( Опыт краткого жизнеописания М. Кузмина был написан в 1994 году для литературного тома затевавшейся тогда англоязычной энциклопедии советской культуры и быта. Проект этот, увы, остался невоплощенным. С тех пор появилось множество ценных кузминоведческих работ, в том числе капитальная монография Н. А. Богомолова и Джона Э. Малмстада «Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха» (М., 1996). И тогда, в 1994-м, стремясь быть по возможности точным фактографически, автор не ставил себе целью соревноваться в научности с достойными представителями «клана кузминистов» (выражение Н. А. Богомолова) — тем меньше у него такой претензии сегодня. Всего лишь надеюсь, что некоторые высказанные здесь соображения о структуре кузминского творчества и цельности личности писателя специфичны и достойны внимания. Устаревшая библиографическая часть статьи, разумеется, опущена.)

 

Михаил Алексеевич Кузмин родился 6 (18) октября 1872 г. в Ярославле в семье дворянина, отставного морского офицера. В роду его матери был приехавший в конце XVIII в. в Россию французский актер Жан Офрен, через которого поэт усматривал свое родство с Теофилем Готье. Старообрядческие нравы родительского дома и атмосфера поволжской провинции — Саратова, куда вскоре после рождения мальчика перебралась семья, а также раннее увлечение западноевропейской музыкой и словесностью наложили неизгладимый отпечаток на личность будущего писателя, создав в его художническом и человеческом характере неожиданный сплав простоватой чистосердечности и утонченного пряного артистизма, умиления и насмешки. Смешение «французского с нижегородским», благородного русофильства и «византизма», в духе Константина Леонтьева, c музыкально осмысленным, играющим европеизмом, лишь усложнявшееся и совершенствовавшееся на протяжении жизни, определило творческий облик Кузмина, стало характерным и узнаваемым свойством его поэтики. Уже современники отмечали, что «всемирно отзывчивая» кузминская универсальность уходит прочными корнями в русское прошлое — в XVII в., в царствование Алексея Михайловича, в эпоху «реформации» и нарождения капитализма — усилиями скопидомов-сектантов и немцев Поволжья, еще ждущую своего Макса Вебера. «Для меня имя Кузмина связано с пробуждением русского раскола, с темными религиозными предчувствиями России», — писал в 1907 г. Блок, считавший «космополитические краски», щедро разбросанные по поверхности кузминского творчества скорей наносными, нежели органичными (Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 6. М-Л., 1962. С. 182—183).

В 1884 г. семья переезжает в Петербург, где в 1891-м, окончив гимназию, юноша поступает в консерваторию и три года обучается в классе композиции Н. А. Римского-Корсакова. Период с 1891 г. по 1897 г. наполнен для него музыкальным сочинительством и изучением языков, а затем интересом к философским учениям пифагорейцев, гностиков и неоплатоников, к восточным религиям и патристической литературе, возникшим как результат нравственного кризиса (биографы сообщают даже о имевшей место попытке самоубийства). В эти годы, описанные им в «Histoire edifiante de mes commencements» («Поучительная история моих начинаний», 1906, опубл. в 1990) и в письмах к гимназическому приятелю, впоследствии видному советскому государственному деятелю, Г. В. Чичерину, Кузмин переживает и первое подлинное любовное чувство, осознает свою гомосексуальность, которая потом отразится в его произведениях (фактически впервые в русской литературе) как естественная, неприкровенная и внесоциальная данность, наконец, начинает всерьез относиться к стихописанию. В 1896-м и 1897-м он совершает путешествия по Малой Азии и Италии, а в последующие годы — паломничество в поволжские и олонецкие монашеские скиты.

