Имя Михаила Алексеевича Кузмина, мирно скончавшегося весной 1936 года в ленинградской больнице имени Куйбышева и прилюдно погребенного на Волковом кладбище, трудно отнести к разряду «возвращенных имен». Его как бы и не отбирали. Мертвый член Союза писателей и Литфонда все эти десятилетия регулярно приносил государству гонорарный оброк своими переводами из Апулея, Боккаччо и Мериме, а его хрестоматийный «кларизм» торчал из любого учпедгизовского учебника литературы, словно хвостик пестрого галстука, впопыхах защемленного плотно закрытыми дверцами платяного шкафа.

Его просто сложили, как веер, и поместили в витрину подложной экспозиции русских сезонов, в ее фарфорно-балетный раздел, дозволив плоскостное полубессмертие на полотнах Сомова и Головина, на страницах ахматовской гофманианы, куда он вызван из небытия в рое эфемерных мотыльков-однодневок вроде «Коломбины десятых годов» («актерки» Ольги Глебовой-Судейкиной) и ее покончившего с собой поклонника («гусарского мальчика» и стихотворца Вс. Князева), как еще один забавный уродец периода загнивания и разложения:

 

Маска это, череп, лицо ли  —

Выражение злобной боли,

Что лишь Гойя смел передать.

Общий баловень и насмешник,

Перед ним самый смрадный грешник  —

Воплощенная благодать. <...>

 

Не отбиться от рухляди пестрой.

Это старый чудит Калиостро —

Сам изящнейший сатана,

Кто над мертвым со мной не плачет,

Кто не знает, что совесть значит

И зачем существует она.

 

Что уж говорить об отношении к Кузмину казенных литературоведов и средней руки эстетов (какая разница — топорные поделки соцреализма или экзотическое имя Черубины де Габриак заставляет их отмахнуться от подлинного искусства), если даже Ахматова, склонная, по ее собственному признанию, писать на чужих черновиках, полуприсвоившая в «Поэме без героя» новаторскую интонацию, строфику и чуть ли не содержание кузминского «Второго удара» («Кони бьются, храпят в испуге, / Синей лентой обвиты дуги, / Волки, снег, бубенцы, пальба!»), не нашла менее страшных слов для того, чтобы помянуть одного из крупнейших поэтов века, кстати сказать, написавшего предисловие к первой книге ее стихов. Даже вообразив себе любую крайнюю степень бытового ужаса во взаимоотношениях этих людей, невозможно, мне кажется, извинить художника, сводящего поэтическое в одну плоскость со «светским» и изображающего литературно-художественный мир 1913 года как театр марионеток и бал теней.

Тени ведь тоже могут быть разными. Одно дело — «милая тень» Анненского, являющаяся Мандельштаму в оранжереях Павловского вокзала в переломном для русской поэзии 1921 году. И совсем другое — тени и призраки ахматовского зазеркалья, обязанные знать свое место. Уже тот факт, что Ахматова воспринимает эту культуру как прошлую, исчезнувшую, преодоленную, говорит, как это ни больно звучит, о специфически советском (жалко сказать — «ждановском») сдвиге ее сознания. Формулировки ждановского постановления в ювелирном (и едва ли не пародийном) ахматовском эпосе просто переадресованы другим лицам — в том числе герою наших заметок. Вспоминая 1913 год, Ахматова приходит к выводам, аналогичным тем, которые делает послелагерный Заболоцкий в эпитафии своим приятелям-обэриутам: всё рассыпалось в прах, всё рухнуло, ничего не осталось в культуре, нет никакой связи между вчерашним и сегодняшним днем. Не говорю уж о Пастернаке, с его торопливой, холерической «музыкой во льду».

Не сужу. Стараюсь лишь осмыслить феномен, возникший в середине столетия, когда крупнейшие наши литераторы — всерьез, а не в угоду даже идеологизированной власти — как бы перестали воспринимать другуюкультуру, сочтя ее прошлой и мертвой, в то время как именно в ней-то и сохранялась настоящая жизнь. Даже поэзии Анненского, к которому она всегда относилась с особым преклонением, Ахматова по существу отказывает в суверенном и непреходящем значении, считая ее лишь многоцелевой гениальной потенцией, уже реализованной поэтами ее поколения — поэтами высокой советской классики.

