Изиды», не осталось после свершившегося ничего иного, кроме как подыскивать пристойные объяснения причинам мнимого кризиса.

В 1910 году — на это в свое время справедливо указал Владимир Вейдле — в русской поэзии произошел невиданный перелом (по Вейдле — рождение «петербургской поэтики»): вся поэзия, не исключая и действующих символистов, стала двигаться в стилистическом фарватере, ограниченном с одной стороны Анненским, с другой — Кузминым.

С большой осторожностью и с должной субъективностью можно добавить: культурологическая картина русской литературы начала века недостаточно разработана, а суверенное существование символизма как стиля, то есть соответствие имевшей тогда место художественной телесности построениям теоретиков символизма, весьма проблематично. За недостатком доводов воспользуемся метафорой: гусеница декаданса, побившая увядающий реализм, превратилась затем в косную куколку постсоловьевско-ивановского идеологизирования... Но в биологии такое чешуекрылое, не упуская из вида его предварительных метаморфоз, в целом именуют бабочкой. Бабочка, выпорхнувшая в 1910 году, была по природе своей бабочкою модерна, арт-нуво, югендштиля, лишь рядившейся до поры в символистский кокон.

Именно в этот момент поэзия, обретя крылья, обрела и качественно иную тонкость градаций, б ольшую разрешающую способность, обогатилась степенями свободы, — что суть существенные признаки модерна как большого стиля начала века (стиля, неплохо изученного применительно к наиболее «дегуманизированному» искусству — архитектуре [2]), — совпала, наконец, с историческим менталитетом: стала апеллировать, образно говоря, к Юнговым архетипам, а не к Фрейдовым символам.

Поскольку мы усмотрели главную струну лирики Анненского в проблеме души, позволю себе несколько выписок из сочинения Юнга «Проблема души современного человека»: «Где бы мы ни обнаруживали существования каких-то внешних форм для адекватного выражения стремлений и надежд, будь они идеалами или ритуалами, мы можем сказать, что душа находится вовне, что нет психологической проблемы. <...> Но стоит человеку выйти за рамки любой локальной формы религии... — душа становится фактором по своему собственному праву, с нею уже не обойтись привычными мерами. По этой причине мы имеем сегодня психологию, основанную на опыте, а не на догматах веры и не на постулатах какой-нибудь философской системы. Сам факт существования такой психологии является для меня симптомом глубинных конвульсий, происходящих в коллективной луше. <...> Сущность духовной проблемы сегодняшнего дня содержится для меня в том очаровании, которое вызывает душа у современного человека... даже отвратительные ее стороны не заставляют очарованного отпрянуть. <...> Требования физической и психической жизни, несравнимо более сильные, чем в прошлом, могут показаться признаком декаданса, но они могут означать и обновление, ибо, как говорил Гёльдерлин: “Там, где опасность, растет и спасение”. <...> Возникает беспрецедентное напряжение между внешним и внутренним, объективной и субъективной реальностями».[3]

Работа Юнга, опубликованная в 1928 году, удивительным образом перекликается со статьей Анненского «Что такое поэзия?» (1903), где, в частности, сказано: «Вместо скучных гипербол, которыми в старой поэзии условно передавались сложные и нередко выдуманные чувства, новая поэзия ищет точных символов для ощущений, т. е. реального субстрата жизни, и для настроений, т. е. той формы душевной жизни, которая более всего роднит людей между собой, входя в психологию толпы с таким же правом, как в индивидуальную психологию» (Курсив Анненского). Или — с мыслями, высказанными им в уже цитированном мною письме к А. В. Бородиной (15. VI. 1904): «...душа не отделяется для меня более китайской стеной от природы: это уже более не фетиш. ...душа стала для меня гораздо сложнее, и в том чувстве, которое казалось моему отцу цельным и элементарным, я вижу шлак бессознательной души...»

(Отмечу, что некоторые стихотворения Анненского прочитываются как реализации Юнговых архетипов, например, стихотворение «?»:

 

Пусть для ваших открытых сердец

До сих пор это — светлая фея

С упоительной лирой Орфея,

Для меня это — старый мудрец.

 

По лицу его тяжко проходит

Бороздой Вековая Мечта,

И для мира немые уста

Только бледной улыбкой поводит.

 

В беловых автографах это стихотворение называлось «Поэзия», что облегчает его понимание, но, с другой стороны, и указывает на его возможную связь со статьей «Что такое поэзия?», «юнговское» звучание которой мы здесь отметили.)