В начале девятисотых годов, как бы завершив этапы духовного воспитания, поэт возвращается в культурную жизнь Петербурга. Общественно-политический аспект бытия всегда был ему чужд. Его влечет мир искусства — словесного, музыкального, театрального, изобразительного. В годы художественного ренессенса, разбужденного первой русской революцией, Кузмин — завсегдатай наиболее ярких литературных салонов столицы — «воскресений» Федора Сологуба, «башни» Вяч. Иванова, знаменитых артистических кабаре «Бродячая собака» и «Привал комедиантов». Он — желанный и постоянный автор ведущих символистских журналов «Весы» и «Золотое руно», а с 1910 г. — один из влиятельных членов «молодой редакции» постсимволистского «Аполлона». Близость к кругу «Мира искусства», дружеские отношения с Сапуновым, Сомовым, Нувелем и другими участниками этого журнального объединения, сотрудничество с передовыми театрами, в т. ч. с театром Комиссаржевской и с Мейерхольдом, погруженность в самую гущу петербургской богемы дополняют портрет Кузмина девятисотых-десятых годов. Он сочиняет музыку к постановке блоковского «Балаганчика» (1906), выступает в качестве театрального и художественного критика, поет на литературных вечерах под собственный аккомпанемент «Куранты любви» (книга, содержащая стихи и ноты, вышла в 1910 г. в Москве).

Но главным для Кузмина, при всей разносторонности его творчества, становится писательство. Весьма неудачно дебютировав в печати драматической поэмой «История рыцаря д'Алессио» и циклом «XIII сонетов» (Зеленый сборник. Стихи и проза. СПб., 1905), он уже в следующем году публикует в «Весах» цикл стихотворений «Александрийские песни» (в № 7) и повесть «Крылья» (в № 11, отд. изд. — М., 1907), принесшие их автору успех и скандальную популярность.

«Александрийские песни», хорошо принятые критикой и вызвавшие восторженный отзыв Максимилиана Волошина («Александрийские песни» Кузмина // Русь. 1906. 22 декабря), а равно и другие циклы 1905-08 гг., вошедшие затем в первую книгу стихов «Сети» (М., 1908), поразили современников неожиданной тематической, интонационной и версификационной раскрепощенностью, новизной поэтического осмысления и преображения вещного мира. Предпринятая Кузминым «прозаизация» стихотворной речи, идущая многочисленными путями (широкое использование белого стиха и свободных размеров; введение повествовательности и фабульности в структуру цикла стихотворений, построенного как своего рода маленькая повесть; повышенный интерес к будничному и обиходному слову, разговорной интонации; декларированное автором пристрастие к «духу мелочей» — на фоне экзистенциально значимой проблематики стихов и т. д.), сделали «Сети», наряду с «Кипарисовым ларцом» (М., 1910) Иннокентия Анненского, подлинным стилистическим основанием для преодоления символизма в русской поэзии, для зарождения ее постсимволистских течений — акмеизма и футуризма. По утверждению младшего современника, вся русская поэзия после 1910 г. стала двигаться в своеобразном фарватере, «одну из продольных границ которого можно обозначить именем Анненского, другую именем Кузмина» (Вейдле В. Петербургская поэтика. // Гумилев Н. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. Вашингтон, 1968. С. XVII). Раскованная, «мешковатая» и демократичная, при всем своем внутреннем аристократизме, поэтика Кузмина, развитая им в следующих дореволюционных сборниках «Осенние озера» (М., 1912) и «Глиняные голубки» (СПб., 1914), оказала глубокое стилеобразующее воздействие на таких внешне несхожих поэтов последующего поколения, как Ахматова и Маяковский.