Мне представляется, что советская классическая поэзия (имею в виду прежде всего позднее творчество Мандельштама, Ахматовой, Пастернака, Заболоцкого) есть поражающая своей тяжестью и величием, трагическая, непомерно разросшаяся и расширившаяся побочная ветвь нашей лирики. Эта вытянутая в сторону огромная ветвь слишком уж триумфальна, чтобы снова зазеленеть, пустить подлинно живые побеги; на ней сегодня растет разве что плесень соцарта и концептуализма. Основной же ствол, за которым будущее, — может быть, более тонкий, но зато и более жизнеспособный, — это другаяпоэзия, проходящая от Анненского и раннего Кузмина через молодые стихи Мандельштама, Ахматовой, Пастернака, через позднего Кузмина, через прозу Набокова — называю, разумеется, лишь основные точки ее стилистического маршрута. Эта поэзия была на долгие годы помещена в зону слепого пятна, в двойную тень — официального умолчания и литераторской невосприимчивости, была при жизни сдана в музей.

Имена Кузмина и Набокова соседствуют здесь не случайно: другаялитература — своего рода эмиграция от советской жизни, эмиграция в мнимое измерение самодостаточного и не знающего границ искусства, нечто вроде «русскоязычного» Острова Крым, вымышленного романистом Аксеновым. Но утопический остров самодостаточного искусства кажется мне куда более подлинным и живым, нежели реализованная в действительности материковая антиутопия. У нас нет почвы, не разрушенной агротехникой тоталитаризма, но есть вольный остров литературы, выработавшей по отношению к материку особый стиль поведения. Без понимания этого стиля нельзя понять и позднего Кузмина.

Стремясь сохранить равновесие, рассудок и дар, эта литература не желает смотреть в ту сторону, преодолевает соблазн заглянуть в мрачные бездны тоталитарной Евразии. Дабы избежать ее завораживающего гипноза, осилить засасывающий водоворот, в котором исчезли даже Платонов с Булгаковым — гениальные, но словно заколдованные Снежной Королевой тоталитарного (или антитоталитарного, что одно и то же) романтизма художники, — такая литература очерчивает вокруг себя меловую окружность. Очерчивание это свидетельствует о ясном осознании экзистенциальной опасности, исходящей от агрессивной и зараженной материковой материи. Но отворачивание тут не есть следствие малодушия, а очерчивание не является оберегом. Материк горячо дышит в затылок всякому ее слову.

Такая литература элитарна и индивидуалистична, но ее элитарность и нацеленность на отдельного человека наполняются (на фоне рокочущего идеологическими гусеницами континента) отчетливо гуманистическим и демократическим смыслом. Элитарность — единственное спасение, единственный путь сохранения человеческих ценностей. Путь Замятина, Оруэлла и Хаксли ведет прямиком в тоталитаризм, ибо материализовавшиеся антиутопии начинают наперебой присваивать догадки этих писателей. Антиутопия — место, которое есть. Жанр антиутопии — плоский, вульгарный реализм ХХ века, методическое пособие для созревающего диктатора. А «высокая классика» невольно становится аккомпаниатором побед и свершений параноидальных ефрейторов и недоучившихся семинаристов, драпируя их преступления в пурпур высокой трагедии и невольно обслуживая таким неправомерным завышением их честолюбие. На фоне этой сценической трагедийности островная литература кажется нетрагичной для невнимательных глаз, не замечающих, что прекрасный остров искусства (и шире — прекрасный мир) — трагичен по определению. Гармония умеет ассимилировать и растворять трагедию, переводить ее на эстетический уровень. Зримо, поверхностно трагедийна как раз дисгармоническая литература — искореженная, подмятая тоталитарным мышлением, способным разглядеть лишь сюжетно-идеологическую поверхность, но не способным проникнуть внутрь художественной структуры.