Совершенно очевидно, что Анненский не только предвосхитил культурологические и философские веяния начала прошлого века, но и был одним из выдающихся осмыслителей нового стиля искусства. Наряду, например, с Генрихом Вёльфлином, у которого Мандельштам попросту взял «играющий мышцами» готический свод: «Существует, например, манера стать, характеризующая эпоху готики. Каждый мускул напряжен, движения резки и метки, внимание обращено к конкретному, в фигуре нет ни капли небрежности».[4] Наряду с Максом Дворжаком, писавшим в 1918 году о высокой готике (но с явной оглядкой на культурную современность): «Человек сделался совсем в другом смысле, чем в античности, центром искусства: не как объект, а как субъект художественной правды и закономерности. <...> В то время как античность... оттесняла субъективное, оно теперь становится важнейшим исходным пунктом художественного творчества. <...> Место всеобщего решения связанных с данностью проблем, решения, противопоставляемого единичным явлениям действительности... заняло восприятие многосложности явлений природы и жизни».[5] Наряду, наконец, с Хосе Ортегой-и-Гассетом, высказавшим очень похожие соображения об изменении эстетических «точек отсчета» в своей книге «Дегуманизация искусства» (1925).

Гумилев, назвавший «Кипарисовый ларец» «катехизисом современной чувствительности», был глубоко прав, когда писал об Анненском: «У него не чувство рождает мысль, как это вообще бывает у поэтов, а сама мысль крепнет настолько, что становится чувством, живым до боли даже. Он любит исключительно “сегодня” и исключительно “здесь”, и эта любовь приводит его к преследованию не только декораций, но и декоративности». И еще: «Синтаксис его так же нервен и богат, как его душа».

Сказанное Гумилевым чрезвычайно важно. Модерн, кажущийся невнимательному наблюдателю стилем декоративным, на самом деле есть как раз преодоление декоративности и орнаментальности: всякая точка югендштилевого архитектурного фасада — индивидуальна, она именно — «здесь и сейчас». А «дегуманизация искусства», — то есть, в конце концов, отмеченная акмеистом взаимоподстановка мысли и чувства, — оказывается прорывом к подлинному человеку — от всякого рода идей о человеке: к феномену человека — от ноумена.

Да, «реалистического» человека (припахивающего, увы, средневековой схоластикой или Верой Мухиной, что по сути одно и то же) модерн изготовить не в состоянии. Опыты Анненского, например, в этом направлении закончились Ванькой-ключником, псевдофольклором. Но зато любая графическая линия, любая архитектурная поверхность, любая стихотворная интонация модерна говорит нам о субъективной телесно-психологической сложности человеческой индивидуальности. И вся вещь искусства словно льнет к этой сложности, потакает ей, готова стать ее отпечатком и слепком, быть по плечу и по размеру.

Но модерн — не только физиологически, а (что важнее) и психологически удобныйстиль; не только надежный стиль, но и стиль экзистенциальной надежды — осмысляющий жизнь, утверждающий ее смысл, трактующий о бессмертии. Стиль, ставящий жизнь выше идеи, частное выше общего, а верней говоря: умеющий найти оптимальную, безболезненную гармонию универсалий. Не живое умертвляется, но мертвое мнится живым: зеркало — озером, лестница — каскадом воды, стена — цветущим кустарником или живой кожей, под которой играют мускулы и натянуты сухожилия. Вещь искусства, созданная человеческой рукой, подобна руке и создана для руки. Модерн — братство и рукопожатие, и, возможно, поэтому здесь и происходит снятие противоречия между духовным «аристократизмом» и косной «толпой», между художником и теми, «которые не слышат».

Модерн — своего рода преодоление времени, его незыблемого континуума: это не одомашненный Рим, не прирученная готика, не прогулочно-парковая Византия; это не эклектика, но существование в сплаве, где всякая точка художественной поверхности отзывается плодотворными аллюзиями и реминисценциями, растущими в разные срезы мировой культуры, — некий художественный прообраз бессмертия.

Вопросы эстетики и поэтики русского литературного модерна еще ждут своего серьезного исследователя. Но само его существование и общие черты стиля для нас уже очевидны. Даже внешние обстоятельства смерти Анненского удивительным образом корреспондируют с семантикой и стилистикой той культуры, которую как бы выявило это событие: на вокзале, за несколько лет до того перестроенном в новом архитектурном стиле, в толпе, скоропостижно, под свисток динамичного паровоза...

 

В том, что обстоятельства смерти или последние слова умирающего многое приоткрывают в его личности, обнаруживают существенную ее струну, нет ничего удивительного. Недаром ведь Чехов, к примеру, умер в Баденвейлере, с «ich sterbe» на устах — в нем всегда было что-то немецкое, что-то такое, что позволило Анненскому отозваться на его кончину рассуждением о «палисаднике», «маргаритках» и «мармеладе».

