Вымышленные писателями чудеса бледнеют перед чудесами реальности, усыхают перед утешительным чудом ее высокой непредсказуемости. До такой степени бледнеют и усыхают, что лишь немногим из них, лишь самым негаданно-жизнеспособным, удается остаться рядом с людьми, войти в обиход, вписаться в число кружащихся вокруг нас обычных вещей. Чайная чашка, непроизвольно ставимая на блюдце, — ничуть не меньшая мифология, чем пернатое бегство Дедала с обремененного лабиринтом, но еще похожего на сардоникс, очерченный слоистым прибоем, Крита. Кто изобрел этот фарфоровый симбиоз — верх радостной алогичности и дивной необязательности? Разумеется, боги, Бог. «Верую, ибо нелепо». Неверующий может заглянуть, например, в кузминское стихотворение «Фузий в блюдечке» (1917) и успеть одуматься. Блюдце не разобьется от звериного рева стоящей под стихотворением даты.

Миф и история всегда под рукой, верней — под щекой, под наперником нашей подушки. Между искусством и жизнью не протянуть и тончайшей фольги, хотя очевидно, что их природы столь же различны, как божественное и человеческое, ставшие «неслиянным и нераздельным» два тысячелетья назад. Прожитая культура просто живет в каждом из нас, как в прекрасном и ясном христианском Боге живет самоуравновесившийся языческий пантеон. Разве не вызваны уже венские санитары к царю Эдипу? Разве не ищет любой из нас в ближнем самого уязвимого места — как раз того, которого касалась в минуты младенческой первоначальной закалки заботливая родная рука? Не сказать ли: «ахиллесова пятка» — синоним любви?

А что ж может сильней волновать и одновременно служить большим утешением, чем рассказ о том же призывнике-Ахиллесе, столь хитроумно спрятанном мамой среди дочерей Ликомеда (целый роман с переодеваниями, развевающимися туниками, шпильками и сконфуженными улыбками!) и столь простодушно извлеченном из этого прядущего, ткущего и вышивающего женского цветника знающим жизнь Одиссеем? Человек не сложней скрипки. И все скрипки в сущности одинаковы. Иное дело — музыка, полная неожиданностей. Но без скрипок музыка не звучит.

Может быть, сама жизнь — не более чем стилизаторство: нас, попросту говоря, стилизуют под бессчетную, уходящую в глубины истории вереницу предшественников. Чего же тогда иного ждать от литературы? Неудивительно, если читатель, вознамерившийся увидеть на страницах предложенной ему книги завоевателя Александра Великого и мнимого тезку его Калиостро, увидит себя. Ничего и не может быть лучше, потому что действительность, говорим мы, пристыжает мечты. Слово «метафизика» не умней слова «сверхчеловек», тогда как слова «человек» и «Природа» довлеют параметрам бытия.

Так ли уж ирреальны скромные чудеса Азии — какие-нибудь нечистые царьки, Гога с Магогой, питающиеся червяками и мухами; одногрудые амазонки; крокодилы, мочой сжигающие стволы пальм, — так ли уж фантастичны все эти чудища, рисуемые в «Подвигах Великого Александра» вслед за полуторатысячелетней литературной традицией, если учесть тот удивительный факт, что вот именно они названы достопримечательностями кузминской книжки в дневнике одного ничем не примечательного пражанина, скромного (скромнее индоиранских див) служащего страховой фирмы. Причем дневниковая запись Франца Кафки помечена 21 декабря 1910 года — сколь быстро тогда переводили русские книги![1]

Какая досада, что русский писатель не узнал об этом при жизни! Кузмина, несомненно, порадовало бы такое дальнее и нежданное, но едва ли не математически выверенное эхо, словно предвосхитившее его собственный интерес к пражской немецкой литературе, особенно к эзотерическим сочинениям Густава Майринка (1868—1932), ориентированным на гностицизм, алхимию и каббалу.

3 марта 1927 года мы застаем Кузмина у витрины книжного магазина — разглядывающим недоступную голографию немецкого издания нового романа Майринка, на покупку которого у поэта нет средств. 7 июля того же года он записывает в дневник: «С вожделением смотрю каждый день на книжку Meyrink'a, боясь, не пропадет ли она. Теперь прочел ее название: “Der Engel vom westlichen Fenster”». 13 июля он наконец получает этот роман в подарок от более состоятельного знакомого.[2] Реальность сказочней всякого мифа.