Разве мы не слышим с каждой второй страницы, написанной о Набокове жителями материка, странных претензий, поразительно похожих на те, что Ахматова предъявляет Кузмину? С точки зрения континентальных туземцев он, Набоков, конечно же — «баловень и насмешник», погрязший в «смрадных грехах» самовлюбленности и сладострастия, ибо ветхие одежды советской классики, в кои его пытаются облачить, лопаются на нем в самых неподходящих местах. Агонизирующая служилая критика видит лишь искривленный, кошмарный мир, где полноценное, здоровое и совершенное всегда и во всех смыслах хуже искалеченного, безносого и больного. Все ее домыслы — плоды типично советского, страшного и одновременно жалкого, дисгармонического и поверхностно-трагедийного мировосприятия, козлиные песни. Прав поэт — «...никогда не надо осуждать / Людей, особенно советских», но пора и им помолчать. Теперь, когда к нам не шлют «инструктора с последней установкой», ангажированность мифами тоталитарного романтизма выглядит особенно отвратительной.

Одним из таких мифов оказывается, увы, и миф о «неслыханной простоте», являющейся по существу лишь более респектабельным, чуть усложненным вариантом лозунга «Искусство должно быть понятно массам». Подлинное искусство всегда элитарно, всегда пребывает внутри меловой окружности. Им движет не желание стереть эту черту, а надежда на расширение элиты, на увеличение числа людей, способных эту черту переступить. Искусство не идет к людям, оно не умеет выйти за свои собственные пределы, но оно может манить человека в себя.

Исследователь архитектуры Е. Кириченко так, например, пишет о художественном явлении, одноприродном обсуждаемому нами литературному направлению, — о стиле модерн: «В его образах нет... общедоступности. Его композиции рассчитаны на подготовленного человека. <...> Аристократизм модерна... — оборотная сторона его демократизма... Модерн хочет повысить всех до уровня избранных».

Элитарна в этом смысле и лирика Кузмина. Популярности, сколько-нибудь отражающей его значение для русской поэзии, он не обрел. Впрочем, он за ней и не гнался. Вот уж кто не мечтал стать нобелевским лауреатом (типично советская, к слову сказать, мечта)! Вероятно, ему была понятней и ближе мысль Родена: «Самое главное для художника — быть взволнованным, любить, надеяться, трепетать, жить». Он спешил не за славой, а за молодостью и новизной. В двадцатые годы не друзья-«мирискусники», ставшие всемирными знаменитостями, приковывают его внимание, а почти безвестные молодые живописцы и графики из группы «13». И нет никакой неестественности в соседстве поздних стихов этого «мэтра» с первыми выступлениями обэриутов на страницах сборников ленинградского Союза поэтов.

«Или популярность, или дальнейшее творчество, — пишет он в статье 1922 года, как бы подключаясь к разговору, начатому в свое время Баратынским и Пушкиным. — Творчество требует постоянного внутреннего обновления, публика от своих любимцев ждет штампов и перепевов. <...> Как только зародилось подозрение в застое, снова художник должен ударить в самую глубь своего духа и вызвать новый родник — или умолкнуть».

Кузмин многим пожертвовал на этом трудном пути, не все его «новые родники» оказались живыми, но в итоге он предстает перед нами одним из тех редких поэтов, чье позднее творчество не уступает раннему, соперничая с ним не только в мастерстве, умудренности, «простоте», но и, что самое главное, в волшебстве, в упругости поэтической новизны, так что не юбилейная медная музыка заставляет нас обратить к нему голос его же строчек:

 

Раскройся, веер, плавно вей,

Пусти все планки в ход, -

 

а естественная потребность в этих планкахдля сегодняшней поэзии и сегодняшнего читателя. Это высокие планки. Раскроем же веер, отправленный было в литературный музей.

 

...На перегоне между Гантиади и Гагрой — там, где стальная дорога одолевает ущелье, прорытое резвой речкой, — остывший уже было, пресмыкающийся состав, выскальзывающий из одного угольного тоннеля, чтобы через восемь секунд скрыться в другом, внезапно оказывается на воле, на воздушном мосту, плывет в пылании ослепительного черноморского лета — среди только что выкрашенных кипарисов и уже выгоревших тополей, среди известковых башенок сталинского курортного «Liberty», в спиртовом растворе горячего солнца, в виду теплого греко-латинского моря, оживленного ячеистой белизной и сиюминутностью двух или трех пассажирских суденышек...

