Глава 1. Кое-что о заводных игрушках

Глава 2. Общее чувство

Глава 3. Метафизика в красках и краски метафизики

 

---

Глава 2. Общее чувство

 

<...> Новое время открывают три великих произведения – «Дон Кихот» Сервантеса, «Менины» («Придворные дамы») Веласкеса и «Рассуждение о методе» Декарта. Все три прекрасно иллюстрируют феномен новоевропейского здравомыслия («общего чувства» – sensus communis), и во всех трех выявляется парадоксальная природа здравого смысла, суждения без рефлексии, чувствуемого сообща... Здравомыслящий Санчо Панса вопреки какому бы то ни было здравому смыслу гоняется за приключениями по дорогам Кастилии вместе с полоумным идальго, Дон Кихотом, заявляющим, однако: «Право, Санчо, ум у тебя ненамного здоровее, чем у меня». В другом эпизоде Дон Кихот, caballero de la Triste Figura, рыцарь Печального Образа, сообщает о своем намерении немного побезумствовать... Исключительной достоверности исполнена эта правдивая, ибо совершенно неправдоподобная, история странствующего рыцаря, в отличие от всех прочих бесчисленных историй странствующих рыцарей, которые имел в виду Декарт, когда предостерегал читателя от опасности «впасть в сумасбродство рыцарей наших романов».[1] Исключительной правдивости добился и Веласкес в «Менинах». Эта картина сразу же была признана образцом правдивого или, как у нас недавно говорили, реалистического изображения. «Где живопись? – вопрошал испанский писатель и теоретик Кеведо. – Все кажется реальным// в твоей картине, как в стекле зеркальном».[2]

Кеведо говорит о правдивости изображения, но не только о ней: само по себе сравнение живописи с зеркалом, разумеется, новизной не отличается, скорее всего, Кеведо обращает внимание на нечто иное – на изображенное в картине зеркало, в котором, по хитроумному замыслу художника, отражаются главные персонажи картины, которых вообще-то в картине нет и которые, стало быть, изображаются, так сказать, апофатически, путем неизображения... Но именно из этого странного способа живописать натуру, ее не живописуя, изображая самый способ изображения, процесс изображения, само изображение, и проистекает та самая правдивость, реализм картины, так впечатлявший современников художника. Апеллирует к здравому смыслу и Декарт в «Рассуждении о методе», переворачивая, впрочем, с ног на голову все привычные, здравомысленные представления о мире. Присмотримся же поближе к тому, что это за здравомыслие и о какой такой правдивости идет речь. Начнем с «Дон Кихота».

Позднейшая критика нашла в романе множество смыслов, о которых сам Сервантес, может быть, и не подозревал. Мы не собираемся воссоздавать на этих страницах ни историю написания романа, ни историю донкихотоведения, ни историю оформления романического жанра в принципе – литература по этим вопросам существует поистине необъятная, и не нашего ума дело вторгаться в традиционно литературоведческие сферы. Нас интересует во всем этом прежде всего то, как получилось, что косвенное описание, описание при помощи отступлений сделалось главным приемом «правдивого» изображения. Мы имеем в виду не только уклонения от основного сюжета повествования (вспомним остроумное замечание о том, что в «Евгении Онегине» следовало бы иллюстрировать именно авторские отступления), но отступление по преимуществу как осознанное или неосознанное, скорей всего, частично осознанное, дистанцирование от изображаемого, предполагающее ряд приемов, некую повествовательную технику, придающую образу особую убедительность.[3]

Сервантес, конечно, не задавался целью ни создавать новый роман, живописующий жизнь как она есть на самом деле, ни выражать национальный или какой-нибудь другой «дух», ни отдавать предпочтение какому-то из двух «безумств» – сумасбродству идеалиста-романтика, скажем, или безумию обыденного здравого смысла («свинской логики», по определению Мариано Хосе де Ларры). К тому же и к рыцарским романам автор «Дон Кихота» был более чем снисходителен, хотя пишет на них пародию. Сервантесу нужно было сочинить занимательную и поучительную историю. И он сочиняет ее, по ходу повествования отвлекаясь от основного сюжета, все время показывая, как она, эта история, рассказывается, как она делается,[4] тем самым в известной степени превращая само повествование в сюжет повествования, – прием, позже сделавшийся совершенно сознательным и получивший широкое распространение после Сервантеса, особенно в аналитическом искусстве XX в.[5] Он-то нас и интересует, поскольку именно этот не вполне осознанный прием сделал историю Рыцаря Печального Образа по неожиданному, но точному определению нравоописательной.[6]

Описание нравов возникло вместе с представлением о том, что нравы и обычаи не у всех и не везде одинаковы. Кроме того, издавна предполагалось, что нравы былых времен отличаются от нравов нынешних большей нравственностью. И, как правило, тот, кто приступал к описанию нравов, загодя делил их на хорошие и плохие, при этом, разумеется, хорошими чаще оказывались «наши» нравы (или нравы наших предков). У Сервантеса все иначе. Сервантес не столько описывает нравы, сколько вольно или невольно (это другой вопрос) экспериментирует с языком в широком смысле, и эти опыты странным образом оборачиваются исключительно правдивым изображением нравов. Весь сервантесовский роман построен как некий лингвистический эксперимент, оказывающийся одновременно опытом нравственности. То, что языковая работа, и именно как языковая, есть вместе с тем и работа этическая – это открытие было сделано первым новоевропейским, потому-то и ставшим нравоописательным, романом. Поясним сказанное на одном известном примере, как нельзя лучше раскрывающем суть сервантесовских опытов двуязычия.

Речь идет о фигуре, в которой попеременно можно увидеть то утку, то зайца и которую Витгенштейн назвал УЗ-головой.[7] Уткозаяц в точности повторяет двойственную ситуацию с купелью-корытом (pila) из сцены бдения над оружием в «Дон Кихоте».[8] И то же случается с любым текстом, который может быть прочитан одновременно на двух языках. По Витгенштейну, все зависит от окружения: в «заячьем» контексте уткозаяц воспринимается как заяц, в окружении уток — как утка. Однако одновременно увидеть и зайца, и утку мы не в состоянии, как не способны прочитать текст сразу на двух языках, – сделать это можно только по очереди. И тогда возникает вопрос о том, какой язык правильнее? Но иногда мы видим в уткозайце только и только утку, не подозревая, что она может быть зайцем. И это, подчеркивает Витгенштейн, не ошибка восприятия. Мысленное или произнесенное вслух «Заяц!», так же естественно и непосредственно, как крик боли.[9] Увиденного на рисунке зайца не поправишь тем, что в следующий миг увидишь в той же фигуре утку. Утка не правильнее и не реальнее зайца. Для чего это все Витгенштейну?