Но если реальность сказочней мифа, то зачем нужны литературные стилизации — едва ли не лучшая часть кузминской прозы? Не был же Кузмин наивнее нас? Или всё-таки был — к его счастью! — и попросту следовал завету тоже наивного Константина Леонтьева: «Пусть бы кто-нибудь, например, переделал или перевел просто, но изящно, на современный язык Жития Святых, ту старую Четь-Минею Дмитрия Ростовского, которую все мы знаем и все читаем, и этого было бы достаточно, чтобы убедиться, сколько в византизме было искренности, теплоты, геройства и поэзии». Сдвиг от паточной святости к иронической авантюрности, на самом деле, не столь существен и вполне укладывается в пределы наивного творческого импульса. Да и жития святых повествуют не только о благолепии, в противном случае никакой искренности и никакой поэзии в них бы и не содержалось.

Или же всё не столь просто, а для того, чтобы разобраться с вопросом о стилизации, нужно сначала решить основное противоречие, — основное, если угодно, уравнение кузминского творчества — равенство декларированной им в 1910 году «прекрасной ясности» и «герметизма» его поздней поэзии? А это в свою очередь, возможно, потребует изучения гностических учений в той мере, в какой владел ими Кузмин, считавший себя их знатоком? Наши амбиции так далеко не заходят. Мы ограничимся чисто стилистическим утверждением тождества, сочтем герметизм Кузмина прекрасным и ясным априори, поскольку даже весьма поверхностного чтения исследований по алхимии достаточно для того, чтобы увидеть: «прояснение», «синтез», «сосредоточение» — всё это семантически связано с герметическими процессами.

Если герметика и важна для нас, то только отчасти. Потому что занимаемся мы сейчас не мистической философией, а литературой, ценность которой — в двусмысленности, точнее — в амбивалентности, в размывании логической мысли непреднамеренной эмоцией. Вот, например, сценка из романа «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро»:

«Однажды утром он рассказал ей удивительный сон.

Ему не спалось, и сначала наяву он увидел, как по темному воздуху двигались и сплетались блестящие голубоватые фигуры... круги, треугольники, ромбы, трапеции. <...> Вместе с ними носились какие-то инструменты каменщиков, совсем простые: молотки, отвесы, лопаты и циркули. Потом он заснул и очнулся в большом зале, наполненном одними мужчинами... с хор раздавались скрипки, флейты, трубы и контрабасы, а сам Иосиф висел в воздухе, сидя на голубом облаке. Внизу, прямо под ним, на маленьком столике стоял графин с чистою водою... У него горели щеки, он чувствовал, как билось у него сердце, между тем как голубое облако, описывая мелкие (всё мельче и мельче) круги, опускалось прямо на столик с графином. Ему было так радостно, что он проснулся, но и проснувшись, продолжал чувствовать, как бьется его сердце и как пахнет вареным красным вином, смешанным с анисом и розами.

Феличе весь этот сон поняла попросту и объяснила, что Джузеппе женится на графине, будет держать открытый дом и каждый день обедать с музыкой, которая будет играть арии Перголезе».

Эстетическое переживание порождается здесь, разумеется, не виртуозным описанием собрания масонской ложи, а предельно наивной трактовкой матери, парадоксальным образом превращающей графин в графиню, — то есть чисто человеческим и эмоциональным, вносящим разлад в безжизненную гармонию символов и церемониала. Но при этом мы были бы эстетически не правы, если бы оставили без внимания некоторые детали — например, коническо-спиралевидный спуск Иосифа к графину с чистой водой (сосредоточение и прояснение), заставляющий вспомнить кузминское стихотворение 1916 года:

 

…Любовь большими кругами

До последнего дна доходит

И близорукими, как у вышивальщиц, глазами

В сердце сердца лишь Вас находит…

 

Об этих стихах можно было бы написать целую книгу — настолько они концентрируют в себе мыслительный, эмоциональный и эстетический опыт человечества: от голубя, возвращающегося в Ноев ковчег с вестью о конце потопа, и радуги, по этому случаю завязанной Творцом на манер узелка на платке — для памяти о собственной незлобливости, — до близорукой вышивальщицы, корреспондирующей со «слепой кружевницей» Р.-М. Рильке и вбирающей едва ли не всю этику и эстетику Средневековья... Но сейчас нам важно увидеть здесь только то, что вся грандиозная мощь мироздания лирически сосредоточена в это «Вы» любимого человека, всё вращается вокруг этой частной оси.