Даже после того, как вагон снова войдет в тесную каменную трубу и с лицевого эпителия слетит животворный жар, сияющее великолепие будет еще какое-то время сохранено засвеченной сетчаткой нашего глаза, а после, обернувшись, мы станем вглядываться в гаснущее свечение, в отдаленные отсветы, пока не наступит полная антрацитная чернота...

Это воспоминание оживает в памяти, когда я пытаюсь составить общее впечатление от поэтического пути Кузмина, начавшегося белым полднем «Сетей» (1908) и завершившегося ночной катакомбой книги «Форель разбивает лед» (1929), повернутым вспять зрением, старающимся поймать последние блики исчезнувшего яркого прошлого, удержать погружающуюся на дно Атлантиду. В промежутке Кузмин опубликовал несколько стихотворных книг: «Осенние озера» (1912), «Глиняные голубки» (1914), «Вожатый» (1918), «Эхо» (1921), «Нездешние вечера» (1921), «Параболы» (1923), «Новый Гуль» (1924) и др., но те, первая и последняя, разделенные двумя десятилетиями, оказались главными, написанными навсегда, не похожими ни на какие иные и друг на друга. Эти две книги стихов расположены как бы на разных полюсах, вернее сказать: первая — в точке кипения, а последняя — в точке замерзания. Поэтому, в отличие от остальных сборников Кузмина, в этих двух — почти нет воды, посредственности, безжизненной стилизации и пустого версификаторства.

Увы, Кузмин — неровный поэт. Так же, как он не заботился о славе и популярности, он, кажется, не очень заботился и о качестве своих книг, позволяя им подчас скатываться до уровня девичьего стихотворного альбома. Боюсь, он даже совершенно не интересовался собственным поэтическим бессмертием, — редчайший случай в отечественной поэзии! — нигде в его стихах нет даже намека на такой интерес. Он просто жил, плыл по течению, ехал, куда везли, феноменальным образом превращая всё это в поэзию.

Кузмин никогда не был машинистом, кондуктором, контролером, не носил фуражку с кокардой из латунной символистской латыни и галуны властителя дум. Его «символизм», а потом «кларизм», а потом «эмоционализм» — не более чем дань журнально-литературной моде, всего лишь игра. Он всегда был только рядовым пассажиром. Как и вся «смысловая», психологическая лирика ХХ века, его поэзия сошла с вагонных страниц «Анны Карениной».

Но в отличие от Анненского, одиноко стоящего в вокзальной толпе, пробирающегося сквозь полночный общий вагон; в отличие от мандельштамовского «рядового седока», движущегося от «хаоса» к «хаосу», от умозрительно-высокого растворения в павловском литературно-музыкальном элизиуме — к страшному бытовому желанию затеряться в мешковинном айдесе имперского зала ожидания; в отличие от Пастернака с его «несгораемым ящиком» и пантеистическим чтением Библии в волостных поездах, Кузмин — пассажир европеизированного купейного вагона; он всегда в купе, вкупе, в компании, в кругу своих живых и мертвых друзей:

 

Уезжал я средь мрака...

Провожали меня

Только друг и собака.

Паровозы свистели...

Так же ль верен ты мне?

И мечты наши те ли?