Напротив, стилистический пафос повести «Крылья», которая может быть прочитана как первый в русской литературе гомосексуальный «роман воспитания» (что спровоцировало не только неадекватную травлю писателя бульварными рецензентами, но и резкое неприятие повести со стороны ряда серьезных литераторов: в отрицательной оценке сошлись, например, Зинаида Гиппиус и Максим Горький), состоит как раз в «поэтизации» прозы. Имеющая автобиографическую подоплеку и подводящая итог духовных и эмоциональных исканий автора, повесть на удивление целомудренна и философична. Как справедливо указывалось позднейшими интерпретаторами, в «Крыльях» аккумулируется этико-эстетическая традиция европейской культуры, берущая начало в платоновских диалогах, восходящая к александрийскому синкретизму и синтезу гностиков. Обыденные и мимолетные события текущего дня рассматриваются сквозь «невиданный кристалл» идейного и культурного универсума, наиболее дорогими и близкими гранями которого оказываются для писателя — позднеэллинистическая проза и эпиграмма, византийская и древнерусская агиография, итальянская комедия, французский авантюрный роман и мемуаристика XVIII в., сочинения штурмдрангистов (особенно «Ардингелло и Блаженные острова» И. Я. В. Гейнзе ), из новой русской литературы — Лесков и Леонтьев, с его романом «Египетский голубь». «...Я не люблю “бездн и глубинности”, я не люблю Бетховена, Вагнера и особенно Шумана, я не люблю Шиллера, Гейне, Ибсена... я не люблю Байрона. Я не люблю 60-е годы и передвижников», — признается Кузмин в письме 1907 г. (Стихотворения. Письма В. В. Руслову. // Новое литературное обозрение. 1992. №  С. 141). А спустя семь лет пишет: «Настоящая грандиозная и высокая концепция мира и возвышенное мировоззрение почти всегда приводят к умиленности С в. Франциска (“Сестрица — вода!”), комическим операм Моцарта и безоблачным сатирам А. Франса. Недоразвитые или дурно понятые — к бряцанию, романтизму и Вагнеру» (Раздумья и недоуменья Петра Отшельника. // Петроградские вечера. Кн. 3. Пг., 1914).

Устойчивое пристрастие к такому «веселому, божественному, не думающему о цели ремеслу» (Там же) предопределило и направление переводческой деятельности Кузмина, еще в дореволюционные годы ставшей самостоятельным разделом его творчества, а позже, в советский период, позволило писателю несколько приглушить «самоедский» привкус этой, часто вынужденной, работы. Среди переводов Кузмина, многие из которых признаны образцовыми и регулярно переиздавались в СССР даже в глухие годы сталинского террора, — «Метаморфозы, или Золотой осел» Апулея, «Фьямметта» Боккаччо, пьесы Шекспира («Укрощение строптивой», «Трагедия о короле Лире», «Буря»), лирика Гете, «Хроника времен Карла IX» Мериме, стихи Уайльда, произведения Д'Аннунцио, де Ренье, де Гурмона, книга Роллана о Бетховене и многое другое, в частности, французские и латинские стихотворные опыты Василия Тредиаковского.

Моцартианский идеализм и проявленный в «Сетях» и «Крыльях» принцип этико-эстетического и прозо-поэтического синтеза (проза эмоционально вознесена, поэзия овеществлена), заставляющие вспомнить художественный опыт Пушкина, находят свое выражение в декларированном писателем призыве к «прекрасной ясности», или «кларизму» (О прекрасной ясности. Заметки о прозе. // Аполлон. 1910. № 4), расцененном современниками как антисимволистский манифест. Они определяют тональность его лирики, драматургии (пьесы «Забава дев», «Возвращение Одиссея», «Ночь под Рождество» и др.) и прозы 1907-16 гг.

«Крылья» — своего рода первоматерия, платоновский андрогин кузминской прозы, развивавшейся затем по двум основным линиям, которые условно можно назвать «стилизационной» и «бытописательной». К первой относятся «Повесть о Елевсиппе, рассказанная им самим» (1906), стилизованная под романы Лонга и Гелиодора ; «Подвиги Великого Александра» (1909), ориентированные на позднеантичные и средневековые полуфантастические повествования о жизни Александра Македонского; романы «Приключения Эме Лебефа» (СПб., 1907) и «Путешествие сера Джона Фирфакса по Турции и другим примечательным странам» (1910), имеющие фабульные параллели с романами Прево и Лесажа; наконец, «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро» (1916, опубл.: П., 1919), единственное завершенное жизнеописание из задуманной Кузминым серии «Новый Плутарх». Прообразы — то агиографическая традиция, то пушкинская повесть «Дубровский» — обнаруживаются и для многих произведений, повествующих о русской жизни; роман «Тихий страж» (П., 1916) в значительной мере стилизован под Достоевского.