Нечто подобное происходит и в финале повести «Крылья», где Кузмин рисует своего рода концентрированную историю античного миропонимания, завершая ее, в духе неоплатоников, слиянием классических греческих богов и героев в единое многоликое божество: «И всё начинает вращаться двойным вращением, каждое в своей сфере, и всё большим кругом, всё быстрее и быстрее, пока все очертания не сольются и вся движущаяся масса не оформливается и не замирает в стоящей над сверкающим морем и безлесными, желтыми и под нестерпимым солнцем скалами, огромной лучезарной фигуре Зевса-Диониса-Гелиоса!»

В сущности это достойное пера Данте эллинистическое божество, стремящееся к сосредоточению и прояснению, к внутреннему единству, неотличимо от заимствованного у Пушкина «магического кристалла», изображенного в кузминском стихотворении 1924 года:

 

Когда любовь в тебе живет,

Стекла никто не разобьет:

Ни молоток, ни пуля.

Я ближе подхожу к окну,

Но как кристалл ни поверну, -

Всё вижу облик Гуля.

 

В другом стихотворении того же года таким магическим предметом, сосредоточивающим и проясняющим универсум, оказывается латинская книга «Orbus pictus» («Вселенная в картинках», «Рисованный мир»):

 

Тут — Моцарт, Гофман, Гёте, Рим, —

Всё, что мы любим, чем горим...

 

Во всех случаях некая универсальность не просто складывается на наших глазах, но и становится вместилищем конкретной любви, если угодно, зеркальцем для конкретного любимого человека. В некотором смысле лирический герой Кузмина дарит любимому мироздание.

Нечто вроде такого «невиданного» магического кристалла представляет собой и система кузминских прозаических стилизаций. Во всяком случае, эти стилизации следует счесть «эллинистическими», «александрийскими» — то есть соотносящимися со своими литературными образцами так, как с трудом вычленимые составляющие синтетических богов позднего эллинизма соотносятся с классическими образами Зевса, Диониса или Гелиоса. Зевс — знаем мы — бородатый мощный старик, тогда как Зевс-Дионис-Гелиос — парящее вечно-юное божество, едва ли не Митра или безбородый Христос, еще не утративший античной улыбки.

Кстати сказать, мотив бороды способен прояснить некоторые нюансы эстетической специфики кузминского стилизаторства: если в русской «Александрии» ХV века борода египетского правителя Нектанеба, вынужденного обстоятельствами к тайному бегству, простодушно сбривается, то персонаж повести Кузмина отвязывает искусственную бороду, снимает атрибут фараоновской власти — своего рода маску. Разница здесь вовсе не в историческом правдоподобии, не существенном ни для средневекового автора, ни для Кузмина, а в понимании экзистенциальной правды, в подсознательном решении вопроса о подлинном и неподлинном. Для средневекового анонима подлинный Нектанеб — царь, а не беглый расстрига. Для ироничного стилизатора Кузмина Нектанеб всегда остается равным самому себе, снимая и надевая различные маски.

И в этом глубокий гуманистический смысл, который не следует упускать из вида, говоря о кузминской иронии и кузминской стилизации. Очевидно, что творчество Кузмина органично вписывается в большое стилистическое единство прозы ХХ века, с ее отчетливой тягой к стилизационной игре, но игре прежде всего гармонической и музыкальной, значит — в конечном счете гуманистической.

 

 

← предыдущая

содержание

продолжение →

 

---

[1] Кафка Ф. Америка. Процесс. Из дневников. М., 1991, с. 436.

[2] Богомолов Н. А. Вокруг «Форели». // Михаил Кузмин и русская культура ХХ века. Л., 1990, с. 209—210. Поскольку дневник Кузмина до сих пор не опубликован полностью, приходится полагаться на правильность указания дат в этом источнике, — но боюсь, здесь путаница с римскими цифрами. Русский перевод романа: Майринк Г. Ангел Западного окна. СПб., 1992.