Закономерно и то, что смерть Анненского, в отличие от другой станционной смерти, в Астапово, не вызвала газетного шума. Умерев частно, без фотографов и журналистов, Анненский оказался последовательней яснополянского старца. Оба они накликали свой железнодорожный уход: Толстой — в «Анне Карениной», Анненский — именуя вокзал «кануном вечных будней», усматривая «эмблему разлуки» в одноруком кондукторе (одноруком — по аналогии с семафором). Но Толстой умер, как человек XIX столетия, — по-барски, торжественно и скандально, измотав репортерскую челядь и «мыслящую Россию». Анненский же — неброско, в сутолоке вокзала.

После него такая смерть вошла в обиход.

 

 

* * *

 

Но давайте вернемся назад, в филологию, и приглядимся к портрету антагониста, нарисованному Анненским в стихотворении «Другому».

«Ты — в лепестках душистого венца», — говорит поэт об этом Другом, — «Ты памятник оставишь по себе, / Незыблемый, хоть сладостно-воздушный»... Такой приторно-парфюмерной, если не тошнотворно-кладбищенской «незыблемости», такого косного «памятника» и снижающе-пародийного «венца», согласимся, простить невозможно. Но главное: что должна ощущать оболочка куколки, будучи разрываема назревшими внутри крыльями? Иначе говоря, что чувствовал Вячеслав Иванов?

Замечательный, вообще-то, поэт, без параллельной работы которого и Анненский, возможно, не стал бы тем, кем стал, — поэт, очень значимый для следующей поэтической генерации, Вячеслав Иванов, судя по его опубликованной переписке, прожил весь 1910 год в особенном раздраженном напряжении. Причина была в задержке выхода в свет «Cor Ardens» (книга была опубликована лишь в 1911 году). Когда в начале апреля появился «Кипарисовый ларец», из-под ног символиста словно ушла земля. Ушла, может быть, раньше — сразу со смертью Анненского, привлекшей к его образу и наследию внимание «слышащих».

Отмечу любопытную деталь.

 

Тот миру дан; я — сокровен...

Ты ж, обнажитель беспощадный,

В толпе глухих душою хладной —

Будь, слышащий, благословен! -

 

несомненно, Иванов пишет это (в обращенном к Анненскому стихотворении «Ultimum vale», помеченном сентябрем 1909 года), отвечая на стихотворение «Другому» как бы от имени будущего (вспомним: «Благословит немой ее полет / Среди людей, которые не слышат»). До смерти Анненского отношение к нему Иванова более чем спокойное и корректное: Иванов еще не замечает брошенной царскоселом перчатки, не чувствует всего яда (поменяем тут пушкинские роли местами) этой поэтики.

Но — с поразительной чуткостью — уже в декабре 1909 года Иванов пишет большую и проницательнейшую статью о поэзии Анненского, появившуюся затем в январском номере «Аполлона» за 1910 год. Весь смысловой и даже интонационный строй этого, по существу, первого самоборения символизма со своим «кризисом» — достойный предмет анализа. Напомню лишь, что Иванов, заявляя здесь о преодолении символизмом якобы предсимволистско-импрессионистического и «ассоциативного» метода Малларме, к которому он относит и поэзию Анненского, заканчивает статью несколько противоречиво: «Анненский становится на наших глазах зачинателем нового типа лирики, нового лада, в котором легко могут выплакать свою обиду на жизнь души хрупкие и надломленные, чувственные и стыдливые, дерзкие и застенчивые, оберегающие одиночество своего заветного уголка, скупые нищие жизни. <...> Уединенное сознание допевает в них свою тоску, умирая на пороге соборности».

Еще отчетливей претензии к поэтике Анненского Иванов высказывает в работе «Мысли о символизме», опубликованной в 1912 году: «Маллармэ (Читай: Анненский. — А. П.) хочет только, чтобы наша мысль, описав широкие круги, опустилась как раз в намеченную им одну точку. Для нас символизм есть, напротив, энергия высвобождающая из граней данного, придающая душе движение развертывающейся спирали. <...> Называвшие себя символистами, но не знавшие... что символизм говорит о вселенском и соборном... водили нас путями символов по светлым раздольям, чтобы вернуть в нашу темницу, в тесную келью малого я. Иллюзионисты, они не верили в божественный простор мечты и очарование сонной грезы, от которых мы пробуждались в тюрьме. Истинный символизм иную ставит себе цель: освобождение души...»