Заяц это заяц, а утка это утка, и от зайца к утке плавного перехода нет. И все же тот, кто смотрит на рисунок, сначала видит зайца, а потом почему-то утку. Или наоборот. Как так? Витгенштейн называет эту смену мнений переключением. Пока мы видим зайца, мы видим только его – ничто не говорит нам об утке. И мы восклицаем: «Ах, заяц!». Это одна ситуация. Другая ситуация – сказать: «Я воспринимаю это как зайца». Она возникает тогда, когда по каким-то причинам мы вдруг увидели на рисунке не зайца, а утку. И вот тогда, снова увидев зайца, мы говорим: «Теперь я вижу зайца». В этой второй ситуации мы замечаем уже не только воспринимаемый предмет, но и собственное восприятие, а это и значит, что произошло переключение. Переключение опосредует восприятие, позволяя осознать его. Оно дистанцирует воспринимающего от собственного восприятия. Мы, и правда, в любой миг, как нам кажется, с легкостью осознаем свое восприятие восприятием. Однако понять, что же на самом деле произошло, да еще так легко, очень трудно. В связи с витгенштейновским примером говорят об изображении самой ситуации сознавания.[10]

Если в одной и той же неизменной фигуре мы попеременно способны увидеть то утку, то зайца, не значит ли это, что дело в нас? Пример убедительно показывает, что видение есть интерпретация, истолкование. Мы видим то, что «уже» незаметно для себя истолковали, то, что «и так» каким-то образом знаем. Штрихи, линии, точка сошлись в изображение, например, утки. Отчего? Как мы узнали, что «точка, точка, запятая, минус- это «рожица кривая»? Как нашли волка на рисунке-загадке? Мы ясно видим: утка, рожица, волк, и тем, кто еще их не увидел, говорим: да вот же они. Но что мы видим до... и после, в начале... и в конце, до того, как разгадали картинку-ребус, и после того, как ее разгадали, чем отличается видение штрихов от видения рожицы? Видятся разные вещи или перед нами одна и та же вещь, поначалу неузнанная, а потом узнанная? Сами слова «разгадка», «узнавание» подсказывают ответ: конечно, одна и та же – истинный смысл рисунка. Однако Витгенштейн полагает, что речь идет скорее о разных вещах, и ссылается при этом на случай с уткозайцем, когда оба узнавания одинаково правильны.

Случай, когда мы обнаруживаем в рисунке то зайца, то утку, сталкивает нас с очевидной двусмысленностью, но двусмысленность не может быть очевидной: ведь невозможно видеть зараз и зайца, и утку. Приходится видеть попеременно, хотя это не та ситуация, в которой можно выбирать, кого желательно видеть. Это происходит само, а как и почему, нам неведомо. Правда, переключение провоцируется. (Точно так же можно спровоцировать сужение и расширение зрачка, которое, вообще-то, не в нашей власти, но в нашей власти посмотреть на далекий или близкий предмет, и зрачок сузится или расширится.) Так, в точке на рисунке мы узнали глаз утки, а нам говорят: представь себе, что он смотрит в другую сторону. И утка оказывается... зайцем. Какая же позиция правильна? Что такое эта точка? Точка может быть пятнышком на поверхности, точкой в предложении, любой вещью, свернувшейся в точку на горизонте, а также точкой, изображающей только самое себя, точкой однозначной, равной тому, чем она кажется, точкой в геометрии. Получается, что все возможные смыслы «точки» равно истинны... в соответствующих контекстах. Геометрический смысл точки не менее и не более правилен, чем все остальные: геометрия не точка отсчета для понимания «точки». Точкой отсчета нашего видения, понимания оказывается... контекст. Дело, однако, в том, что от него ничего специально не отсчитаешь: мы ведь находимся внутри этого контекста. Именно на этом простом соображении Витгенштейн основывает свою теорию языковых игр. Но ведь таков же, при всем различии путей, и исходный пункт феноменологии: ситуация сознавания, восприятия. Смысл всегда уже есть, мы всегда что-то чувствуем (даже когда мы «ничего не чувствуем», мы чувствуем равнодушие, безразличие), что-то сознаем, что-то говорим, но всегда «что» нашего сознавания, говорения, называемое Гуссерлем «темой», отличается от соответствующих актов сознавания, говорения, которые не могут быть темой самих себя. На платоновском языке это звучало бы так: мы всегда видим в свете идей, но самих идей мы не видим, пока видим в их свете. Переход от «восприятия что» к «восприятию как», или «восприятию восприятия», обусловлен переключением. Только переместившись из одного контекста в другой и тем самым оказавшись «над» ними обоими, мы, во-первых, впервые замечаем их в качестве условия нашего восприятия, во-вторых, идентифицируем наши чувства, мысли, слова как наши собственные чувства, мысли и слова и, отдавая себе в них отчет, отвечаем за них; и тогда впервые замечаем «себя», или что-то такое, что никогда и ни при каких обстоятельствах не будет принадлежать феноменальному миру, миру явлений, наименее всего представляя из себя некую теоретическую абстракцию. Если это и абстрагирование, то сугубо экзистенциальное, жизненное, практическое, являющееся, впрочем, априорным условием всякого опыта, в том числе и любого теоретического (в привычном смысле) абстрагирования. Наглядным изображением такой совершенно неизобразимой ситуации и является уткозаяц.

Итак, привилегированных восприятий, которые могли бы служить пробным камнем для всех остальных, не существует – все они одинаково правильные в своих контекстах. Неправильно лишь переносить правила одного контекста на другой и, скажем, о точке геометрической рассуждать как о знаке препинания. Как доказательство учит тому, что доказывается, так и описание восприятия – единственный путь к уяснению того, что воспринято, а заодно – условие взаимопонимания. Зрительный образ оказывается всеобщим, инвариантным, более или менее одинаковым, только если он сходно конституируется в восприятии. Разные люди приблизительно одинаково понимают слово «лев» вовсе не всегда потому, что существует некое животное, на которое можно указать пальцем. В известном смысле употребление слов — это и есть их значение, именно употребление слов учит их значению.[11] Но чтобы увидеть слово как слово, а не только то, что оно значит, нужно переключиться.

Мы всегда видим «очами разума», в свете идей, видим то, что «и так» знаем, но не существует никакого идеального архетипического зайца ни в каком умном месте (ни в платоновском топос ураниос, ни в мире «фактов» позитивной науки), кроме одного-единственного «места»,– самого сознавания. Витгенштейновское «не думай, но смотри» призывает не топить сознание в навыке «умного» видения готовых понятий и вещей. Сделать же это можно только одним способом – побуждая к переключению, т. е. тем самым способом, каким это делала вся философия и все философы, начиная, по крайней мере, с Сократа. Но то же самое, не будучи философом и не мудрствуя лукаво, делает и Сервантес: текст его романа сотворяет своего читателя, понуждая его внимать двум языкам сразу – языку странствующего рыцаря и языку обыденности. Мы еще увидим, как опыт такого чтения оборачивается опытом нравственности.