«Бытописательное» направление прозы Кузмина неоднородно. С одной стороны, сюда следует отнести повесть «Картонный домик» (1907), роман «Плавающие путешествующие» (П., 1915) и ряд других произведений, в которых завуалированно изображен литературно-артистический быт Петербурга и даны карикатурированные, но узнаваемые портреты известных современников. С другой — большой пласт преднамеренно «непретенциозной», по выражению самого автора, беллетристики, в т. ч. около семи десятков рассказов, написанных в 1913-17 гг., в период сотрудничества с многочисленными популярными периодическими изданиями, вроде «Сатирикона» и «Лукоморья».

Первая мировая война вызвала у писателя определенный прилив патриотизма, отразившийся в некоторых его стихах (цикл «Русский рай», 1915-17) и рассказах, но прежде всего — надежду на возвращение европейских народов к здравомыслию и взращиванию культурных ценностей: «Дай Бог, чтоб этот черный мираж, этот гипноз исчез...» (Синий журнал. 1914. № 31. С. 12). Сквозь ту же призму общеевропейской культуры он увидел и Февральскую революцию — бескровное возвращение санкюлотов Рюда и Делакруа: «Русская революция, — юношеская, целомудренная, благая, / Не повторяет, только брата видит во французе, / И проходит по тротуарам, простая, / Словно ангел в рабочей блузе» (Русская революция, 1917); даже рифма тут по-кузмински улыбчива. В стилистическом плане 1917 г. ознаменован «полевением» его стихотворной манеры, интересом к поэтике футуристов — Маяковского и Хлебникова (ода «Враждебное море», кантата «Св. Георгий»), что дало повод некоторым современникам говорить даже о «большевизме» писателя (см.: Чулков Г., Вчера и сегодня. // Народоправство. 1917. № 12). Здесь следует учесть и то обстоятельство, — способствовавшее в дальнейшем, при советском режиме, относительной безопасности Кузмина, или верней, создававшее иллюзию таковой, — что видные функционеры большевицкой партии, Г. Чичерин и В. Менжинский, были его давнишними приятелями.

Однако последовавший за Октябрьским переворотом кровавый разгул террора и обступивший поэта бедственный быт военного коммунизма быстро положили конец и ювенильно-футуристической левизне и «педократической» (по слову С. Н. Булгакова из статьи в «Вехах») восторженности. Стихотворения этой поры, опубликованные фрагменты дневника писателя и сообщения мемуаристов рисуют Кузмина в состоянии глубочайшей подавленности, свидетельствуют о полном неприятии им окружающего порядка вещей, о постоянной материальной нужде и непрекращающейся боязни за жизнь близких, прежде всего Юрия Юркуна (1895—1938) — его верного спутника на протяжении двух последних десятилетий жизни. Кошмар чекистских репрессий, ворвавшийся в судьбу писателя уже в сентябре 1918 г., когда Юркун был арестован в связи с делом Л. Каннегисера, застрелившего председателя ПетроЧК Урицкого, («Барж и затопили в Кронштадте, / Расстрелян каждый десятый, — / Юрочка, Юрочка мой, / Дай Бог, чтоб Вы были восьмой», — вспоминает Кузмин в стихах 1925 г.; цикл «Северный веер») никогда уже из нее не уходил, воплощаясь то расстрелом Гумилева в 1921-м, то загадочной гибелью балерины Лидии Ивановой в 1924-м (впечатления от этого события отразились в стихотворении «Темные улицы рождают темные чувства...», вошедшем в цикл «Панорама с выносками», 1926), то новым арестом Юркуна в 1931-м, — и даже как бы не отпустил поэта за чертой смерти: в 1938-м Юркуна снова арестовали и расстреляли, архив был изъят, а НКВД производил аресты, используя, по слухам, знаменитый дневник Кузмина, переданный им в 1933 г. в Гослитмузей.