Идеологические претензии религиозно-соборного ивановского сознания к сознанию индивидуалистическому предельно ясны. Но, во-первых, интересно сравнить их с совершенно противоположным высказыванием другого религиозного мыслителя — Тейяра де Шардена: «Заблуждение лжемистиков состоит в смешении различных планов бытия и, следовательно, в непонимании, какого рода активность присуща каждому из них. <...> Медленное созревание прямых причин, сложная сеть материальных систем, бесконечная последовательность звеньев миропорядка — всё это списывается со счетов... Воображение рисует действие Божественного Промысла совершенно открытым и беспорядочным. Это ложное чудотворство, мешающее человеческому усилию и расхолаживающее его. <...> Мы можем погрузиться в Бога, лишь продолжив самые индивидуальные особенности нашего внутреннего устроения за их собственные пределы: вот основное правило, которое всегда позволит отличить подлинную мистику от поддельной».[6]

Негативный аспект этого высказывания полностью соотносим с идеологией русского символизма, позитивный — с поэтикой и миросозерцанием Анненского. И тут, как это ни странно, декларированные им «безлюбье», «тоска» и «недоумение» оказываются, в отличие от пустого богоискательства, малоотличимыми от любви, даже — от Любви христанской. Разумеется — с поправкой на современность, с поправкой на Юнга, писавшего, что в душе современного человека «нет Божества, нет и подчинения или примирения с Божеством; место Божества, похоже, занято целостностью человека».[7]

Во-вторых, в связи с рассмотренным противостоянием ложного чудотворства и подлинной мистики, мы можем вспомнить тексты ближайших духовных наследников и соратников Анненского — прежде всего «Утро акмеизма» (1912—13) Осипа Мандельштама («Средневековье... никогда не смешивало различных планови к потустороннему относилось с огромной сдержанностью. Благородная смесь рассудочности и мистики и ощущение мира как живого равновесия роднит нас с этой эпохой...») и кузминское стихотворение «Листья, цвет и ветка...» (1916)[8], которые символизируют собой окончательное торжество индивидуалистической «поэтики ассоциаций», катарсис русского символизма, победу «мистики» Анненского над ивановским «чудотворством».

В 1915 году Вячеслав Иванов написал стихотворение «Смерть», ориентированное на стихи Баратынского с тес же названием, заканчивающиеся так: « Недоуменье, принужденье — / Условье смутных наших дней, / Ты всех загадок разрешенье, / Ты разрешенье всех цепей».

Стихотворение Иванова, которое я привожу здесь в первой редакции, кажется мне еще и финальным — примирительным — отзвуком его идейно-стилистической полемики с Анненским:

 

Когда ты говоришь: «Я буду тлеть в могиле,

Земля ж невестою цвести в весенней силе;

Не тронет мертвых вежд не им рассветший свет,

И не приметит мир, что в нем кого-то нет,

Как не заботится корабль в державном беге

О спящем путнике, оставленном на бреге», —

Знай: брачного твой дух не выковал звена

С душой вселенскою, в чьем лоне времена.

 

Но я б не укорил в безумьи иль надменьи

Восторга слов иных, — когда б в недоуменьи

Ты звезды вопрошал: «Ужель я стану прах, —

Вы ж не померкнете? Вся жизнь во всех мирах

Со мною не умрет, осыпав свод мой склепный

Сметенных ваших слав листвою велелепной?..»

Ошибся мало ты: зане твой склепный свод —

Родные ложесна, чье имя — небосвод.

 

Уже в тридцатые годы Мандельштам назвал стиль новой русской поэзии совершенно по-анненски — « тоской по мировой культуре», а в марте 1937-го писал: «Где больше неба мне — там я бродить готов, / И ясная тоска меня не отпускает / От молодых еще воронежских холмов / К всечеловеческим, яснеющим в Тоскане». (Тоска эта «ясная» потому, что пушкинская печаль «светла», а «покой и воля» — некоторым образом синонимы поэзии, то есть — счастья. Сравните у Георгия Иванова (1950 год):

 

Я не знал никогда ни любви, ни участья.

Объясни, что такое хваленое счастье,

О котором поэты толкуют века?

Постараюсь, хотя это здорово трудно:

Как слепому расскажешь о цвете цветка,

Что в нем ало, что розово, что изумрудно?

 

Счастье — это глухая, ночная река,

По которой плывем мы, пока не утонем,

На обманчивый свет огонька, светляка…

Или вот:

У всего на земле есть синоним,

Патентованный ключ для любого замка —

Ледяное, волшебное слово: Тоска.

 

(Курсив Георгия Иванова.)