Осознание сознавания возникает в позиции неравенства самому себе, в которой я с моими привычками, воспитанием, склонностями, мнениями оказываюсь посторонним самому себе, оказываюсь выше самого себя и сознаю настоящим подлинным Я этого второго себя, до которого я еще должен дотянуться. Толика здравого смысла обретается благодаря «сдвигу», ради здравомыслия иногда нужно сойти с ума (с привычных «наезженных» – П.Я.Чаадаев – путей сознания). Кстати, именно такую ситуацию сознавания и имел в виду Борхес, называя один из своих сборников «Всегда иной и прежний». Речь, стало быть, идет о некотором опыте, испытывании узнавания или испытании узнаванием.[12] Это не такой опыт, который кем-то приобретается или, тем паче, «ставится», но такой, который, напротив, впервые устанавливает меня в сознавании вещей. Сервантесовское повествование, развлекательное, в общем-то, чтение, в определенном смысле весьма серьезно, ибо провоцирует «зрелище сознания», делает страсти созерцаемыми, переводит патос в этос, как в трагедии.[13] Конечно, бредовые идеи дона Алонсо и простодушная корысть Санчо уступают трагедийным страстям по размаху, но разве в этом дело? Неважно, в каком материале случается отстранение меня от меня, впервые делающее меня самим собой, важно, что оно случается. И, конечно, любой текст, любой образ незамедлительно дистанцирует от себя читателя или зрителя, причем всякий раз это своя особая дистанция, перспектива и точка зрения, и только обретя их, читатель и зритель становится читателем и зрителем. Однако в «Дон Кихоте» такое отстранение впервые делается едва ли не осознанным приемом повествования.[14]

Привычный хронотоп (закрытое негомогенное время-пространство) был разрушен уже старыми рыцарскими романами: мир начал поистине структурироваться непредсказуемыми подвигами героя. При этом разрушалась прежняя добротная иерархия причин-сущностей. Но это же значило, что вещи лишались опор, устоев, каковыми были их метафизические места. Меж тем, как раз к стражам метафизических мест, авторитетам, надлежало обращаться при пересечении границ неоднородного хронотопа.[15] Но все стражи куда-то подевались, и путник в этом новом мире оказывается вечно на распутье, где ему, выбирая путь, приходится самоопределяться в принципе. Такое самоопределение – шаг необратимый. Вот что, помимо всего прочего, означают слова «новоевропейский субъект вынужден полагаться на себя». На какого себя? А на никакого – ведь только на никакого себя и можно положиться.

Гуманистический топос «Каждый – сын своих дел»[16] не так тривиален, как кажется, ведь это, в сущности, апория: чтобы сделать что-то, я уже должен быть, но только мною сделанное сделает меня самим собой. Чтобы стать собой, надо догнать (перегнать?) себя,[17] сделать шаг, который сделает – впервые (!), всякий раз впервые – меня самим собой, сойтись с собой, разойдясь с собственными страстями-претерпеваниями. Как это происходит, где тут наша воля, а где «поднимающая нас сила» – бог весть. Известно только, что такой шаг – априорное условие всякого опыта. Но и сам он обусловлен опытом, поскольку делается каждый раз в совершенно конкретных и неповторимых обстоятельствах, на которых, впрочем, нельзя возводить никаких абстрактных построений, принимая указанную конкретность обстоятельств за исходный постулат или некую метафизическую аксиому. Исходно и фундаментально лишь само сознавание обстоятельств во всей их конкретности некоторым лишенным свойств, «никаким» «я», до которого мне еще предстоит дотянуться. Полагаясь на себя, новоевропейский субъект полагается исключительно на сознание сознавания.

Этот новоевропейский субъект – фигура без образная, нефигуративная, Caballero sin Figura . Он – место судьи, та вершина, с которой вершится суд, то «третье» (третейский судья), которое не дано никакому наглядному восприятию, «точка зрения», достоверно знающая о самой себе только то, что она – точка зрения и ничего более. Принадлежность человечеству – это способность судить и, значит, быть больше самого себя, занимать отстраненную по отношению к себе позицию. А потому и трансцендентальное Я, о котором у нас идет речь, в качестве «никакой», лишенной каких-либо свойств и характеристик «точки зрения» на весь мир, оказывается тем единственным метафизическим местом, в котором все люди абсолютно тождественны друг другу. Равные же самим себе, своим влечениям, восприятиям, идеям, даже не бредовым (что же бредового в том, чтобы выпрямлять кривду и защищать обездоленных?), человечеству не принадлежат как раз из-за неспособности суждения, т. е. неумения быть неравным своим идеям, отличать себя от них. Дон Кихот потому и оказывается помешанным Рыцарем Печального Образа, что слишком беззаветно предан идее милосердия и не отличает себя от нее. Он весь живет ею, у него не остается зазора для самопревосхождения. Он окончательно утратил то качество, которое наш замечательный критик называл «тактом действительности», и он «готов» в определенном смысле, как бывает «готовым» понятие (Гегель в таком случае говорил “nur Begriff”, «только понятие»). Но такому готовому рыцарю противостоит готовый, заколдованный злыми волшебниками мир. И для того чтобы вернуть этому миру его истинный облик, рыцарю приходится его расколдовать. Кажется, только расколдуй, и все исправится, все будет прекрасно: вдовы выйдут замуж, обездоленные и сироты станут богатыми и любимыми. Однако этого, говорит Сервантес, никогда не будет, всеобщее благоденствие – утопия. И тем не менее не только Дон Кихот, но в какой-то мере и сам Сервантес – рыцари утопии, отстаивающие ее как место, которому нет места в мире, но без которого мир не мир.