«Он потускнел, увял, сгорбился. Обычно блестящие глаза его были мутны, щеки — землисты, кутался он в потертое пальто. <...>...н е могло быть сомнений, он глоден !» — изображает мемуарист встреченного в послеоктябрьском Петрограде писателя (Шайкевич А. Петербургская богема. // Воспоминания о серебряном веке. М., 1993. С. 243). Это, однако, полуправда. Правда же состоит в том, что трагические обстоятельства времени выявили в характере Кузмина черты поразительной стойкости и твердости духа, сделали его миросозерцание схожим с миросозерцанием христиан первых веков. Аноним, отрывки из дневника которого были опубликованы Г. Адамовичем в эмигрантской парижской газете, встретил поэта зимой 1924-25 г.: «Я стал жаловаться на жизнь. Кузмин сказал: — И не совестно вам? — Что совестно? — Да вот так, причитывать. Самое лучшее наше время. Уж вы поверьте. Постарше станете, поймете, голубчик. Чем больше теряешь, тем и лучше» (Адамович Г. Рукопись. // Последние новости. 1934. 26 июля). Ту же мысль найдем и в стихах: «Ведь нищие всем, всем богаты!» («Медяный блеск пал на лик твой...», 1923). Похожие настроения утраты и веры, осознание обступившей действительности как некой метафизической ссылки выражены во многих стихотворениях начала двадцатых годов. При этом трезвая зоркость и язвительное остроумие не оставляют поэта даже в самые тяжелые дни. «Россия похожа сейчас на квартиру, где кухня посередине — и всюду чад», — передает художница Л. В. Яковлева-Шапорина кузминскую фразу, сказанную в 1919—20 г. ( Цит. по: Кузмин М. Избранные произведения. Л., 1990. С. 14.).

Творческое осмысление ситуации приводит, с одной стороны, к усилению и прежде свойственного Кузмину интереса к учениям гностиков, что отразилось в цикле гностических стихотворений «София» (1917—18) и в замысле романа «Римские чудеса» (написаны и опубл. в 1920 и 1922 гг. три главы) — о христианах II в. и противостоянии Апостола Петра и Симона Мага. С другой — к стилистическому предвосхищению зощенковской и обэриутской «коммунально-кухонной» прозы, заметному в рассказах «Подземные ручьи» (1922) и «Голубое ничто» (1923), а особенно в произведениях трудноопределимого дискретного жанра «Пять разговоров и один случай» (сер. 1920-х гг., опубл. в 1984) и «Печка в бане (кафельные пейзажи)» (1926, опубл. в 1977). Количество прозаической продукции Кузмина после 1917 г. резко снижается.

Несмотря на принципиальное неприятие писателем не только общественно-политического устройства и внедряемой идеологии, но и иллюзий «попутчиков» (см. отзыв Н. Я. Мандельштам: «...Кузмин, всех нас презирающий и даже не пытавшийся это скрывать». — Вторая книга. М., 1990. С. 173), не следует представлять его затворником, тем более — человеком, озлобившимся на жизнь. До конца своих дней он остается в гуще подлинной литературно-художественной жизни Петрограда-Ленинграда, пользуется вниманием и уважением постепенно сужающейся культурной среды, особенно молодежи. К 15-летию литературной деятельности Кузмина публикуется целый ряд материалов о его творчестве, среди которых статьи Б. М. Эйхенбаума «О прозе М. Кузмина» (Жизнь искусства. 1920. 29 сентября), В. М. Жирмунского «Поэзия Кузмина» (Там же. 7 октября) и И. Глебова «Музыка в творчестве М. А. Кузмина» (Там же. 12 октября). 29 сентября 1920 г. на чествовании юбиляра в Доме искусств выступают Гумилев и Шкловский, а Блок произносит знаменательные слова: «...поэтов, как вы, на свете сейчас очень немного» (Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 6. М. —Л., 1962. С. 439). 20-летие литературной деятельности писателя отмечается выходом в свет брошюры Ленинградского общества библиофилов, в работе которого он принимал участие (К XX-летию литературной деятельности М. А. Кузмина. Л., 1925).