 

 

 

* * *

 

На этом фабула наших заметок, вроде бы, завершена. Да вот беда — не отпускает сюжет. Просто невозможно ( невозможно, Иннокентий Федорович!) не объясниться, почему безобр азная с виду мандельштамовская рифма «отпускает» — «Тоскане» кажется мне божественной. Почему? Потому, что принцип рифмовки в этих стихах — анненский, волшебный. Рифмуются здесь отнюдь не правофланговые слова, а целиком строки, их звукоряд: «И ясная тоска меня не отпу скает» — «К всечеловече ским, яснеющим в Тоскане».

Хочу подчеркнуть важный, но кажущийся мне недостаточно проговоренным историками литературы аспект. Писавшие о новизне поэзии Анненского усматривали эту новизну почти исключительно в содержательной плоскости его стихов — в их психологизированности, в их «будничном» словаре. Даже ритмическая прерывистость некоторых стихотворений «Кипарисового ларца», соотнесенная Кушнером с сердечной болезнью поэта, представляется мне всё же чем-то достаточно внешним, вторичным. Первичное же и существенное — феноменальное звуковое наполнение его текста, подлинный переворот в стихотворной фонетике, им совершенный. Новый стиль — не новые персонажи и новые аксессуары, даже не новое слово; новый стиль — это новая манера двигаться, измененье динамики, «новый трепет» — как сказал Гюго о Бодлере.

«Он шел одновременно по стольким дорогам!» — вспоминает мемуарист слова Ахматовой. И действительно, голос Анненского где только не аукается — даже на есенинском проселке («Милая, ты ли? та ли?»). И что самое главное, еще долго будет аукаться — не только через его учеников-постсимволистов, а и непосредственно, напрямую. Подчеркиваю эту мысль, поскольку до подлинного понимания Анненского каждому «другому поэту» суждено дорасти индивидуально — дойти до него сквозь искажения его последователей: неоплатоники — неоплатониками, а Платон-то — сам по себе.

Я не оговорился — именно «сквозь искажения». Общеизвестно, с каким пиететом относилась к Анненскому Ахматова. (Даже название ее третьей книги, возможно, навеяно строчками из анненской трагедии о вдове-Лаодамии: «Белый Аргос и Спарта златая / Нежной дивы таить не могли, — / Унесла ее белая стая...» Кстати сказать, и эпиграф к этому ахматовскому сборнику — из Анненского: «Горю и ночью дорога светла».) Но меньше всего похоже на стихи Анненского ахматовское «Подражание И. Ф. Анненскому» (1911):

 

И с тобой, моей первой причудой,

Я простился. Восток голубел.

Просто молвила: «Я не забуду».

Я не сразу поверил тебе.

 

Ни «причуда», ни чудовищная рифма «голубел» — «тебе» абсолютно у Анненского непредставимы. Но главное, весь интонационный строй — вовсе не анненский. А как раз — ахматовский, продержавшийся в ее лирике долгие годы. Поэтика молодой (и не очень) Ахматовой — подражание воображаемому, зауженному и искаженному Анненскому, профанация его истонченного символизма. (Не стану судить, что ценнее, но разница тут примерно такая же, как между христианством Фомы Аквинского и христианством простоватого, немудрящего верующего... Сколь, однако же, замечательна и жива анненская прививка! Вот, например, Ахматова пишет: «Липы нищенски обнажены». Где ж это она видала обнаженных нищих? Они, напротив, всегда укутаны — даже в июльский зной... Но анненская реминисценция спасает строку...)

Итак, не слово — но трепет. Трепет же достигается новизною мазка, в случае поэзии — новизной звука. Потому позволю себе здесь несколько замечаний о рифме и звукоряде Анненского.

Излюбленная рифма у Анненского — составная: камне — близка мне (Ахматова отмечает это в своем «Подражании...»), Багдада — когда-то, на-поди — западе, зашел ты — жёлты, оттудаль — удаль, костер ты — простерты, грозы вам — розовом... Часто в рифме используются частицы бы, б, ли, ль... Всем этим он как бы размывает формальное подобие рифмующихся слов, их структурную и функциональную схожесть, сохраняя в неприкосновенности фонетическую полноту созвучия. Если в стихах какого-нибудь Голенищева-Кутузова чередующиеся «мужские» и «женские» рифмы напоминают гвардейцев с дамами на балу (гвардейцы — в мундирах, дамы их — в одинаковых бальных платьях), то рифмовка Анненского — партикулярна: господин в котелке рифмуется с женщиной, ведущей за руку мальчика-гимназиста.