Итак, шаг творит шагающего. Не ввязавшись в драку с великанами, не узнать, что это мельницы, а не великаны. Назвавшись рыцарем, надо драться, а не бесконечно отступать в поисках обоснования своего права на бой. Ну а как же самопревосхождение? И снова – здорово: надо знать, что делаешь, но нельзя этого знать, не сделав. Медлительность Гамлета не отсюда ли? Впрочем, нерешительность тоже задает вполне определенное направление ходу событий. Кроме того, получение окончательного, достоверного, научно обоснованного критерия правильности поступка до того, как мы решились поступить так или иначе, отменило бы необходимость решать, упразднило бы и нас, и наш поступок. Зачем мы, если решение уже есть? И ответственность за него не на нас, а на чем-то или на ком-то, кому мы это передоверили, на кого положились. На Книге, на Науке... А значит, ответственность вроде бы и снята... но не вполне. Передоверив свое право выбора, мы сделали свой выбор. Так что, действительно, каждый — сын своих дел, дитя того первого (всякий раз первого) шага от себя к себе, который оказывается самым трудным. Бесконечность сознания сознавания не дурная бесконечность бесконечных колебаний, не та бесконечность, которая только потому бесконечна, что никогда не кончается, — это знание себя и мира здесь и сейчас бесконечным заданием, подлежащим исполнению, понимание того, что я тогда по-настоящему я, когда я больше себя. А это и есть то, что называется актуальной, действительной, действующей бесконечностью, Аристотелевой энергией, или, по-нашему, просто действительностью.[18]

Мир проявляется и организуется подвигами, сущее проступает сквозь должное, никогда с ним не совпадая. Рассудок, даже помутившийся, видит правильно, т. е. видит то, что он видит, а видит он то, что каким-то непонятным образом «и так» знает. Чтобы вывести это знание наружу, сделать явной ту скрытую норму, которая незаметно для нас самих определяет, что мы видим, а что нет (так сама собой складывающаяся норма говорения определяет нашу речь), и нужно отстояние, денатурализация, деэссенциализация, созидающая обе позиции – Я и мира, суждение, шаг или подвиг расподобления себя с собой и своими обстоятельствами. Нужно стать человеком «без свойств», приведенным к общему знаменателю человечности, чистым сознаванием сознания, одним и тем же в Пете, Ване, Сократе и Платоне, т. е. стать только и только точкой зрения на мир (точкой абсолютного безразличия), что, конечно, недостижимо, но нужно, более того, неизбежно, если речь идет о сознавании чего бы то ни было, поскольку «грязная» эмпирия сознаваемого немыслима без «чистого» сознания (сознания сознавания). Вот и Дон Кихот – «наинезапятнаннейший», и вместе с тем... надо же!.. он Ламанчский — наизапятнаннейший, наигрязнейший.[19]

По поводу общечеловеческого знаменателя. Обыкновенно мы считаем поведение, согласующееся с принятой нормой, нормальным, естественным, а поведение, не укладывающееся в нее, – ненормальным, неестественным. Но о существовании какой-то нормы мы узнаем по отклонениям от нее. Иной раз, скрепя сердце, мы склонны согласиться с тем, что ненормативное поведение может быть продиктовано какой-то неизвестной нормой, и при всем том мы не стали бы ставить один и тот же знак качества на свою и чужую норму. Но кто сказал, что она хуже нашей? Да никто, но все же... все же... Хуже, и все. Хуже, потому что хуже. Но можно ли в этом случае найти какой-то общий знаменатель? На первый взгляд нет, нельзя... но если потом сообразить, что все мы иногда отходим от своих установок и воспринимаем само восприятие, сознаем сознание, то это и окажется общечеловеческим знаменателем, объединяющим нас общим условием. Но бывает ли так, чтобы не сознавалось ничего, кроме самого факта сознавания? Нет, восприятие – всегда восприятие чего-то, а также восприятие собственного восприятия. И эта ситуация – первоячейка опыта и одновременно априорное его условие. Априори опыта опытного происхождения!

Итак, сознание сознавания – несуществующая, нигде не фиксируемая точка, в которой идентифицируются все акты сознавания. Она – место, которого нет (утопия), но на котором базируется всякая осмысленность, ведь смысл – только тогда смысл, когда он общий. Понятное – всегда общепонятное, что не значит понятное всем и сразу. Таким образом, эта точка, т. е. трансцендентальное Я, – множественна по своей сути как место схождения всех эмпирических Я. Иными словами, это то умное место, в котором мы сходимся, когда что-то – все равно что – понимаем.

Когда говорят «восприятие», «узнавание», «припоминание», «сознание», «речь»... то имеют в виду, что что-то воспринимается, узнается, припоминается, сознается, о чем-то идет речь. Без этого «чего-то», того, что воспринимается, припоминается и т. д., все эти акты лишились бы смысла. Но сами они попадают в поле зрения в качестве вот таких определенных актов только в результате смены восприятий (уткозаяц), в результате переключения. Наряду с «Я вижу это» появляется «Я вижу, что я вижу это». Предметом внимания становится само в идение, восприятие, сознавание. А раньше я их не видел, не сознавал, что вижу, не понимал, что сознаю. Но ведь и «раньше» появилось в результате смены восприятий: раньше я чувствовал вот это, а теперь – это, т. е. «раньше» возникло вместе с восприятием восприятия, тогда же, когда появился Я, понимающий, что я понимаю, чувствую, сознаю... Но и «смена восприятий» не «первее» всех этих поразительных открытий. Она коррелятивна Я как «тому же самому Я», которое все это чувствует, понимает... узнает свои и чужие чувства и мысли как «те же самые» и «похожие» (ведь и чувство новизны вполне знакомое чувство) только потому, что они уже существуют отдельно (или «как если бы» отдельно) от Я как сознаваемые, опознанные, названные, опредмеченные чувства и мыс-ли, а Я существует отдельно от них. Только поэтому они — общие и даже всеобщие чувства и мысли при всей их неповторимости. И вся эта процедура, названная выше приведением себя к общему знаменателю человечности, – в общем, никакая не теория, в смысле некой отвлеченной науки о восприятии, или философии восприятия, а самое что ни на есть практическое дело, на которое идет каждый, кто узнает, думает, осмысленно двигается.[20]

Всякое узнавание, припоминание, слово, осмысленное движение приводят в подвешенное состояние (подвешивают на сознании сознания), ставят под вопрос всю фактическую историю человечества, палеонтологическую летопись и естественную историю Земли и Неба. (Нам редко это приходит в голову.) Ведь что бы мы ни делали, мы делаем это, бессознательно рассчитывая на осмысленность наших речей и поступков, а значит, их виртуальную внятность всем тем, кто волей-неволей каждым своим суждением или даже восприятием (в той мере, в какой каждое восприятие предполагает опознание «того же самого») редуцирует себя к трансцендентальному Я-Мы, к изначальной ясности сознавания.