 

Чуткое ухо услышит в этих строчках локомотивную перекличку на всей дистанции — от «Кипарисового ларца» до «Воронежских татрадей», но отметит и разницу — ничего себе «только»! Он избалован. Он всегда окружен друзьями. Здесь как бы нет места трагедии. Но мы не оговорились выше: друзьями, живыми и мертвыми. «Кто выдумал, что мирные пейзажи / Не могут быть ареной катастроф?» — спросит под занавес сам Кузмин. Ареной катастроф станет блистательный Санкт-Петербург и Атлантида-Россия…

Но вернемся к нашей черноморской метафоре. Поезд «Россiя», в котором ехал Кузмин, вынырнул из одного сумрачного тоннеля в 1908 году и нырнул в следующий в году 1914-м. Какое ослепительное семилетие! В 1908 году... Но нет, одно перечисление имен и событий, названий книг и статей, спектаклей и выставок заполнило бы всю толщу книжки, которую читатель, возможно, держит в руках. Литература, изобразительное искусство, театр, музыка переживают невиданный расцвет, прихотливо сплетаются друг с дружкой, приходят в гармонию с вещным миром. После пресненских баррикад и ревельских виселиц устанавливается и крепнет «человечий стиль» жизни. Кажется, вот-вот осуществится мечта о золотом веке России, мечта о нормальной стране.

Но Август Четырнадцатого поджигает бикфордов шнур, а Август Двадцать Первого подводит окончательную черту. Великолепное передовое искусство, утратившее погибшую почву, оказывается как бы в подвешенном состоянии, неестественность и дисгармоничность которого и приводят в конце концов б ольшую часть этого искусства к распаду, романтизации, к «авангардным» шорам и косоглазию. Кавалерийская легкость этических и эстетических суждений военного цензора, благодаря стараньям которого второе издание «Сетей» (1915) вышло в свет с поглотившими едва ли не половину текста купюрами, зримо свидетельствует о приближении эры варварского единомыслия и тотальной шереножности. Через пятнадцать лет другой цензор (или сам предусмотрительный автор) вычеркнет из «Форели...» стихотворение о казнях 1918-го, о том, что самый близкий Кузмину человек — Юрий Юркун, взятый большевиками в заложники, оказался тогда, к счастью, «восьмым», а не «каждым десятым» — расстреляным. А через двадцать — начнется поголовное отлавливание и уничтожение приятелей Кузмина, изловчившихся пережить Карпаты, братоубийственную войну, петроградское ГубЧК... Но всё это еще впереди. А пока — 1908 год:

 

Где слог найду, чтоб описать прогулку,

Шабли во льду, поджаренную булку

И вишен спелых сладостный агат?

Далек закат, и в море слышен гулко

Плеск тел, чей жар прохладе влаги рад. <...>

Дух мелочей, прелестных и воздушных...

 

Молодой Кузмин, открывший секрет прекрасной ясности, основанной на лирической значимости мелочей, словно не устает перебирать четки: «дух мелочей», «милые вещи», «милые мелочи», «веселая легкость», «милая резвость», «затеи», «забавы», «бездумное житье», «милый вздор»... Он как бы готов согласиться с обвинениями в никчемности, вздорности своей музы. Это «Шабли во льду», вновь появляющееся через тридцать страниц, 

 

Вместе визиты, — на улицах грязно...

Так любовно, так пленительно-буржуазно!

Мы верны правилам веселого быта —

И «Шабли во льду» нами не позабыто,  —

 

ничем, кажется, не отличается от бульварно-гастрономических «ананасов в шампанском». (Ахматова, сказавшая П. Лукницкому по поводу замечательного мандельштамовского «Мороженно!» — «не терплю», так, вероятно, всё это и понимала: показателен ее отзыв о кузминской «Форели...», сохраненный Л. Я. Гинзбург, — «очень буржуазная книга».)

Но нет! Что-то подсказывает нам: связь тут устанавливается с высокой литературой — с прозой Зощенко (как раз это «пленительно-буржуазно»), с самой же ранней Ахматовой («на блюде устрицы во льду»), с лирическим романом Пушкина («пред ним — ростбиф окровавленный»). И, конечно же, с русским XVIII веком — с эпикурейскими державинскими затеями и забавами, с «безделками» сановных сентименталистов (в сущности — «эмоционалистов»)... Где грань, отделяющая, говоря словами Набокова, «сияющую улыбку беспредельного удовлетворения», которую порождает в читателе подлинное искусство, от «своего рода блаженства», доставляемого сочинениями, скажем, Северянина или Чернышевского?