Сохраняются и связи Кузмина с театральным миром. В 1919—24 гг. он делит должность заведующего музыкальной частью Большого Драматического театра с Ю. Шапориным и Б. Асафьевым (И. Глебовым). Принимает участие в постановках: например, в 1923 г. в Гос. акад. Малом театре ставится пьеса Э. Толлера «Эуген Несчастный» на его музыку (постановка С. Радлова, хореография Г. Баланчивадзе, оформление В. Дмитриева). Пишет множество театральных рецензий.

Начиная с участия в горьковском проекте «Всемирная литература», Кузмин был вынужден отдавать много сил переводческой работе, вызывавшей у него двойственное ощущение, что запечатлено, например, в дневниковой записи от 30 сентября 1931 г.: «Все эти работы — чудеса. Я — неблагодарная скотина. Да, но жизнь, жизнь. Мне скоро 60 лет. Где и кто стоющий (хотя бы и не очень) так жил?» (Дневник 1931 года. // Новое литературное обозрение. 1994. № 7. С. 175). Продолжает он работать и в жанре критики — литературной и изобразительного искусства (Ку змин М., Воинов Вс., Д. И. Митрохин. М., 1922), выпускает сборник «Условности. Статьи об искусстве» (П., 1923).

В двадцатые годы вокруг Кузмина, Юркуна и Ольги Гильдебрандт, жены Юркуна, складывается круг молодых литераторов и художников, куда входят В. Милашевский, Л. Раков, А. Степанов, В. Петров, И. Лихачев, В. Дмитриев... Кузмин сближается с Вагиновым, с обэриутами Хармсом и Введенским. Совместно с А. Радловой, С. Радловым, Б. Папаригопуло и др. он участвует в редактировании малотиражного альманаха «Абраксас» ( Вып. 1—3, П., 1922—1923), где публикует «Декларацию эмоционализма», не получившую, впрочем, отклика в тогдашнем литературном процессе, а по существу на такой отклик и не расчитанную. «Эмоционализм», понимавшийся Кузминым как проясненная и умиротворенная разновидность экспрессионизма, был начинанием почти «домашним» и имел значение прежде всего в контексте его собственного позднего стихотворного творчества. Несмотря на то, что с середины двадцатых годов практически исчезает возможность публиковать стихи, поэзия Кузмина, вступившая в 1924 г. в новую фазу, находит благодарный отклик в сложившемся узком кружке посвященных. Один из них вспоминал: «В начале тридцатых годов Кузмин был, мало сказать, очень известен — он был знаменит. Полоса непризнания и забвения, позднее так надолго скрывшая его поэзию, еще не наступила» ( Петров В. Н. Калиостро. Отрывки. // Панорама искусств. Вып. 3. М., 1980. С. 146).

До революции поэт выпустил три стихотворные книги, после 1917 г. — восемь. В сборник «Вожатый» (СПб., 1918) входят стихи 1914—17 гг., написанные до Октябрьского переворота. Книжка «Двум» (П., 1918), содержащая два стихотворения, и полупорнографическая книжка «Занавешенные картинки» (Амстердам [П.], 1920, рисунки В. Милашевского ) — не более чем библиографические курьезы. «Нездешние вечера» (П., 1921), включающая стихи 1914—21 гг., «Эхо» (П., 1921) и «Параболы» (Берлин, 1923), попавшая в список запрещенных к ввозу в Россию книг, хотя и содержат достаточное число несомненных шедевров лирики Кузмина, представляются тем не менее случайными по своей структуре — параллельными и повторяющими друг друга. Три эти сборника, в стилистическом плане отражающие сложный поиск новой манеры, объединены и общей эмоциональной тональностью: поскольку по цензурным соображениям в них не вошли наиболее трагические стихотворения первых послереволюционных лет, на первый план выступают иносказательные мотивы и образы — холодной зимы, противопоставляемой уюту утраченного или чаемого в будущем дома, прелестей дальних странствий по экзотическим странам (Шанхай, итальянские города, гора Фудзий ) и сферам искусства. «Я солнце предпочитаю / Зайчику мерклых зеркал...» («У всех одинаково бьется...», 1917). «Всё золотая воля снится / В неверном отблеске зеркал» («А. Д. Радловой», 1921). Звучание этих книг чересчур минорно.