Описать эту ситуацию можно, обосновать никак нельзя. Ведь речь идет о сознавании сознания, восприятии восприятия, т. е. сознавании и восприятии того, что никогда не может быть предметом и все же... опредмечивается... в сознании сознания. Чувствуя, различая, сознавая что-то, мы всегда выделяем это что-то из чего-то неразличимого, смутного, определиваем его, даже если хотим определить самое неопределенность. Но в какие пределы поместим мы сам акт чувствования, различения, сознавания, даже когда переключим внимание именно на него, получив тем самым доступ к абсолютному бытию «идеальных объектов», которые суть то, чем кажутся? Ведь все, что мы чувствуем и сознаем, мы сознаем внутри некоторого вполне конкретного события сознавания, и оно никак не может быть предметом или темой самого себя. Мы говорим что-то о чем-то. И когда то, что мы говорим, без остатка исчерпывает то, о чем мы говорим, говорить больше не о чем. Но исчерпанность одной темы открывает расширяющийся круг новых и новых тем. Мы видим что-то и краем глаза или каким-то боковым зрением (все это, конечно, метафоры) видим само видение, разумеется, невидимое само по себе.[21] Сознавая что-то, мы сознаем и сознание, но нам никогда не превратить в объект то, что является условием объективности, которая есть не догматически постулируемое соответствие или несоответствие наших представлений «подлинной» природе вещей (либо физическим фактам, либо небесным архетипам), но сама ситуация восприятия (событие представления). Обменять себя эмпирического на себя же трансцендентального – это и значит овладеть собой, совпасть со всем прошлым и будущим человечеством и тем самым расколдовать заколдованный обычаем, наукой и метафизикой мир. Не овладев же собой – а заколдованный человек, как объясняет пленник своего образа Дон Кихот (в романе он сам это объясняет), именно собой не владеет, – мы безрассудно навязываем природе наши рассудочные понятия о ней, не видим в свете идей, но загораживаем вещи идеями, своим видением вещей, нашими о них представлениями.

Повторим, лингвистический эксперимент Сервантеса состоит в переводе «просто восприятия» (Это заяц!) в «восприятие как» (я вижу это как зайца). Осознав свое восприятие восприятием, сделав свое чувство, сколь угодно непосредственное, «созерцаемым», я вывел себя на метапозицию по отношению к себе, а значит, преобразовал патос в этос. Этот смыслообразующий шаг никак не объясним ни знанием причин, ни метафизикой «волящего субъекта». Факт сознавания не есть некий факт, существующий наряду с прочими фактами, но само сознавание – прочно фактично, опытно. Когда оно случается с нами, тогда и нам случается явиться в мир, а миру — нам. Сознавание сбывается как испытывание узнавания и испытание узнаванием, от которых уже никуда не убежишь: что знаем, то знаем, бывшее было. В этом смысле фактичность сознавания оборачивается необратимостью времени, и если мы ей верны, если мы выдержали испытание, то в какой-то мере научились не наступать на одни и те же грабли.

При чтении новоевропейского (нравоописательного!) романа приобретаются не столько сведения о нравах и обычаях, сколько самый опыт поступка; неизбежная релятивизация нравов выявляет нравственный абсолют: равенство себе в неравенстве себе, способность быть больше себя и признавать право других на то же самое. Мы вовсе не хотим сказать, что само по себе осознание чего-либо уже является нравственным поступком, мы хотим понять ту специфическую ситуацию, которая сложилась в Европе к началу XVII в., когда мера нравственности сделалась по существу своему проблематичной, несводимой к простому предписанию делать то-то и не делать того-то, претворившись в некое смутное чувство принадлежности человечеству, обязывающее уважать себя в других.[22] В конце концов, чтение истории о похождениях рыцаря и его оруженосца было опытом отрезвления целых поколений,[23] опытом, прокладывавшим те самые, позже ставшие наезженными, «пути сознания», на отсутствие которых в России сетовал наш знаменитый соотечественник, тоже, как известно, объявленный сумасшедшим. Но оставим Сервантеса и перейдем к декартову «Рассуждению о методе». <...>

 

← предыдущая

продолжение →

 

---

[1] Декарт Р. Рассуждение о методе... // Декарт Р. Соч.: В 2 т. Т.1. С.253.

[2] Знамеровская Веласкес и Кеведо // Вестник истории мировой культуры. 1961. № 5.

[3] Указав в общем-то ложную цель – обличение рыцарских романов, Сервантес тем вернее цепляет читателя на крючок своей хитроумно сплетенной снасти, через боковую дверь вводит его в кухню литературных дел, то сетуя в прологе произведения (месте, специально предназначенном для остраненного взгляда на собственное детище) на неумение писать прологи, то подсовывая вместо себя вымышленного, т. е. «настоящего» автора истории о странствующем рыцаре «мудрого» (что не мешает ему быть «собакой») Сида Ахмета бен Инхали (Нахали – Berenjena – ‘баклажан' вместо Benengeli в произношении Санчо), то заставляя самих действующих лиц повествования обсуждать, хорошо ли оно написано и правдиво ли изображает их подвиги. Это уже не традиционный прием «матрешечной» композиции, хорошо известный хотя бы по «Тысяче и одной ночи», но критика, рефлексия по поводу повествования, вынесенная на страницы самого повествования. Сам повредившийся умом поклонник рыцарства выступает в роли автора книги, сочиняя на глазах у читателя свою «легенду», которая затем воплощается в жизнь, он, как Адам, «дает имена вещам», в результате чего тощая кляча (rocin) преображается в Росинанта (звучный латинский суффикс должен свидетельствовать благородство этой «первой в мире клячи»), а сам он – в Дон Кихота Ламанчского, влюбленного платонически, т. е., как сказано, «идейно», образцово, классически, в Дульсинею Тобосскую, на деле крестьянку Альдонсу Лоренсо. Что эти превращения «нарочные», нам напоминают постоянно, – доходит до того, что сам Дон Кихот, отправляя Санчо к даме своего сердца, просит не забывать о том, что она все-таки простая крестьянка. Иначе говоря, верный оруженосец должен помнить о правилах игры, дабы случайно, по неведению их не нарушить. Ту же трогательную заботу о сохранности иллюзии проявляют персонажи в сцене самоистязания Дон Кихота: оно необходимо, ибо должно служить доказательством силы Дон Кихотовой страсти, с другой стороны, не стоит слишком сильно биться головой о скалу и т. п., ведь «безумства» совершаются по вполне продуманному сценарию.