Может быть — там, где мы перестаем чувствовать за поэтической «глуповатостью» ум и сердце собеседника-автора, там, где «испанский» намордник лирического героя срастается с лицом стихотворца, не оставляя зазора, там, где нет осознанной амбивалентности, создающей зацепку для читательского подключения? «Я, гений Игорь Северянин», — объявляет нам плоскостная литература, в то время как подлинная поэзия осознает свою врожденную «глуповатость», не прячет ее, играет ею, внимательно отслеживая эту двусмысленную и божественную странность.

 

Ты — легкий, разноцветный и прозрачный,

И блестишь, когда я огонь в тебе зажигаю.

Без огня ты — картонный и мрачный:

Верно ли я твой намек понимаю?

А предсказание твое — такое:

Взойдет звезда, придут волхвы с золотом, ладаном и смирной,

Что же это может значить другое,

Как не то, что пришлют нам денег, достигнем любви, славы всемирной, -

 

обращается Кузмин к рождественской детской игрушке — картонному домику, подаренному ему уехавшим другом. Именно амбивалентность интонации, отражающая подвижную гамму чувств и какие-то неожиданные условности во взаимоотношениях текста и автора, не дает нам права заподозрить Кузмина в тупой мании величия. Стихотворение Кузмина — не железный робот, беспрекословно выполняющий команды автора, напролом осуществляющий заданную ему программу, а как бы живое существо, которое может вдруг заартачиться, надуться, не согласиться, которое автору нужно убеждать, брать за руку, уговаривать, успокаивать... Оно может, точно чем-либо взволнованный человек, вдруг зациклиться на одном прилагательном («дорогими руками», «дорогая загадка»), приставляя его к первым попадающим под руку существительным, сделаться косноязычным, начать молоть вздор...

Психологизм лирики Кузмина — не столько в том, что она подмечает и изображает «мелочи» человеческого поведения, сколько в том, что сама ее интонация, ритмика, метрика, сама ее версификация в целом — человекоподобна, как, например, человекоподобны формы сооружений архитектурного «арт нуво», спроектированные «изнутри — наружу». «Форма плана и объема не задана изначально, а вытекает из особенностей пространственно-планировочной структуры сооружения», — пишет Е. Кириченко. Так и в лучших стихотворениях Кузмина ритм и стихотвoрный размер перестают быть коробкой, льнут к интонационному телу:

 

Переходы, коридоры, уборные,

Лестница витая, полутемная;

Разговоры, споры упорные,

На дверях занавески нескромные.

Пахнет пылью, скипидаром, белилами,

Издали доносятся овации. <...>

Сладко быть при всех поцелованным

С приветом, казалось бы, бездушным,

Сердцем внимать окованным

Милым словам равнодушным...

 

Не правда ли, словно сама жизнь ворвалась сквозняком в стихотворный текст, взлохматила его, полуотменила размер? Какая уж тут «мешковатость»? Современная одежда, не сковывающая движений! Кто еще мог так написать в 1907 году, сослаться на запах белил, скипидара и пыли в любовном стихотворении? Разве что Анненский с его «Прерывистыми строками»... «Скука, — пишет Анненский в письме Е. М. Мухиной, — это сознание, что не можешь уйти из клеток словесного набора, от звеньев логических цепей, от навязчивых объятий этого “как все”...»

Как раз поэзия Анненского и Кузмина сделала в начале ХХ века первый и самый решительный шаг в сторону от этого «как все» — в сторону психологически осмысленных мелочей и будничного слова, в сторону живой интонации — шаг, сравнимый, может быть, только с пушкинской революцией. Вся последующая русская лирика без него просто непредставима. «Каждая малость», поднимающаяся в своем «прощальном значении» в пастернаковском «Марбурге», и есть синоним подлинной лирической высоты.

Поэзия еще тем хороша, что всякая подлинная дверь в нее сразу распахивает огромный и вечный лирический универсум. Он весь словно живет в каждой настоящей своей частице, как, по домыслам современных физиков, любая точка пространства содержит в себе полную информацию о всей Вселенной. Воздух поэзии дрожит от сравнений.