Столь же излюбленный его прием — использование в рифме одинокого полугласного й: стихи — стихий, зале — азалий, усталый — кристаллы, шпалы — талый, растений — тени, разлуки — однорукий... Употребление лишнего й привносит в звукоряд анненского стиха тончайшую нюансировку, некую виртуознейшую «размытость» (сравнимую с живописными приемами импрессионистов), божественную «неточность».

Нечто подобное Анненский проделывает и с метрическим строем стихов, расшатывая и раскачивая на протяжении стихотворения свой излюбленный трехиктовый дольник. Стихотворение при этом начинает как бы мерцать, то сужая, то расширяя звучащий объем строки, постоянно смещая эти объемы относительно воображаемого (заданного двумя начальными строчками) метрического стержня:

 

То было на Валлен-Коски.

Шел дождик из дымных туч,

И желтые мокрые доски

Сбегали с песчаных круч.

Мы с ночи холодной зевали,

И слезы просились из глаз;

В утеху нам куклу бросали

В то утро в четвертый раз.

 

Уже в третьей строчке реальное наполнение отклоняется от ожидаемого — появляется лишний слог, который как бы тормозит интонацию, делает текст жизнеподобным.

Это волшебное мастерство реанимирует даже «мертвенную» форму сонета. Прочтем стихотворение Анненского «Тоска возврата»:

 

Уже лазурь златить устала

Цветные вырезки стекла,

Уж буря светлая хорала

Под темным сводом замерла;

 

Немые тени вереницей

Идут чрез северный портал,

Но ангел Ночи бледнолицый

Еще кафизмы не читал...

 

В луче прощальном, запыленном

Своим грехом неотмоленным

Томится День пережитой,

 

Как серафим у Боттичелли,

Рассыпав локон золотой...

На гриф умолкшей виолончели.

 

Звукоряд первой строки, перебирая клавиши эль, зэ, и тэ, предуготовляет рифмующееся слово «устала». «Вырезки» второй строки подтверждают «лазурь» первой, а поставленное в рифму слово «стекла» оказывается почти точным фонетическим слепком слова «устала». В третьей строке этому слепку соответствует «светлая», а рифма обогащается ранее приготовленным эр, которое сохраняется в рифмующихся словах следующих строк. Четвертая и пятая строки спаяны появлением эмв финале одной и начале другой (то же — в строках 8-9: « чита л» — «в лу че»).

Вторая строфа стихотворения вносит в пение рифм неожиданное (но подготовленное нотой эр) звучание — «вереницей». Появляется как бы второй голос, который, вместе с сохраняющимся первым («портал» продолжает «рифмоваться» с «хоралом» — и фонетически, и семантически), порождает своего рода двуголосие. В рифмующихся словах седьмой и восьмой строк вдруг исчезает эр, чем готовится фонетический мостик между рифмами катренов и терцетов: «блед нолицый» — «запы ленном», «чи та л» — «зо лотой».

Сцепка второй строфы с третьей укрепляется еще и работой струны чэ — « чрез», «но чи», « читал», «в лу че». А также — отдаленным отзвуком рифмы: «бледнолицый» — «томится». В одиннадцатой строке вновь появляется эр — и, соединив собою терцеты, уже не оставляет нас до конца. А финальная виолончель оказывается фонетическим синтезом какой-то неотмоленной вереницы стекла...

Ближайшие ученики Анненского прекрасно всему этому волшебству обучились. Вот Мандельштам:

 

Я молю, как жалости и милости,

Франция, твоей земли и жимолости...

 

Жимолость = жалость + милость.

И недаром эти мандельштамовские стихи — о ван-гоговском Арле... Помните волшебную «Подавальщицу пива» Эдуарда Мане — из Лондонской национальной галереи? Как написаны там янтарные кружки! Живопись, в конце концов, ничем и не отличается от литературы: тот же метод изображения — одного другим. Янтаря — белым, красным, оранжевым (избави бог — желтым!); душевной взволнованности — взъерошенным, измененным синтаксисом, сдвинутой интонацией (избави бог — пожелтелым доносом о «чувствах», выцветшею сентенцией!). Набоков, например, тоже пишет, а не раскрашивает: «...обмакну / и заверну погуще кончик / в оранжевую желтизну».

Ничего более эротичного, осязаемого и живописного, как бы серовского, чем «упругие шелка» блоковской «Незнакомки» невозможно себе вообразить. Разве что — из Анненского:

 

Зажим был так сладостно сужен,

Что пурпур дремоты поблёк,

Я розовых узких жемчужин

Губами узнал холодок.

 

Стоит прочесть вслух — и губы сами всё объяснят. Фонетика — не серафима служанка, а поцелуя: лучшие стихи не далеко ушли от него (вот еще Ходасевич — сухой-сухой: «И пудра мне пылит уста...»).