[4]Умножение авторов служит той же цели – дистанцированию от описываемого. Так, Дон Кихот как автор повествования, совершая свой первый выезд, размышляет: «Когда-нибудь увидит свет правдивая повесть о моих славных деяниях, и тот ученый муж, который станет их описывать, дойдя до первого моего и столь раннего выезда, вне всякого сомнения начнет свой рассказ так... И далее следует замечательный образец «странствующе-рыцарского» языка: «Златокудрый Феб только еще распускал по лицу широкой и просторной земли светлые нити своих роскошных волос, а пестрые птички нежной и сладкой гармонией арфоподобных своих голосов только еще встречали румяную Аврору... когда славный рыцарь Дон Кихот Ламанчский презрел негу пуховиков и, вскочив на славного своего коня Росинанта, пустился в путь по древней и знаменитой Монтьельской равнине». И затем Сервантес уже «от себя» замечает: «В самом деле, именно по этой равнине он и ехал». Столь естественная и неистребимая в нас потребность театрализации собственной жизни, взгляда на себя со стороны как на героя некой истории, заставляющая нас снова и снова пересказывать свою жизнь, сама по себе созидает эффект отстраненности: вот то, что существует реально, вот то, что живет в нашем воображении, а вот мы сами — авторы и герои повествования, соединяющие реальность с вымыслом. Сервантесом этот эффект подмечен и многократно усилен – на фоне разукрашенной речи, звучащей в воображении героя, тем более убедительна своей простотой и безыскусностью последняя фраза: «В самом деле, именно по этой равнине он и ехал». Такое «отстранение», связанное с умножением числа рассказчиков или точек зрения, позволяет противопоставить «историям», какими бы «правдивыми» они ни были, «правду жизни». Как роман нового времени, – писал Е.М.Мелетинский, – «Дон Кихот» не только дал оригинальный сюжет вместо традиционного «предания», но ввел совершенно неизвестное ранее множество точек зрения, отделил автора от повествователя не ради ссылки на авторитет (ссылка на авторитет арабского повествователя - чисто ироническая), а также ради расслоения точек зрения» (Мелетинский Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986. С.225.)

[5] Уже в ХХ в. к числу вымышленных авторов романа Сервантеса добавляется еще один — Пьер Менар (БорхесХ.Л. Пьер Менар, автор «Дон Кихота»). Причем его появление продиктовано законами открытого Сервантесом жанра. Борхесовский автор «Дон Кихота», писатель начала века, отказывается от каких бы то ни было осовремениваний знаменитого романа, он вообще не меняет в нем ни одного слова, но роман – только в силу того, что известно, что он написан позже сервантесовского и человеком, жившим в ХХ в., – действительно, оказывается другим (см.: Степанов Г.В. Поучительный эксперимент Хорхе Луиса Борхеса // Степанов Г.В. Язык. Литература. Поэтика. М., 1988. С.210-213). Изменение контекста меняет смысл текста, слово «история», произнесенное в начале XVII в., значит одно, через триста лет оно значит другое. Вымышленная история, сделавшись фактом истории реальной, меняет последнюю и притом необратимо. Второго «Дон Кихота» можно сочинить, переписав слово в слово первого, простое повторение текста неизбежно оказывается переносом – его переосмыслением. И это не какое-то домысливание недосказанного автором, уточнение или исправление смысла первоначального: заключение текста романа в еще одну «рамку» (еще один «автор») раскрывает его подлинный смысл, и оно есть законное продолжение сервантесовских «переключений», это способ изобразить сознание, иконизировать смысл, показать след того, что всегда остается «за кадром» и вне «рамки», а именно, действие сознания, реальность и необратимость слова как поступка.

[6] Е.Мелетинский писал, что в «Дон Кихоте» совершился скачок от romance к novel, от старого типа романа к новому, нравоописательному: «Можно сказать, что в «Дон Кихоте» на «входе» мы имели рыцарский роман, а на «выходе» нравоописательный роман нового времени, что в рамках этого произведения происходит известная трансформация жанра...» (Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. С. 215).

[7] Витгенштейн Л. Философские работы (часть 1). М., 1994. С.278; см. также: Сокулер З.А. Проблема обоснования знания (Гносеологические концепции Л.Витгенштейна и К.Поппера). М., 1988. С.17 и след.

[8] Смысл речей двоится, и двоится он потому, что создаваемый Сервантесом контекст заставляет прочитывать сцену, эпизод, весь роман и часто одно-единственное слово одновременно на двух языках. Так, безобидное словечко pila, соседствуя в «рыцарском» контексте с такими словами, как «замок», «прекрасные девы», «карлик», дудением в трубу возвещающий о прибытии рыцаря, «кастелян» и «часовня», может означать только «купель», но будучи помещенным тут же в одном тексте рядом с «постоялым двором», «гулящими бабенками», «свинопасом», случайно как раз затрубившим в рожок, и «свиньями», ибо «прошу меня извинить, но другого названия у этих животных нет», а также «погонщиками мулов», pila оказывается корытом, из которого поят скот. Такое двуязычие, примеров которому в «Дон Кихоте» — неисчислимое множество, создает ту самую ситуацию «преодоления языка средствами самого языка», о которой писал М.М.Бахтин. Понять слово сразу на двух языках невозможно, но, хотя читатель и предупрежден о сумасшествии героя, окончательный отказ от прочтения текста в «странствующе-рыцарском» ключе не входит в замысел автора. Используемый Сервантесом прием напоминает то, что Ю.М.Лотман назвал «незакономерным сближением», или «минусриторикой», подчеркнув, что «тропы являются не внешним украшением, некоторого рода апплике, накладываемым на мысль извне, – они составляют суть творческого мышления, и сфера их даже шире, чем искусство» (Лотман Ю.М. Избр. статьи: В 3 т. Т.1. Таллинн, 1992. С.169). Обычно, когда говорят о переносах как риторических фигурах, подразумевается, что существует некий «прямой» смысл слова, на который в целях создания особого «художественного» эффекта может накладываться смысл переносный. Реакция на перегруженность текста «риторикой» предполагает снятие этих искусственных нагромождений (красивостей типа «златокудрого Феба») и возвращение к простой безыскусной речи («по этой самой равнине он и ехал»). Однако сам отказ от риторики происходит по законам риторики: безыскусной речь оказывается на фоне украшенной, и наоборот. Это хорошо понял Сервантес, организуя свои метафоры-антиметафоры. Путь от «литературы» (в данном случае воплощением «литературности» оказались рыцарские романы) к «самой жизни» он прокладывает через литературу. Пародия на рыцарский роман никогда бы не стала первым новоевропейским романом — существовали же иронические интерпретации novela caballerezca у Боярдо и Ариосто, равно как и родившийся одновременно с сервантесовским роман плутовской – если бы автор «Дон Кихота» ограничился осмеянием формы и содержания рыцарских романов. В традиционной риторике постоянно подчеркивалось одно из основных свойств метафоры, общих у нее с такими типично новоевропейскими понятиями, как вкус и способность суждения: метафорический перенос не программируется, наука о нем возможна, но сам он осуществляется не «по науке», и научиться ему невозможно. Вместе с тем речь шла именно об искусстве, умении выразительно и точно говорить. Риторические фигуры – метафора и метонимия — будучи, согласно учению о языковых осях, переносами по функции и по смежности, чаще всего характеризуются как «держание вместе» несходного, причем несходство никоим образом не элиминируется, не снимается в некоем «синтезе», но так и остается несходством. Если обычное суждение напоминает решение суда, поскольку всегда оказывается разрешением некоторой исходно сомнительной, спорной ситуации, то троп ничего не решает, не приводит двусмысленность к однозначности, но «бережет» двусмысленность как таковую.