 

Двойная тень дней прошлых и грядущих

Легла на беглый и не ждущий день, -

 

говорит об этом молодой Кузмин. Он и в последние свои годы стремится сохранить высокую моцартианскую концепцию мира, но теперь это не стягивание прошедшего и грядущего в беглое настоящее, а, напротив, вытеснение невыносимого сегодняшнего в лучшее будущее и лучшее прошлое, вернее — создание некой всевременной амальгамы искусства и жизни:

 

Держу невиданный кристалл,

Как будто множество зеркал

Соединило грани.

Особый в каждой клетке свет:

То золото грядущих лет,

То блеск воспоминаний.

 

Образы зеркала, ледяной пленки, стекла имеют особое значение в поэтике позднего Кузмина. И дело здесь не только в гностических увлечениях поэта. Форель, разбивающая лед, — конечно же, и любовное упорство, добивающееся взаимности, но, прежде всего, это стремление вернуть, воссоздать, восстановить мир, оказавшийся вдруг за непреодолимой прозрачной преградой смерти и разрушения. Это не столько бегство из настоящего, сколько желание унести настоящее в прошлое, контрабанда. Потайные ходы немецкого экспрессионистического кинематографа и манновские спиритические сеансы приобретают в «Форели...» особый интимно-героический смысл, ибо используются для хождений в личное прошлое, отрезанное от Кузмина минными полями революции и мировой войны (этих «богемских лесов вампиров»).

 

Есть у меня вещица,

Подарок от друзей.

Кому она приснится,

Тот не сойдет с ума.

Безоблачным денечком

Я получил ее,

По гатям и по кочкам

С тех пор меня ведет, -

 

пишет Кузмин о некой «вещице» — вероятно, граммофонной пластинке, которая моцартовской мелодией как бы гарантирует ему вечное общение с его живыми и мертвыми «незримыми друзьями»:

 

Пускай они в Париже,

Берлине или где, —

Любимее и ближе

Быть на земле нельзя.

 

Полуброшенное на ветер «или где», означающее по существу — нигде, как и зеркально-звуковое дрожание голоса («на земле нельзя»), скажет нам, может быть, больше, нежели поверхностный оптимистический «смысл» высказывания. Как и не названная в тексте «вещунья» (а стоит назвать, предупреждает Кузмин, — «разобьется / Сейчас же пополам»), латентная и непроявленная эмоция здесь — двузначна, амбивалентна. Это трагическое жизнеутверждение, жизнеутверждающая трагичность настоящей поэзии. Гармония, творимая из дисгармонии. При всем их интонационном отличии нельзя не заметить стилистическую тождественность этих стихов ассоциативной поэтике «Кипарисового ларца»; это одна и та же гармоническая поэзия нашего века.

 

Постскриптум. Есть ослепительно-солнечный, дневной Кузмин. Есть Кузмин ночной, глянцево-черный. Но есть еще и Кузмин серый, провальный и тривиальный. Некий Кузьмин... «Литфонд разослал отпечатанные на машинке повестки с приглашением на похороны члена Союза писателей “Кузьмина М. А.”, — вспоминает Л. Я. Гинзбург. — Кроме грубости и невежества... в составлении текста принимала участие еще хитрость». Не могу отделаться от ощущения, что некая хитрость (кроме С. С. Куняева и Е. В. Ермиловой) принимала участие и в составлении двух первых книг Кузмина, вышедших на его родине после шестидесятилетнего перерыва.[1]

Хитрость эта состоит в том, чтобы представить Кузмина как можно более «русским» и «волжским» и как можно менее петербургским и культурным. Увы, сие возможно лишь за счет предпочтения, отданного плоским и мертвым его стихам. Читатель получил в первом случае существенно искаженного, а во втором — совершенно обезображенного поэта, которому словно бы повторно вставили мягкий знак в середину фамилии, загримировали и погребли. Остается надеяться на то, что третья волна составителей избежит подобного размягчения.

 

 

← предыдущая

содержание

продолжение →

 

---

[1] Кузмин М. Стихотворения. Поэмы. Ярославль, 1989; Кузмин М. Стихи и проза. М., 1989.