Поэтики Анненского и Кузмина, лежащие в зоне перерождения символизма в постсимволизм, обладают сверхобычной (даже — болезненной) тонкостью и чувствительностью. В них видоизменяется сама стихотворная ткань. Чтобы наглядно вообразить то, о чем я говорю, представьте себе те участки кожи, где она переходит в слизистую — например, губы.

Пьянящий разрез губ кружит этим стихам ум.

(А у Пастернака — постсимволиста законченного — они, губы, уже медные. И вот вопрос: понравились бы Анненскому «устрицы во льду», «чашка какао» и «тоненький бисквит»? Вряд ли. Всё это не его, хоть и произрастает на нем; всё это — из кузминской «поджаренной булки». Словно яблоне привили побег груши — и ей, бедной, никак от него не избавиться. Стоит — тоскующая, обиженная, одинокая — «опошленная» какой-то кафешантанной прививкой. Греческая трагедия! Макс Нордау! «Иматра лет» выродилась в «Иматру бацилл».)

Но вернемся к «зажиму» из стихотворения Анненского «Дальние руки»:

 

Мои вы, о дальние руки,

Ваш сладостно-сильный зажим

Я выносил в холоде скуки,

Я счастьем обвеял чужим.

 

Поставленный в рифму, этот «зажим» звучит совершенно иначе, нежели в начале строки. Вообще рифма — это высвечивание слова, взятие его в фокус, в фонетический и смысловой пинцет. Рифмующиеся слова вовсе не уподобляются друг другу, не усредняются: «поблёк» остается бархатистым и приглушенным, а «холодок» — упругим и бодрым. Рифмы, на самом деле, не «женские» либо «мужские», а женско-мужские. Наличие рифмы — не только прелесть и красота, но и залог плодородия. Как и человек в экстатическом, экстраординарном состоянии любви, рифмующееся слово оказывается в особенном положении. Оно словно нависает над пропастью, оно — крайнее, стоящее «на роковой очереди». Оно, сказал бы Бахтин, — «на пороге». У такого слова — головокруженье, оно само — головокружительно.

В поддельных стихах рифмы — крепеж, в подлинных — оперение. Если они и «сигнальные звоночки», то — всё же — не «ундервудовские», а телефонные — это нас с кем-то (чем-то?) соединила Харита.

 

 

* * *

 

О, дайте вечность мне — и вечность я отдам

За равнодушие к обидам и годам.

 

Во второй из приведенных здесь строчек, по-моему, дано налучшее определение поэзии. Что-то похожее в Нобелевской лекции говорил о поэзии Бродский.

 

* * *

 

Вячеслав Иванов писал из Монтрё (кстати!) Алексею Скалдину, что в стихах адресата «одного мало: Хариты». «Вот понятие, — продолжает он, — которое мне хотелось бы ввести в умственный и словесный обиход... Харита — Милость, — и милость — благостная, и миловидность, “милорадность”; улыбчивая, пленительная прелесть — и много еще другого. Так вот — нет у Вас веселого неба и стройного танца, и в стихе беспечного радования нет... Но Харита в наше время встречается реже, чем даже хороший вкус. Где же ее сыщешь? Разве у Кузмина? Но его грации слишком похожи на александрийских гетэр».[9]

Шестью годами раньше Кузмин записал в дневник: «Был Иванов, моя музыка, по-видимому, ему нравится, в восторге от детских песен... Небрежность слов и внутренняя грация».[10]

Грация, вспомним, и харита — одно и то же. А слова о «внутренней грации», догадаемся, — отзыв Иванова.

Сверх занятного совпаденья страниц, впечатляет как всегда феноменальный ивановский слух, жадно алчущий пушкинской «прости господи глуповатости» — такой для него недоступной, почти никогда не пробивающейся из-под каменных плит его ватиканских поэтических площадей.

Не потому ли он так тонко и пронзительно завидовал Анненскому, с которым связывали его не только общие эллинистические увлечения, но и нечто «архетипическое»: матрональная власть жен-вдовушек, какая-то странная олимпийская лень, заставлявшая этих двойников искать запретной любви, не выходя из квартиры и палисадника — у падчериц и своячениц? И не эта ли завистливая тоска оправдывает все ивановские «нечитабельные» версификационные нагромождения?