[9] Витгенштейн Л. Философские работы. С.281.

[10] П.Рикер вспоминает уткозайца, говоря о метафоре как об «иконе смысла». Выражение «иконичность смысла» описывает метафору как псевдонаглядное изображение самой ситуации сознавания, как «зрелище сознания», как «теорию теории» или созерцание созерцания. Заметим, что философские мифы Платона как раз и являются такими развернутыми метафорами. «Видеть как», о котором писал Л.Витгенштейн и на которое ссылаются М.Хестер и П.Рикер, в принципе неизобразимо, оно всегда лишь сопровождает «видение что» (см.: Теория метафоры. М., 1990. С.450).

[11] Витгенштейн Л. Философские работы. С.308.

[12] Так, Вяч.Вс.Иванов пишет: «В ... гомеровском штампе аорист εγνω выступает в своей архаической функции изображения точечного события, внеположного по отношению к воле личности, чьи глубинные слои психики испытывают шок, обозначаемый этой формой: εγνω – «узнал» в смысле мгновенного события- толчка, приходящего извне и проникающего в эти глубинные слои (точнее было бы перевести «мгновенно испытал узнавание») (Иванов Вяч.Вс. Структура гомеровских текстов, описывающих психические состояния // Структура текста-80. М., 1980. С.89).

[13] Ахутин А.В. Древнегреческая трагедия как зрелище сознания // Человек и культура. М., 1991.

[14] На титульном листе романа перед именем главного героя стоит эпитет «хитроумный» (ingenioso). Хитроумным или остроумным называется тот, кто обладает врожденным даром изобретательства, ingenio (лат. ingenium), т. е. инженер. Про понятия genio, ingenio и natura у нас еще будет повод поговорить. Пока же отметим, что инженер – это прежде всего специалист по строительству воздушных замков, утопий, воспринимающий сущее сквозь призму должного (а иначе как его – сущее – вообще воспринять?). У так называемых теоретиков барокко Тезауро и Грасиана этот врожденный дар именовался «искусством острого ума», которое сводило вместе далекие по смыслу понятия, рождая как темные культеранизмы Гонгоры и Парависино, так и несколько более ясные концепты Кеведо и самого Грасиана. Повествовательная техника Сервантеса, нацеленная на выведение наружу той самой скрытой нормы, которая незаметно для нас самих регулирует нашу жизнь точно так же, как норма говорения регулирует нашу речь, убедительно демонстрирует не столько обычно подчеркиваемые различия, сколько сущностное родство барочного «искусства острого ума» с классическим искусством здравого смысла, — воистину изощренной техникой, поскольку она требует расподобления от себя самого во имя овладения собой. Все эти понятия хранят некий след противоречия, которое восходит к «точечному» событию смысла, отражаясь в структуре суда-суждения, в представлении о «живой» метафоре как попытке описания сущностного двуязычия всякого языка, в определениях здравого смысла и вкуса... Задолго до того, как Кант сформулировал свою знаменитую антиномию вкуса, испанский иезуит Бальтасар Грасиан, «Карманный оракул, или Наука благоразумия» которого впервые увидел свет в 1647 г., утверждал, что описываемая им норма поведения в принципе неописуема, несводима к некоему набору правил благоразумия (хотя именно таким сводом и была задумана его книга). «Беда невежды, — писал он, — в том, что он ошибается насчет своего призвания в жизни, в выборе занятий...» (Грасиан Б. Карманный оракул. Критикон. М., 1981. С. 5). Невежество, стало быть, есть не просто недобор некоторых знаний, но ошибка в выборе призвания. А чтобы не ошибиться в призвании (оно обозначает одновременно и род занятий, т. е. профессию в современном смысле слова, естественную склонность и способность к некоторой деятельности, к которой человек «призван», но также и «исповедание» некоторой истины), надо расслышать внутри себя этот призыв и на него ответить... Любой поступок в определенном смысле — выбор (!) призвания (!); не существует правил, механически следуя которым, можно было бы поступать правильно. И если бы таковая однозначная правильность поведения существовала, поступок был бы невозможен. Поэтому речь идет о зрелости, опытности, навыке самостоятельности, умении вести себя. «Зрелыми (букв. готовыми, сделанными) не рождаются» (no se nace hecho), – писал Грасиан, человек должен самосовершенствоваться, достигая «изысканности вкуса», «утонченности ума» (ingenio), «основательности суждений» и «совершенства желаний» (Там же. С. 6).

[15] Нагляднейший пример – та же «Божественная комедия». Водители – Вергилий, св.Бернар – переводят Данте через иерархические границы, но сам путь, недоступный смертному – движение по нему – возможно только благодаря мольбе Данте («О Беатриче, помоги усилью…») и ходатайству Беатриче перед «небесными женами». Все происходит по закону иерархии, точно сформулированному Бонавентурой: «мы поднимаемся благодаря поднимающей нас силе», т. е. мы сами поднимаемся, но можем делать это только по благодати. Сами и не сами. Это парадокс. Но в «Божественной комедии» явлен также иной – новый – порядок (и счет) сущего. Новое «понимание бытия». Это «горизонтальный» путь Одиссея и его спутников: «Пока еще не спят земные чувства, их остаток скудный, отдайте постиженью новизны, чтоб солнцу вслед увидеть мир безлюдный» (перевод очень точный: Dei nostri sensi ... ) По поводу последней терцины см: замечания М.К.Мамардашвили.

[16] Сada uno es hijo de sus obras, в русском переводе романа эта фраза звучит так: «каждого человека должно судить по его делам». Однако верный своей романной технике Сервантес и тут не забывает о переключении, ибо вопрос избиваемого мальчика: «... как же прикажете судить моего хозяина...?», De qu e obras es hijo..? (досл., «каких же это дел он сын?») актуализует эвфемистическое значение obrar, «испражняться», прозрачное в сочетании с hijo de, «чей-то сын» (например, hijo de puta по контрасту с «идальго», этимологически hijo de alguien), карнавально переворачивая смысл пассажа.

[17] Ср. М.К.Мамардашвили: «Только тот Ахиллес догонит черепаху, который уже догнал ее».