Одной из стилистических задач, которые поэту удалось разрешить в своей финальной поэтической книге «Форель разбивает лед» (Л., 1929) и предвосхищающем ее цикле «Новый Гуль» ([Л.], 1924), была задача внесения подлинной трагедийности в подцензурную лирику, поиск мажорности. Широкое использование гностической символики и образности немецкого экспрессионистического искусства (в т. ч. реминисценций из романа Г. Майринка «Ангел Западного окна», из кинофильма Р. Вине «Кабинет доктора Калигари» и др.), художественное совмещение различных планов бытия («Толпой нахлынули воспоминанья, / Отрывки из прочитанных романов, / Покойники смешалися с живыми, / И всё так перепуталось...» — в заключительном стихотворении цикла «Форель разбивает лед», 1927), изображение окружающего мира как мрачной и, одновременно, яркой фантасмагории — всё это синтезирует в «Форели...» герметическую поэтику темнот, намеков и умолчаний. В то же время этический пафос книги, отчетливо слышимый в ее названии (придающем новый ракурс «зеркально-ледяной» семантике предшествующего этапа стихотворного творчества Кузмина), предельно гуманистичен и состоит в оправдании и поощрении человеческого усилия, направленного на освобожден ие я о т пут выморочной действительности. «Преодолевший символизм» в 1910 г., Кузмин словно бы воплощает теперь самые заветные чаяния идеологов этого течения (ср.: «Истинный символизм... ставит себе цель: освобождение души...»  — Иванов Вяч. Собр. соч., Т. 2. Брюссель, 1974. С. 612). С той только разницей, что делает это в совершенно иных условиях вывернутой наизнанку советской реальности, когда «гностическое», якобы, «бегство от жизни» оказывается на самом деле прорывом к истинному — мирскому, обыденному, даже «гилическому» («гиликами» гностики называли людей, привязанных к материи, к вещному миру) — существованию. «Воспоминание» в этом контексте не есть ретроспекция, напротив — прозрение будущего, которому всегда свойственно возвращаться к норме человеческих отношений, к любви. Мотивы формирования поэтической философии позднего Кузмина, в некоторых аспектах схожей с западноевропейским христианским экзистенциализмом, проясняет дневниковая запись от 6 ноября 1925 г.: «Чтобы мечты исполнились, нужно сойти с ума, как в “ Калигари ”» ( цит. по: Дневник 1921 года. // Минувшее: Исторический альманах. № 12. М. —СПб., 1993. С. 424).

Как и предполагал автор, записавший 23 марта 1929 г. в дневнике: «...рецензий не будет. Хвалить не позволят, а ругать не захотят» ( цит по: Дневник 1931 года. // НЛО. 1994. № 7. С. 163), советская печать практически обошла книгу молчанием. Стилистическая новизна сборника не вызвала понимания и у критиков эмиграции, за исключением, может быть, Адамовича, который писал в своем, вцелом отрицательном, отзыве: «Образ форели, разбивающей лед, проходит через весь сборник как лейтмотив....э то образ жизни трепещущей, буйной, уничтожающей все преграды. Стихи в книге почти все сплошь “мажорные”: восторженное славословие бытию, хотя бы и трудному, существованию, хотя бы и скудному» (Литературные заметки. // Последние новости. 1930. 25 сентября).

Сохранившиеся (после изъятия архива Кузмина в 1938 г.) стихотворные произведения тридцатых годов малочисленны. Проблематичным остается вопрос о судьбе исчезнувших в недрах НКВД-КГБ материалов и даже — о точном местонахождении могилы писателя, умершего 1 марта 1936 г. от сердечной астмы и погребенного на Волковом кладбище. После войны, в связи с возведением мемориала семьи Ульяновых, участок кладбища был перепланирован, а надгробия перенесены на другие места (см.: Гильдебрандт О. Н. М. А. Кузмин. // Лица: Биографический альманах. Вып. 1. М.-СПб., 1992. С. 272).

 

 

← предыдущая

содержание

продолжение →