И еще то, конечно, что среди взорванной им и ковшом натасканной стихотворной породы нет-нет и сверкнут изумрудные и рубиновые крупицы грядущего, верней — вечного. То что-то будетлянско-обэриутское:

 

Или существ слепая битва,

На вражьих трупах буйный пир, —

 

в стихотворении «Ночь в пустыне» (сравните: «Ночь в окопе» — у Хлебникова, «Ночь в казарме» — у Заболоцкого). То Мандельштам:

 

Мы, пчелы черных солнц, несли в скупые соты

Желчь луга — омет и полынь, —

 

в стихотворении «Carmen saeculare». То Пастернак:

 

Озимь живая, хмурая ель, —

Стлань парчевая — бурая прель.

(«Неведомое»)

 

...где дух ветров

С водой и камнем входит третьим,

Как свой в семье, под хвойный кров.

(«Бельт»)

 

Но, увы, много пыли, праха, бенедиктина и промахов: «Любовью стремною гонимой Аретузы» («Сиракузы»), «И ели набожно живую розу» («Золотые завесы»; почему после Есенина и Мандельштама это звучит как ели живую жабу?)...

Анненский, воспользовавшись поэтическим прямодуманием Иванова, грациозно и ловко его обманул. Отчетливо, прозрачно и в меру лестно изобразив его как собственного антагониста в стихотворении «Другому», Анненский тем не менее сделал так, что стихи эти на самом деле обращены не к угадываемому адресату, Иванову, а к «другому поэту» — из будущего, который появляется в восьмой строфе и заставляет нас вспомнить «хоть одного Пиита» пушкинского «Памятника»: «Другой поэт ее полюбит тень...»

Первыми другими поэтами стали Гумилев, Ахматова и Мандельштам.

 

* * *

 

Бедный наш мистагог, какие письма он получал в злосчастном 1910-м!

 

О, крылья бледные химеры

На грубом золоте песка,

И паруса трилистниксерый,

Распятый, как моя тоска! -

 

это финал стихотворения Мандельштама «Я вижу каменное небо...», остроумно посланного юным поэтом в августе 1910 года из Германии, где он тогда учился, Вячеславу Иванову в Петербург. Воображаю себе «радость» мэтра! (Как жаль, что всего этого не замечают и не отмечают наши присяжные комментаторы.) В том же конверте было:

 

Но ризой думы важ ной

Всю душу мне одень,

Как лиственницы влаж но-

Трепещущая сень.

(«Единственной отрадой...», 1910).

 

Отчетливо вижу: таская в кармане зачитанный «Кипарисовый ларец», юноша исследует анненскую систему рифмовки и представляет себя «печальным обломком» (один из прообразов грядущего «Камня») на дне «злого и вязкого» омута:

 

Тянет, чарует и манит -

Непонят, невынут, нетронут -

Жребий, — и небо обманет...

(«Медленно урна пустая...», 1911)

 

И вещества, мне родного

Где-то на грани томленья,

В цепь сочетаются снова

Первоначальные звенья.

 

Там в беспристрастном эфире... <…>

 

И в ликованьи предела

Есть упоение жизни:

Воспоминание тела

О неизменной отчизне.

(«Душу от внешних условий...», 1911)

 

И еще раз:

 

И опять к равнодушной отчизне

Дикой уткой взовьется упрек.

(«Воздух пасмурный влажен и гулок…», 1911) —

 

всё восходит к «обманувшей отчизне» из «Зимнего неба» Анненского.

 

Отчего душа так певуча

И так мало милых имен...

 

И, несозданный мир лелея,

Я забыл ненужное «я».

(1911)

 

Позже, к 1921 году, «милые имена» превратятся в «милую тень», а «несозданный мир» мандельштамовской поэзии, обретя плоть, окажется под угрозой.

 

 

← предыдущая

содержание

продолжение →

 

---

[1] В томе Анненского в Большой серии «Библиотеки поэта». Почему-то в издании БПБС 1990 года без каких-либо объяснений напечатано: «Красой открытого лица / Влекла Орфея пиерида» , — корректорский произвол («проясняющий» смысл, но, увы, убивающий рифму!)?

[2] См., например, великолепное исследование: К и р и ч е н к о Е. И. Русская архитектура 1830—1910-х годов. М., 1978.

[3] Юнг К.-Г. Архетип и символ. М., 1991. С. 209—222.

[4] Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 1913. С. 77.

[5] Дворжак М. Очерки по искусству средневековья. Л., 1934. С. 123.

[6] Тейяр де Шарден П. Божественная Среда. М., 1992. С. 74—78. Курсив автора.

[7] Юнг К.-Г. Цит. изд. С. 185.

[8] См. с. ?? настоящего издания.

[9] Письмо от 23/10. Х. 1912 г. // Минувшее. № 10. С. 131.

[10] Запись от 5 мая 1906 г. // НЛО. № 1. С. 131.