[18] Суд и подвиг вершатся здесь и сейчас, и вынесенное суждение или совершенный подвиг уже необратимо «сделали» своего субъекта. В связи с этим Дон Кихот говорит: «Ты чурбан, Санчо, и ничего более, но тебя коснулся дух странствующего рыцарства». По той же причине он в разговоре с крестьянином утверждает, что «и Альдудо могут быть рыцарями». Суждение, таким образом, есть ситуация созерцания, видения, стало быть, теория, но оно же неизбежно принадлежит сфере праксиса, всегда в какой-то мере оказывается поступком, так или иначе проясняющим положение дел и вместе с тем всегда в той или иной мере его изменяющим, дающим иное направление ходу событий. И если обстоятельства этого шага, содержание, или материя, суда-суждения изменчивы и неповторимы, то его форма, структура вечны и неизменны: это «переключение», т. е. дистанцирование от некой ситуации и тем самым превращение ее в наличную, в сознаваемую. Суд вершится, и судья это тот, кто оказался там, откуда виднее, в «третьей» точке, вершине треугольника или главе угла, с которой ясно различимы позиции спорящих сторон и относительная правота каждой, почему и судья – третейский. Для вынесения приговора в суде, кроме знания законов, обстоятельств дела и т. п., нужна та самая secunda Petri (не отсюда ли школярский жаргон «не петрит»?), способность суждения, выразительно названная немцами «силой» (Urteilskraft), о которой всегда было известно, что ей не научишься ни в какой Саламанке, ведь она дается «переключением»; не случайно именно этой силе суждения посвятил Кант свою последнюю Критику. И даже если судья принимает решение отложить решение, это все равно решение, вынесенное здесь и сейчас. Решая, мы рискуем, и расхожая фраза насчет риска, который благородное дело, не совсем бессмысленна, поскольку в самой ситуации решения, немыслимой без витгенштейновского переключения, случается наше рождение для блага. Так или иначе, мы находимся в области неверифицируемых, не развертываемых в жесткую программу поведения «ощущаемых норм», «призваний», «прозрений» и т. п.

[19] Этот пример часто приводил Г.В.Степанов: «Наинезапятнаннейший Наигрязнейший Дон Кихотейший» (Immaculad i ssimo Don Quijot i ssimo de la Manch i ssima). Скрытый в топониме Ла Манча смысл «пятна» (mancha) актуализуется в столкновении со словом immaculado («незапятнанный, непорочный»), книжным двойником manchado.

[20] Речь идёт о новоевропейской «технике себя», каковой и стало антиномичное «здравомыслие» (или в иной версии «вкус»), потеснив все остальные традиционные техники себя.

[21] О видении самого видения (зрения) см. ниже «Алкивиад».

[22] Ощущаемая норма, или чувство принадлежности человечеству, – это мост от ренессансного «разнообразия» (в принципиальной «неготовости» человека гуманисты Возрождения как раз и усматривали его достоинство, – не только в умении вести себя по-разному в разных обстоятельствах, но в том, что можно было бы назвать навыком самостоятельности, в привычке действовать без опоры на чисто внешнюю регламентацию поведения, предусмотренную средневековой «культурой жеста») к новоевропейскому «единообразию» мира-картины, к идеалу разума как зрелого, «совершеннолетнего» состояния, культивировавшемуся эпохой Просвещения. О возрожденческом «разнообразии» (varietas, variet e ) - Баткин Л. М.; напомним также об известном фрагменте из речи Пико делла Мирандола «О достоинстве человека», где говорится о том, что Бог поставил человека в центре мироздания и дал ему свободу самоопределения. Вот что пишет по этому поводу А.Х. Горфункель: «Сама по себе мысль о срединном положении человека в иерархии существ, об отражении в нем, как в микрокосме, структуры макрокосма, не нова. Новым был вывод... Этот вывод состоит в том, что достоинство человека заключено не столько в его способности к славным деяниям, сколько в главном и первом условии всякого деяния – в человеческой свободе... которой не обладают ни звери, ни ангелы, принужденные следовать своей от века раз и навсегда данной природе» (Горфункель А.Х. Гуманизм и натурфилософия итальянского Возрождения. М., 1977. С.113). Средневековая цивилизация названа «культурой жеста», поскольку весь средневековый порядок «держателей авторитета» строился как определенная иерархия «деяний-жестов». В слове «жест» важна его двузначность: это «деяние» и «движение руки», причем движение символическое, позволяющее говорить о «ручной» цивилизации не без напоминания о преимущественно ручном характере труда в средние века. «Ручная», кроме того, значит «домашняя», основанная на личных отношениях, скрепляемых не письменным документом, а опять же «жестом» — церемониалом оммажа, своеобразной «порукой», вложением рук в руки и поцелуем, в результате которой ее участники становились «людьми поцелуя и руки» (hommes de bouche et des mains). Вершиной иерархии жестов был «протожест» Десницы Божией, поддерживающей тварь над пропастью небытия (ср. соответствующую иконографию), а также благословляющий жест крестного знамения, и затем следовали полумирские и чисто мирские «жесты»: инвеститура и оммаж. Каждый знал, какие жесты ему подобают.

[23] Один раннехристианский автор написал когда-то фразу, вполне применимую к «Дон Кихоту»: «Удивительное дело — уподобляемся в образе, а спасаемся на деле». Речь шла о таинстве причастия как сораспятия Христу. Кающийся в грехах и причащающийся умирает, чтобы заново родиться, но умирает не на самом деле, а «в образе», спасаясь, тем не менее, на деле. Сервантесовские истории – выдумки, плетение словес, но, попадая на крючок этой хитроумно сплетенной снасти, мы спасаемся на деле, т. е. спасаем свое «я», вынужденные «переключаться», «держать вместе» несовместимое, два мира (по Августину, два града): один, построенный на законе природы – себялюбии, другой – на законе свободы, который велит исправлять кривду, защищать вдов и сирот и т. д. Известно, что в дольнем мире нет никаких оснований тому, что называется «благом», в нем также нет свободы, но лишь ее оборотень – произвол. И если какой-то начитавшийся книг преобразователь начинает внедрять в этом мире справедливость, ничего хорошего не выходит, в лучшем случае его колотят – и правильно делают. Но при этом земной град оказывается в странной зависимости от феномена свободы, о которой говорит Дон Кихот в своем знаменитом монологе. Он также говорит об уподоблении в образе и действительном спасении: что с того, что рыцарские романы нашпигованы нелепостями и выдумками? Амадис не менее реальная фигура, чем Гектор или Ахилл, а что было бы с Европой без Гектора? И разве не стал сервантесовский книгочей «храбрым, любезным и великодушным» с тех пор, как сделался странствующим рыцарем, которым, впрочем, «родился и умрет»? Оговорка примечательная: сделался и родился, отражающая парадоксальную природу поступка: мы делаем шаг, который делает нас, шагающих. Произведенное тобой производит на свет тебя — только в силу этого парадокса «…и Альдудо могут быть рыцарями».